Peter Handke ha sido investido doctor honoris causa por la Universidad de Alcalá de Henares el pasado mes de mayo, un acto simbólico de capital importancia a la hora de restituir su imagen y destacar los valores humanos y culturales que este escritor siempre defendió con un estilo y un tono irrenunciable por su parte. Dos novedades editoriales dan buena muestra de ello. Contra el sueño profundo (Nórdica, 2017), en traducción de Cecilia Dreymüller, es una recopilación de 27 artículos escritos entre 1966 y 2006 que recoge diversas reflexiones políticas sobre los Balcanes y la polémica que le llevó a renunciar al Premio Heine, así como textos críticos sobre el arte y la literatura que le acompañan en su trayectoria durante esos años. La otra novedad es Peter Handke y España (Alianza, 2017), edición también de Cecilia Dreymüller, que selecciona en su obra literaria extensos pasajes relacionados con el paisaje de España, además de diversas entrevistas y una muestra del eco intelectual de su obra en España mediante textos de Enrique Vila Matas, Juan Villoro, Ray Loriga, José Luis Pardo, Ignacio Vidal-Folch, Félix Romeo y Miguel Morey, cuyo texto reproducimos a continuación.
En voz baja
/ por Miguel Morey /
«La tierra natal está ocupada por los enemigos, desde siempre.»
Peter Handke, Am Felsfenster morgens, 1998
I
Entre los rasgos que inevitablemente se destacan cuando se presenta a Peter Handke al público, ocupa el primer lugar su vo cación temprana de escritor, con igual énfasis en ambos aspectos. Así, se hace hincapié tanto en su inusitada juventud como en la testarudez de su vocación literaria. Se comienza por su aparición pública como escritor a los dieciséis años, luego se habla de su irrupción en el año 66, con manifestaciones literarias diversas entre las que se señalan una novela (Los avispones) y una pieza de teatro, Insultos al público, para terminar comentando su rompedora intervención en el Congreso del Grupo 47, celebrado aquel año en Baltimore. El incidente se cuenta entonces de diversas maneras, por más que el cliché que acabe cuajando sea el de un enfrentamiento con la vieja guardia de la literatura alemana y una impugnación tanto de la literatura politizada como de la figura del escritor comprometido. En ocasiones se añade incluso el argumento: porque esta literatura se guía usando el lenguaje del crimen, y si de revolución se hablaba, ésta debía comenzar por revolucionar el lenguaje mismo. En lo que sí que se coincide siempre que se cuenta la historia es en resaltar su afirmación de que, en la prosa alemana predominante, era prácticamente imposible encontrar una sola descripción que mereciera tal nombre. Por lo visto fue un momento decisivo, a juzgar por los comentarios. Lo que conduce al segundo aspecto, a su vocación de escritor. Y es que quien se enfrenta al foro de escritores es alguien que quiere ser escritor, y si habla como habla es en nombre de su compromiso con ese aprendizaje. Y su desafío se dirige a aquellos que escriben en tanto que escritores, en tanto el escritor que son. De ahí el tipo de autoridad que Handke reclama. Es la distancia que separa al escritor que trata de lograr una descripción del escritor que se contenta con cumplir con ella dado que lo que importa es otra cosa, aquello en favor de lo cual se escribe. Pero el compromiso del aprendiz de escritor es con la literatura, para la que no hay otra cosa… Dicho lo cual, cada uno suele interpretar esa vocación y ese compromiso a su manera, y es posible decir incluso que de lo que se trata es de convertir el deseo de ser escritor en el tema de su obra. Aunque caben también las interpretaciones dignas, claro está, y de un modo singular lo sería quizá aquella que simplemente nos releyera la primera página de La tarde de un escritor (1987), por ejemplo: «¿El problema de su profesión no le proporcionaba acaso la parábola para explicar el de su existencia, mostrándole con ejemplos clarísimos cuál era su situación? La cuestión no era: “yo en tanto que escritor”, sino más bien: “el escritor en tanto que yo”. ¿Acaso no era verdad que desde aquella época en que creyó haber traspasado, sin querer, las fronteras del lenguaje, y no poder ya regresar jamás, usaba seriamente el apelativo “escritor” para dirigirse a sí mismo, día tras día en aquel recomenzar sin garantías —él, que, a pesar de llevar más de media vida sin más compañía que la idea de escribir, no había usado hasta entonces esa palabra más que a lo sumo con ironía o con vergüenza».
