/ por Susana Carro /
La genealogía conceptual nos descubre que el cuerpo de la mujer se ha visto imbuido en relaciones de poder y de dominación a lo largo de la historia: ha sido supliciado y torturado en los mitos y tragedias, ha sido leído como castigo y nuevamente castigado por la tradición judeo-cristiana; dominado y sometido a su destino biológico por los autoproclamados ilustrados y, finalmente, subordinado a dispositivos y disciplinas que lo cercan, lo marcan e imponen signos que se mantienen en pleno siglo XXI. En este artículo, reviso el esfuerzo del discurso filosófico, de la plástica y la danza por construir un universo simbólico que devuelva el cuerpo de las mujeres al lugar que por justicia le corresponde.
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La danza de las Furias
No hay improvisación en el taller fotográfico de La Salpêtriè. Paul Régnard y Albert Londe iluminan la sala, preparan la escena, insisten en la rigidez de la pose y ultiman el retocado del negativo. Jean-Martin Charcot, dirige con mirada positivista la primera alianza entre la neurología y la recién nacida técnica fotográfica: registro mecánico de los síntomas y catalogación objetiva de la enfermedad. Pero ¿cuáles son las imágenes patológicas que científicos y técnicos se obstinan en retratar a partir de 1875 y que persiguen durante casi quince años? Catalepsias, paraplejias, auras, cifosis histéricas, parálisis faciales, contorsiones y gritos. Cuerpos de mujeres que, abandonadas por la razón, despliegan movimientos insumisos a cualquier convención.
El trabajo en el taller fotográfico será recopilado por Bourneville y Régnard en Iconographie Photographique de La Salpêtrière (1876-1880). En 1888, Albert Londe, en colaboración con Gilles de la Tourette y Richer, elabora una nueva edición de la Iconographie, titulada Nouvelle Iconographie de La Salpêtrière. Es sabido que Charcot y sus discípulos estimulaban las llamadas poses histéricas mediante toda suerte de medios electroquímicos y acústicos que suponían una sesión tortuosa para la paciente. Todo método expeditivo era justificado con tal de asistir al espectáculo de los cuerpos despojados de la razón.
La gestualidad de las pacientes de Charcot golpea nuestros hábitos dinámicos tan singularmente enraizados, sacude las convenciones del movimiento socialmente aprendido y hace desviar la mirada de la mente decimonónica. El movimiento no restringido por convenciones se muestra altamente subversivo y de ahí que sea elevado al rango de síntoma patológico. La conmoción motriz de los cuerpos de las pacientes de Charcot contagia al espectador, impresiona su mente y le hace interrogarse sobre los prejuicios que limitan nuestras vidas y encorsetan nuestros cuerpos. Despojado de la represión moral, el cuerpo de la mujer padece una saturación de sexualidad que Freud, discípulo aventajado de Charcot, calificará de patológica. Esta connatural «histerización del cuerpo de la mujer» sólo remitirá a través del destino biológico de la reproducción dentro del ámbito del hogar. La danza de las furias, bacantes y ménades; la danza de los cuerpos sin ataduras, quedará integrada a la esfera de la práctica médica y descalificada como enfermedad.
Anatomía Política
El control del cuerpo de las mujeres ha sido y continúa siendo estrategia universal del patriarcado sobre la que apuntalar la sumisión. La «histerización del cuerpo de la mujer» no es mas que un ejemplo de cómo incluso la objetividad médica pierde rigor frente a una ideología que, diluida en todo nuestro acervo cultural, se apodera del cuerpo de las mujeres imponiéndole su dominio y autoridad. El paradigma científico se alía a la ideología patriarcal para construir un cuerpo femenino fundado en la idea de incompletud y mutilación: la envidia del pene será el patrón desde el que Freud proyecte un cuerpo femenino castrado, neurótico y, por tanto, caso clínico.
Michel Foucault arrojó luz sobre el modo en que las sociedades contemporáneas construyen al sujeto discursivamente a través de la subordinación del cuerpo. El cuerpo, afirma el autor en Vigilar y castigar, está directamente inmerso en un campo político y las relaciones de poder operan sobre él como una presa inmediata. El cuerpo se convierte así en objeto sometido a una sociedad disciplinaria que emplea técnicas y procedimientos para formar cuerpos-máquina de una cadena productiva. Pero el cuerpo no es sólo objeto sino también sujeto de poder y, como tal, entra en relación con otros micropoderes de los que resulta la creación de normas, contratos, convenios, acuerdos o formas de propiedad que involucran al cuerpo.