Palabra de escritor que lentamente emerge desde el mutismo, como la súbita luz de un bautismo en medio de la penumbra.
II
Cuando Peter Handke publica La repetición, en 1986, acaba de comenzar el uso de los teléfonos móviles y también la expansión mundial de Internet, validada un año antes en el nivel experimental. El mundo prosaico está comenzando a sufrir una transformación que abarcará por igual a lo más trivial y al cañamazo mismo que lo articula. Mientras tanto, en La repetición, un hombre de cuarenta años, procedente de emigrados eslovenos, cuenta un viaje realizado, a los veinte años, siguiendo las huellas de su hermano desaparecido en Yugoslavia durante la Segunda Guerra Mundial. De entre los recuerdos suyos que conserva, el narrador destaca especialmente dos: los apuntes de cuando estudiaba en la Escuela de Agricultura y un diccionario germanoesloveno; serán ellos los que le iniciarán en los misterios de la lengua madre, una lengua que se presiente ubicada justo allí donde las palabras acaban de separarse de las cosas. Todas las enseñanzas que se van extrayendo de ese viaje, sobre la densidad de las palabras y la lentitud de los espacios, las representaciones mentales, la forma, la imagen, el ver y el decir, pero también sobre el habla y la escucha, el leer y el escribir… Todas esas enseñanzas suenan hoy de un modo bien diferente, pasados treinta años; a ratos se escu chan como el relato de una forma de experiencia que desaparece. Pero aunque ahora se impone (y es la palabra exacta, impone) cada vez más la impresión de que se trata del testimonio de un mundo que ha quedado definitivamente del otro lado, tal vez infinitamente atrás, ya era sin embargo una forma de experiencia en retirada el día en que se publicó. Se recordará la escena de Cielo sobre Berlín (1987) en la que Homero recita su monólogo en la Stadtbibliothek: «El mundo parece ahogarse en el crepúsculo, pero yo lo cuento como al principio, en mi monodia que me sostiene, salvado por el relato de las confusiones del presente y protegido ante el porvenir. Se acabó el gran aliento de antaño, el ir y venir a través de los siglos. Ya no puedo pensar más que en el día a día. Mis héroes ya no son los guerreros y los reyes, sino las cosas de la paz, todas iguales entre sí. Las cebollas puestas a secar valen tanto como el tronco de árbol que atraviesa la ciénaga. Pero nadie ha conseguido cantar todavía una epopeya de la paz. ¿Por qué la paz no puede ser exaltada; por qué, en el fondo, no se deja narrar? ¿Renunciar? Si yo renuncio, la humanidad perderá su cuentero. Y si algún día la humanidad llegara a perder su cuentero, perdería entonces su infancia también».
Probablemente no cabe una declaración de principios más precisa sobre el trabajo del escritor, su compromiso y su vocación que la de este cuentero, habitante también él de un mundo en el que anochece. A contrapelo, intempestivo, el escritor renueva la fe de su bautismo —como cada día.