Pero he ahí que la relación del poder con el cuerpo masculino y el femenino es diversa pues sólo el sujeto de poder masculino ejecuta una política sexual que convierte al cuerpo femenino en receptáculo pasivo del poder. La política sexual del patriarcado, extraordinariamente conceptualizada por Kate Millett, desarrolla todo tipo de estratagemas para conseguir la sujeción física e ideológica del cuerpo de las mujeres. El Foucault de la Microfísica del poder parece percatarse sólo de la construcción del cuerpo del individuo pero, añadamos, que esa construcción sabe de géneros: si la tradición judeocristiana transmite la idea del cuerpo de la mujer como castigo, el patriarcado consentido en las sociedades occidentales, enseña a vivir la diferencia anatómica como diferencia cultural. Objeto Vigilado y también Castigado por el poder patriarcal y su particular red de compromisos, relaciones y vínculos.
Si bien el poder patriarcal construye al sujeto femenino a través de la subordinación, cosificación y medicalización de su cuerpo, ese mismo poder habilita posibilidades de resistencia. El discurso, dirá Foucault en Historia de la sexualidad, al mismo tiempo que procede a la construcción de un sujeto también funda la condición para su deconstitución. ¿Dónde localizar aquellos resquicios del poder desde los que resistir, crear y transformar? Pues precisamente en aquello que ha sido objeto de escarnio por parte del poder patriarcal, en este caso, la mujer y su cuerpo. Según la pensadora francesa Hélène Cixous, es necesario dar paso a una nueva conceptualización del cuerpo de la mujer y del sujeto femenino como activadora de la resistencia, como portadora de un lenguaje nuevo e insurrecto. «Cuando el ‘reprimido’ de su cultura y su sociedad regresa, el suyo es un retorno explosivo, absolutamente arrasador, sorprendente, con una fuerza jamás aún liberada» (Cixous, 1995: 56), así describe Cixous el reencuentro de las mujeres con su propio cuerpo y no encuentro mejor modo de simbolizarlo que la danza de las Furias como metáfora de la danza sin restricciones.
Lo que el cuerpo piensa y lo que siente el pensamiento
Cuando las coreógrafas comenzaron a formar parte del mundo de la historia de la danza procuraron liberar de yugos y censuras el cuerpo construido desde la femineidad. Isadora Duncan, Mary Wigman, Pina Bausch o, la recientemente fallecida, Trisha Brown redefinieron el cuerpo de las mujeres consiguiendo articular al máximo su abundancia de significados. La danza contemporánea transforma un cuerpo que deja de ser objeto pasivo para convertirse en agente parlante, es el retorno arrasador de la voz reprimida.
En La Consagración de la Primavera Pina Bausch coreografía una danza ritual en la quetrece las bailarinas entregan, a un grupo de otros tantos hombres, un paño rojosímbolo inequívoco del rojo fluir y de la esencia de la feminidad. Lo que debía consagrarse se estigmatiza y el rojo se transforma en ropaje de una de las bailarinas a la que se venera y detesta. La gestualidad sin pudor unida a los cuerpos encorvados y recluidos en un círculo explicita el miedo de las mujeres, el miedo de un cuerpo al que han arrebatado su voz. Un cuerpo que ya en los relatos mito-poéticos es supliciado,torturado y desmembrado.
El paroxismo de los movimientos corporales coreografiados por Pina Bausch recuerda al principio de tensión-relajación de Mary Wigman y revela el origen del silencio de la mujer y la claudicación de su cuerpo. Mary Wigman, presente en la genealogía coreográfica Pina Bausch, es también una de las primeras coreógrafas atentas a la recuperación de una voz corporal genuina ajena al orden patriarcal. No hay ejemplo más explícito, a mi modo de entender, que la danza de La Bruja presentada ya en 1926. Basta danzar un poco para que la mujer recupere su fuerza primitiva, basta danzar un poco para que su cuerpo se convierta en instrumento de subversión.