III
Hegel unía indisociablemente el nacimiento del tiempo histórico y la aparición de la prosa. Durante veintitantos siglos, la prosa habría sido el medio por el cual el curso del pensamiento había logrado estabilizarse a través de la escritura, el diálogo con el saber de los muertos se había hecho posible, y la transmisión de la cultura era un hecho. Durante veintitantos siglos habitar en ese espacio habría sido para los hombres de la más extrema necesidad y de una extraordinaria riqueza, tanto para entenderse con los demás como cada cual consigo mismo también. En la Enciclopedia de las ciencias filosóficas, Hegel escribía: «El aprendizaje de la lectura y de la escritura alfabética ha de ser visto como un medio de formación infinito que nunca se apreciará lo bastante, por cuanto lleva el espíritu desde lo concreto sensible hasta la atención a lo más formal, a la palabra oral y a sus elementos abstractos, y aporta algo esencial para fundamentar y purificar el suelo de la interioridad en el sujeto». Y sin embargo, tres años después de publicada La repetición, el mundo prosaico recibe la primera noticia más o menos oficial que decreta su desaparición, en la forma del panfleto de Francis Fukuyama sobre ¿El fin de la historia? Se recordará la polémica que levantó luego la publicación como libro de El fin de la historia (1992), los debates al respecto, el choque de civilizaciones también… Y sin embargo, no se calibró hasta qué punto el fin de la historia implicaba necesariamente la pérdida de legitimidad de la prosa, en un mundo que (quiere) deja(r) de ser prosaico.
El día que concluye La repetición, Handke anota en su cuaderno de notas (Am Felsfenster morgens), y se diría que su voz es la de Homero: «Relato, solo tú conoces nuestra soledad (18 feb., 12 h 20, fin de La repetición)».
Si los ángeles recorrieran hoy de nuevo las calles de Berlín tendrían problemas para sorprender las voces interiores de muchos de los transeúntes, enajenadas en mil y una prótesis digitales: tantos seres volcados ante el propio reflejo en un juego de pura exterioridad continuada, empleando unos pocos vestigios de prosa signaléctica en mensajes de texto, o simplemente obedeciendo al código mismo de la máquina: like/dislike… ¿Qué podrían pensar los ángeles entonces del «suelo de la interioridad de [estos] sujetos»? ¿Los contemplarían como a una humanidad que está siendo realfabetizada, según un código mucho más sencillo (o sin tantas complicaciones, mucho más tosco también)? El desmantelamiento de la prosa se corresponde con un mundo en el que la subjetividad ya no se construye a tra vés de la lectura y la escritura, y en el que el concepto de interioridad debería ser tal vez reconsiderado antes de que sea declarado obsoleto
— «voz interior» sería entonces un término que dejaría de tener sentido…
Y sin embargo: «Leer, la experiencia de mí mismo» — escribe Handke en Am Felsfenster morgens.
IV
O también: «Lápiz: puente que conduce a casa» [G.B.]. Camino del lápiz, ascesis, en el sentido clásico, como ejercicio de uno sobre sí mismo. El camino de escritura que emprende Peter Handke se sostiene sobre la experiencia continuada del desfondamiento de las conexiones habituales de la inteligencia automática y su reconstrucción pieza a pieza, sopesando lo que nombra cada palabra, lo que evoca y lo que arrastra. Un ejercicio que no puede llevarse a cabo si no es en el espacio de la voz interior, allí donde el hablarse y el oírse hablar dirimen sus suertes. Y cuyo punto de partida aspira a ser de una desposesión completa, un punto cero desprovisto de toda intencionalidad, sin ningún saber que lo acompañe.
«No sé lo que es escribir, lo he olvidado, y eso es lo que habría que hacer siempre. Aunque se dijera que la escritura destruye los conceptos, eso ya sería una especie de concepto. Es un trabajo nuevo, difícil, un trabajo de percepción que se esfuerza precisamente en destruir todas las formas de percepción ya existentes, que se esfuerza por detectar lo que es esquemático en ellas, que muestra pues que no se trata tanto de percepciones cuanto de esquemas de percepción. Éste es el primer trabajo y el segundo, tras este trabajo de destrucción, es tratar de anotar las formas de percepción nuevas. Hablar de formas nuevas de percepción ya es de nuevo falso. No existen formas de percepción, en cuanto se convierten en formas, se convierten en actitudes. Escribir es un trabajo cotidiano que se hace y se decide frase tras frase, un trabajo que no puede definirse.»
El que, como programa de escritura, se abra en las dos direcciones; que no sólo se impugnen los clichés expresivos de cualquier orden (la «limpieza de la situación verbal», de la que hablaba P. Valéry) sino también los mismos esquemas perceptivos, confiere un fuerte rasgo de palingenesia al aprendizaje que se impone. Nada de extraño entonces en la presencia del Bildungsroman en su novelas, especialmente las primeras, sea con todas las letras o bien formando parte de su murmullo interior, de lo que en ellas se cuece. Aunque se distancie por su radicalidad, por tomar como punto de partida la raíz misma, allí donde emerge la percepción todavía sin palabras, donde toma forma la imagen… Y es en esa medida que se diría que el aprendizaje afecta ahora al circuito entero: desde las impresiones que causan los movimientos del alma a los movimientos mismos y al modo en que se traducen primero en forma y sonido, y finalmente en palabra escrita — por decirlo al modo clásico. A lo que debe añadirse que, a menudo, los personajes a través de los cuales se narra presentan alguna alteración en su receptividad —comenzando por la ceguera de Gregor, el protagonista de su primera novela, Los avispones (1966)—, lo que opone un obstáculo adicional a toda construcción automática de la experiencia de lo real según los patrones socialmente estandarizados. Tal vez sería posible imaginar sus obras como novelas de formación, pero sería a condición de figurarse al protagonista como una suerte de Kaspar Hauser. Así, en Am Felsfenster morgens (1998), Handke anota: «El narrador mudo: bien pensado siempre he sido semejante a un narrador mudo; y es precisamente desde el mutismo que me he alzado hasta la narración; y sólo entonces, en este alzarme, he sido escuchado». Y en esas palabras uno cree leer también una respuesta al llamado de René Char: «Compañeros patéticos que apenas murmuráis, marchad con la lámpara apagada y devolved las joyas. Un misterio nuevo canta en vuestros huesos. Desarrollad vuestra extraña legitimidad».
V
De un modo apresurado podría imaginarse la posición de Handke como arcaizante, como la de alguien que conduce su prosa por caminos que presuponen un mundo todavía prosaico. Pero es una suposición que se desestima enseguida. Y es que no hay manera de situar su prosa en un hipotético lugar anterior al presunto fin de la historia. Ni siquiera se puede adscribir a la prosa histórica tal como la dibujaba Hegel, porque se trata precisamente de una prosa que no se manifiesta como tal gracias a haber superado a la poesía, al contrario, vive por completo en el interior de un sentimiento poético del mundo, tanto lírico como épico. Su trabajo es la poiesis, su tarea es ante todo nombrar, ir nombrando paso a paso, nombrar, describir, narrar— narrar el reencuentro del lenguaje y las cosas en el mundo del relato. «Mi escritura es buena cuando logro simplemente repetir lo que dice el mundo», escribe en Historia del lápiz. Y en El peso del mundo (1979) anota: «Una epopeya hecha de haikus pero sin que se distinguieran como objetos aislados, sin acción, sin intriga, sin drama, y que sin embargo narrara: esto es lo que entreveo como finalidad suprema». De hecho lo que sí puede atestarse es el antagonismo entre esta prosa y la narración histórica, manifestado en múltiples ocasiones. Una de las más sonoras tal vez se encuentre en Historia del lápiz:
«Vuestra “conciencia histórica” es sólo el sustituto del lenguaje (y yo no entrego mi lengua)». Pero probablemente la más rotunda es la que aparece en Am Felsfenster morgens: «¿Podría decirse que esquivo los acontecimientos, la Historia, para tomar el camino del silencio, del sol, del viento, aquí? No, me levanto contra los acontecimientos, contra la Historia, tomo partido por las cosas».