Revolución, una de las piezas realizadas por Isadora Duncan durante su estancia en Rusia, es otro ejemplo mas del paso del cuerpo callado al grito, de la afonía a la exclamación, del sometimiento a la insurrección. Situada en los márgenes de la gramática de la Academia Isadora dará paso a un cuerpo que desgarra y revela una voz insumisa, un cuerpo dispuesto hacia la revolución. Hacia la Revolución es, precisamente, el título de una serie obras que la artista norteamericana Nancy Spero comienza en 1983. La propia Spero dice haberse inspirado en la coreografía de la Duncan para dar paso a una nueva representación de la mujer como activadora y del cuerpo femenino como lugar desde el que se articula su voz.
Los análisis estructuralistas y postmodernos permiten dar una vuelta de tuerca mas a la reflexión sobre el cuerpo femenino y su movimiento: éste ya no es sólo vehículo de un lenguaje infinitamente expresivo sino portador de un lenguaje original y primigenio, un lenguaje anterior al orden de lo simbólico. Ritmo, respiración, movimiento son elementos preverbales que proceden del cuerpo y, superando el tejido gramatical, se trasladan a la voz. Hélène Cixous parte de la distinción derrideana entre voz y escritura, sustrato de su crítica al logocentrismo occidental, para a continuación afirmar que la escritura femenina supera dicha separación. En ella se enlazan y tejen, «hay una continuidad entre escritura/ritmo de la voz, se cortan el aliento, hacen jadear el texto o lo componen mediante suspenso, silencios, lo afonizan o lo destrozan a gritos» (Cixous, 1995: 56). La voz es desprendimiento y estrépito, ruptura, disparo ejecutado «desde sus cuerpos en los que han sido enterradas, confinadas, y al mismo tiempo se les ha prohibido gozar» (Cixous, 1995: 57).
Si censurar el cuerpo es censurar el aliento y la palabra en The First Language, (1979-1981), Nancy Spero refrenda el poder del cuerpo y la voz de las mujeres para trascender la opresión. A lo largo de los cincuenta y siete metros de paneles que constituyen la obra los cuerpos de mujeres mitológicas y reales danzan, saltan, caen, se abalanzan, se encogen, retroceden y mueven. Spero, daba así su apoyo a la máxima de Cixous escribir de y por el cuerpo: abandonar definitivamente la palabra escrita en favor del cuerpo femenino como vehículo de un lenguaje infinitamente expresivo. Parler femme, dirá Luce Irigaray, recuperar el lenguaje siempre censurado a través del cuerpo de la mujer que danza sin restricciones, del cuerpo coreografiado por Isadora Duncan, Mary Wigman o Pina Bausch, de la nadadora aérea de Nancy Spero, del cuerpo hurtado a la razón patriarcal. Tras siglos de vida en cuerpos callados, lacerados, castigados y sacrificados, tras siglos de silencios y revueltas afónicas la danza de las Furias de La Salpêtriè puede ser reconstruida como resistencia y manantial de un nuevo lenguaje, un nuevo modo de sentir, una relación diferente con el logos y una nueva autorepresentación simbólica de las mujeres.
Bibliografía
• Cixous, Hélène (1995) La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Barcelona, Anthropos
• Deleuze, Gilles (1988) Diferencia y repetición. Gijón, Júcar.
• Foucault, Michel (2011) Obras esenciales. Madrid, Paidós.
— (2009) Vigilar y castigar. Madrid, Siglo XXI,
— (2010) Historia de la sexualidad. Madrid, Siglo XXI,
• Irigaray, Luce (1978) Speculum. Espéculo de la otra mujer. Madrid, Saltés.
• Kois, Lisa M. (1978) Dance, Sister, Dance, en An End To Torture: Strategies for its Eradication. Londres, Zed Books Ltd.
• Ramírez, Dolores (2011) In Corpore Dominae. Cuerpos escritos/Cuerpos proscritos. Sevilla, ArCibel Editores.
• Spero, Nancy (1987) Woman as Protagonist. Arts Magazine, vol. 62, 15-21.
Enlace blog de Susana Carro:
http://condudasdegenero.wixsite.com/susanacarrofernandez
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