Es precisamente apelando a la precisión poética de su trabajo en la prosa que puede denunciar las descripciones contemporáneas como huecas, acartonadas de tan librescas, inmersas en un mundo prosaico que ya no rige como tal, que no es el que está ahí cuando se levanta la vista del libro. De ahí la exigencia de refundación que parece brotar del corazón mismo de la prosa, su llamada a rehacerse desde sus cimientos, comenzando por los sonidos que la habitan, el gesto que la hace cursiva, la imagen que la ilumina… «Vuelve a revivirlo todo. Nada está de antemano vivo, disponible para la descripción. Ni el ruido de los pájaros en el exterior, ni el golpear de los trenes sobre las vías. Inventa una frase para ello, frases donde revivan. Esto es, no abandones a su propia fuerza una palabra. Nada está poéticamente disponible —debes despertarlo todo a través del pensamiento como acomodación de un lugar. El escritor es un acomodador de lugares», escribe en Historia del lápiz.
VI
Un relato minucioso de este itinerario ascético hacia la refundación de una prosa a la medida de un mundo no prosaico se encuentra en sus cuadernos de notas publicados hasta hoy, fragmentos tal vez de una epopeya compuesta de haikus… De su importancia nos daría indicio la frecuencia con la que en sus relatos aparecen como objeto, y también el anotar como práctica. Por ejemplo, en el párrafo anterior a la primera página antes citada de La tarde de un escritor.
«Desde que una vez vivió convencido, durante casi un año, de que había perdido el habla, cada frase que el escritor anotaba, y con la que incluso experimentaba el arranque de una posible continuación, se había convertido en un acontecimiento. Cada palabra no pronunciada pero hecha escritura traía las demás, y él respiraba sintiéndose de nuevo unido al mundo; únicamente con uno de esos apuntes logrados, empezaba el día para él, y entonces se encontraba a salvo, o así lo creía, hasta la mañana siguiente.» Quedan señalados, así, los cuadernos y el anotar, como el espacio en el que se emerge de la mudez, allí donde la fuerza de un nombre, una descripción, un relato los hace, por un tiempo, dueños del lenguaje.
En El peso del mundo, su primera recopilación de notas publicada, explica el camino que le condujo a hacer del cuaderno de notas una suerte de laboratorio del escritor. Comienza allí por advertir al lector: «Estas anotaciones no fueron proyectadas para que aparecieran de la presente forma. Se iniciaron con la intención de convertirlas por ejemplo en una historia o, como puede reconocerse al principio, por la frecuente descripción de simples gestos, en una (muda) obra de teatro. Así pues, las percepciones cotidianas fueron traducidas in mente al sistema en cuyo marco habían de utilizarse, e incluso las percepciones en sí, tal como acaecían casualmente, fueron orientadas también hacia un posible fin. Las impresiones, las vivencias no ajustables al punto de referencia común —la forma literaria preelegida—, fueron descuidadas; “pudieron ser olvidadas”». Pero, nos dice, estos diarios olvidados acabaron por abrir un interrogante sobre su propio trabajo. «No tardaron en parecerme una omisión y empecé de inmediato a retener también los sucesos de conciencia no útiles al proyecto. Así se fue viniendo abajo el plan inicial, hasta quedar tan sólo en la anotación espontánea de percepciones, sin finalidad concreta.» En realidad este «sin finalidad concreta» no tardó en cobrar un sentido activo y convertirse en el auténtico objetivo de la búsqueda. En principio parecía bastar con dejar de traducir las percepciones cotidianas según algún patrón previo, dejar de orientarlas hacia un posible fin… Tan sólo unas pocas páginas más adelante, ya precisa: «Espero pacientemente pensamientos que no quiero — ésos son los que cuentan». Esta anotación de sucesos de conciencia involuntarios constituirá el tronco común que vertebra todos sus cuadernos de notas, como una relación de capturas de instantes. Incluso su negativa a anotar sucesos orientados según patrón pudo relajarse poco a poco ante la consolidación de la disponibilidad de la mirada, y permitir que aparecieran apuntes relativos a textos en proceso de elaboración; que por lo general quedan integrados sin sobresaltos, como percepciones que se dan sobre algún plano narrativo en curso, captadas desde ese punto de vista.
Qué duda cabe de que en ellos puede leerse el relato de un aprendizaje, renovado día a día, un camino de conocimiento en cierto modo, al que se da el nombre de narración. «Narrar, también para el narrador mismo, debe ser un proceso de conocimiento — y más precisamente simultáneo: no debe ser renarrar conocimientos hechos anteriormente; narrar es producir, y la narración de las narraciones es la narración del narrar: la narración es LA PROTAGONISTA.»
Y entonces el campo de acción de este aprendizaje cubre todos los tramos entre las impresiones que causan los movimientos del alma y la palabra escrita. Y la acción de narrar se enfrenta con un ensamblaje de palabra e imagen que está dotado de infinitas facetas. «¿En el principio era la palabra? ¿En el principio era la imagen? La imagen da la palabra», escribe en Am Felsfenster morgens. Y, como señalando la otra cara del problema, más adelante añade: «Una vez más “invocación e imagen”: ¿cuáles son las invocaciones capaces de dar lugar a imágenes, de crear imágenes?». Entre ambos se deslizarán los ejemplos en los que se ejercita el aprendizaje: sobre imágenes levantadas trabajosamente o captadas al azar, sobre palabras hechas con lo más profundo o arrebatadas a lo más veloz… Pronto comenzarán a inmiscuirse los vocativos en sus anotaciones: los mementos, las instrucciones, los ejercicios explícitos de los que se deja constancia. Se repiten incluso determinadas fórmulas: «en lugar de decir… di…», «verbo para…» (en ocasiones «adjetivo para…» o «expresión para…»), o simplemente «Y», anunciando una composición de dos elementos heterogéneos que forman un conjunto perceptivo, marcando la singularidad de un instante según una lección aprendida del haiku; como en el siguiente ejemplo de Historia del lápiz: «Y: en el autorradio sonaba música de órgano y fuera pasaba una mujer con abrigo blanco».
Una tarea de dejar constancia, diríase que es ésta la impresión que domina al leer sus cuadernos, como si ante todo fuera ésa la tarea del escritor en un mundo que deja de ser prosaico, preservar con vida lo que está vivo aún. Podría imaginarse esta impresión en dos tiempos, formulada como pregunta una primera vez en Historia del lápiz: «Al contemplar el paisaje, nace una posibilidad de amor. ¿Pero qué hacer con ella?»; y recibiendo respuesta en Am Felsfenster morgens: «¿Para qué los lugares si no los describes? ¿Para qué la posesión si no la transmites?».
Cuando unas pocas páginas más adelante se ratifique en esta convicción, lo hará con una sentencia que podría ser muy bien una divisa: «Compartir mi universo: = escribir». En sus cuadernos se encuentra el detalle de los trabajos que impone y el tipo de compromiso que significa no someter la prosa a la Historia, sino empeñar su lealtad en dejar constancia de un renovado tomar partido por las cosas.
VII
Cuando se presenta a Peter Handke al público, suele terminarse haciendo mención de un último aspecto, furiosamente controvertido: su toma de posición ante las guerras yugoslavas. Sus meditaciones al respecto, primero Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina o Justicia para Serbia (1996), luego el Apéndice de verano a un viaje de invierno (1996), la crónica de su visita al Tribunal Internacional de La Haya en febrero de 2002, en Rund um das Große Tribunal (2003), o el relato en Die Tablas von Daimiel (2005) de su visita a Slobodan Milosevic en la prisión de Scheweningen, en La Haya, a lo que deben añadirse sus polémicas intervenciones ante los medios de comunicación, y finalmente, como la gota que rebosa toda medida, su asistencia al entierro de Milosevic en 2006, acabaron por levantar un escándalo de grandes proporciones, cuyo eco resuena todavía.
Importa aquí un detalle de todo este asunto, lo que tuvo en su momento y todavía tiene de encontronazo entre la mirada histórica, estadista, y una mirada pedestre que se empeña en estar cerca de las cosas, y en darse un rodeo por los contornos de donde ocurren. Desde el punto de vista que aquí se mantiene, en todo aquel asunto gobernó desde el principio el malentendido, los juicios precipitados, los errores de lectura… Se quejaba de ello Handke en su conversación con Winkler: «Quien ve algo bucólico o idílico en la descripción de una comida en un país afectado por la guerra, ése es un imbécil, un lector imbécil». A menudo la impresión era que se había perdido la capacidad de aprehender lo que el lenguaje realmente dice, y que en su lugar se había desencadenado una tormenta de automatismos verbales. A decir verdad, las razones, si las hubo, se dejaron oír poco entre tanto barullo. Y sin embargo la defensa de la palabra poética como palabra de paz estaba presente en cada página de Un viaje de invierno, bastaba con leer.
«¿Ya nos vienes ahora con la poesía? Sí, si se entiende ésta como lo diametralmente opuesto a lo nebuloso. O, en lugar de la poesía, decid más bien lo que vincula, lo que abarca; el primer impulso hacia la memoria común, como la única posibilidad de reconciliación, para la segunda infancia, la infancia común. ¿Y esto cómo? Lo que yo he ido anotando aquí, además de para este y aquel lector alemán, estaba pensado también para éste y aquél de Eslovenia, de Croacia, de Serbia, sacado de la experiencia de que, precisamente con el rodeo por atrapar determinados hechos secundarios, desde luego de un modo mucho más duradero que martilleando con hechos principales, se despierta esa memoria común. En un lugar del puente, durante años, había una tabla que se movía — Sí, ¿a ti también te ha llamado la atención? En un lugar que hay debajo del triforio de la iglesia los pasos producían una resonancia especial — Sí, ¿a ti también te ha llamado la atención? O, simplemente, salirse del cautiverio, de la cháchara sobre la Historia y la actualidad en la que estamos atrapados todos nosotros, y dirigirse a un presente incomparablemente más fecundo: Mira, está nevando. Mira, allí hay unos niños que juegan. (El arte de desviarse; el arte como la desviación esencial.) Y así fue como allí, junto al Drina, sentí la necesidad de hacer bailar una piedra por encima del agua, con dirección a la orilla bosnia (pero no encontré ninguna).»
Está claro que no se trataba de un problema de lectura, sino de audiencia.
VIII
El supuesto mundo presente también tuvo sus profetas aunque se situaran más allá de la historia, ni les faltó mesianismo para señalar el camino que conduce a la felicidad en la tierra. En La aldea global, Marshall McLuhan augura una comunidad retribalizada gracias a los medios, cuya percepción estaría basada en el reconocimiento de patrones, su forma de conciencia sería antes rítmica que narrativa, y que se reconocería como tal por su participación en una comunidad entendida como audiencia. Allí escribe, por ejemplo: «El hombre robótico es capaz de un juicio instantáneo ante cualquier situación social sin culpa; dado que mantiene su oído afinado a una identidad colectiva, moral a la que llamamos audiencia. Al igual que una muchedumbre atenta, una audiencia es un fondo adaptado».
Se diría que desde el cumplimiento virtual de esa profecía sobre los juicios automáticos, adquieren toda otra luz los desencuentros y las sorderas antes mencionados, al tiempo que el término «audiencia» cobra unos tintes más militares — se hace evidente que no solo rima con «obediencia», es que son términos vecinos. Y para comprobar que la utopía que entonces se dibujaba está machaconamente presente hoy cuando menos en todas las cuñas publicitarias, bastaría con releer el escenario vital que allí prometía. «El hogar puede muy bien tornarse más eficiente y automatizado a medida que a la construcción se van agregando la televisión por cable, los videocasetes, los videodiscos y el sonido cuadrafónico. Para aquellos que necesitan un escape, las pantallas de alta densidad amplificarán y acentuarán el estado alfa. Para aquellos que buscan información, la TV unida a un ordenador podría llegar a sobrepasar los recursos de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. La velocidad de la información escrita a través de satélites, como el caso de la Associated Press Newscable, podría enviar a los usuarios particulares una sorprendente variedad de información adaptada, tal vez, a las necesidades profesionales particulares. La posibilidad de una información en vivo constante podría generar una actualización continua de datos sobre sucesos clave. Las audiencias orientadas hacia una mentalidad de videojuego, que deja de lado libros y diarios, podrían recibir con agrado por un período de tiempo determinado noticias estilo cápsula, que llevadas a su límite extremo se vuelven al estilo del ideograma.» A los efectos de la pregunta por la actualidad de esta utopía, retengo tan sólo dos imágenes. La primera, la imagen de una audiencia regida por «una mentalidad de videojuego». La segunda, la propuesta del ideograma como modelo de transmisión, y recuerdo entonces que Hegel situaba al ideograma en el fondo más remoto de la evolución humana, anterior a la religiosidad, el mito y la poesía — un primer apunte de humanidad en el animal humano. ¿Se trata entonces de un viaje de regreso a la brutalidad primera (vivido, eso sí, con «una mentalidad de videojuego»)? A esta imagen viene a superponérsele una escena de El cielo sobre Berlín en la que Cassiel le dice a Damiel: «¿Recuerdas como una mañana salió de la sabana, con la hierba pegada en la frente, el ser a imagen nuestra, largo tiempo esperado, el bípedo, cuya primera palabra fue un grito? ¿Era “ah” o “ah, ah” u “oh” o un simple gemido? Finalmente pudimos reírnos de este hombre, por primera vez, y de su grito, de la llamada de su sucesor aprendimos a hablar…». A lo que Damiel contesta: «¡Una larga historia! El sol, los relámpagos, el trueno en el cielo, y abajo, sobre la tierra, los fuegos, los saltos, las rondas, los signos, la escritura…».
Sobre el telón de fondo de esta utopía virtualmente en curso de cumplimiento, la prosa que cultiva (y sí, aquí es la palabra exacta) Handke es la del artesano de un oficio en vías de extinción, ante la reproducción en serie de las palabras, los automatismos verbales y el calvario de la lengua camino de convertirse en un sistema de señales. Y es sin embargo de ahí de donde a menudo parece que saca su prosa la fuerza. «Tan pronto como tomó conciencia de que no había nada que esperar, los signos aparecieron.» Como si, conforme la situación mundial se fue volviendo más y más amenazadora al respecto, Handke tomara una conciencia más precisa de su tarea, y de su necesidad:
«Epopeya: cuéntame tu secreto — para que quede a salvo (si tu secreto permanece en ti no quedará a salvo)». Y de lo específico de su dificultad, también: «Ahora creo saber por qué la escritura épica, con todos sus entramados, es tan exigente, tan penosa: porque sin cesar nos obliga a un regreso río arriba, un regreso siempre hacia arriba, y a seguir al mismo tiempo el camino, a progresar, siempre». De ahí también el agradecimiento del lector por el aliento que recibe de una prosa que permite soñar en el renacimiento del lector, en ese milagro que día tras día se viene repitiendo por los siglos de los siglos, y que cabe imaginar activo incluso en las condiciones más adversas, surgiendo el lector con la hierba pegada en la frente de un páramo en el que habita una humanidad cuya interioridad ya no está alfabetizada.
• Handke y España
• Edición de Cecilia Dreymüller
• Alianza Editorial, 2017
• 336 páginas, 22.00 €; ePub: 15.98 €
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