Serzo: el lugar de la interpretación

/ por Juan Carlos Gea /

Quizá el teatro no sea en última instancia más que un contenedor espaciotemporal para el desbordamiento de los relatos; una forma de darles encarnadura cuando las limitaciones de la oralidad apremian o cuando la escritura se queda corta para desplegar todo lo visible, tangible, físico que la narración puede albergar. Quizá, del mismo modo, ciertas formas de las artes plásticas no hayan buscado otra cosa que la materialización –en el sentido más literal de este término– de cualquier tipo de compulsión narrativa: mítica, ideológica, religiosa, propagandística o tan privada como puedan serlo un sentimiento, una obsesión o un sueño. Pero lo que es seguro es que ha habido tramos de la historia del arte en los que todos esos vectores –narratividad, presencia plástica, dramaturgia, emoción, idea– se han solapado e interpenetrado o han buscado hacerlo con una intimidad que solo el convencionalismo de las divisiones en géneros y lenguajes puede desmembrar en formas aisladas; como también es seguro que el tipo de creador o de destinatario que ha requerido esa forma de hacer las cosas no es el creador o el destinatario del grueso de la producción artística en este preciso momento de la historia. José Luis Serzo escapa a esa estadística. Su obra mira con mucha menos nostalgia que ambición hacia aquellas formas abolidas de plenitud del sentido y de la interpretación. Como artista, él mismo está desde hace tiempo embarcado en dirección a ese norte: «un viaje simbólico-espiritual» a través del arte análogo a que emprende Michael Burton Junior en Morfología del encuentro, el proyecto con el que ha ocupado la galería gijonesa Gema Llamazares.

Porque ocupación, creo, es la palabra más adecuada para describir su manera de operar. Exposición, montaje, instalación, intervención no son inexactas, pero resultan insuficientes. Describen una parte del procedimiento; ni lo agotan ni lo comprenden. En Morfología del encuentro, como es costumbre en Serzo, el proyecto se despliega como una totalidad que invade la sala y toma posesión de ella. Es una confiscación temporal del espacio mediante cualquier medio de representación a su alcance: el dibujo, la pintura, la escultura, el grafiti, el vídeo, la fotografía, el texto literario… pero también la escenografía, la instalación, la intervención e incluso la performance (aunque sea en ausencia del performer, que ha dejado por todas partes huellas legibles de su acción en el lugar como el criminal que, en el fondo, anhela ser descubierto). Cada proyecto de Serzo tiende a expandirse de ese modo: como un organismo colonizador del espacio, y de los sentidos y la mente de quien se adentra en él.

Un imperialismo de la narración representada

Colonización: el símil es aquí menos biológico que político. Y la política de Serzo como artista –es decir, su discurso, su método, su estrategia e incluso su prédica– es una suerte de imperialismo de la narración representada, en la medida en la que un imperio se dedica en esencia a ocupar territorios en principio ajenos y a asimilárselos conforme a sus necesidades de expansión; no solo para hacer uso de ellos según sus conveniencias sino también para transfigurarlos y convertirlos en un foco más de transmisión sus ideas, creencias, formas de vida, cultura y arte. Serzo se halla bajo la presión de algunas de esas urgencias. Su forma de trabajar es, a su vez, imperiosa. Se halla apremiada por el afán permanente de la propagación del relato al que necesita dar cuerpo. Lo que hace con todas las disciplinas a su alcance no es sino la continuación de su narración mental por otros medios. Eso que tiene que narrar apetece cuerpo físico: todas las modalidades de representación -es decir de realidad- que un relato pueda adoptar. De ahí que el teatro esté siempre, en última instancia, en el horizonte de cada proyecto de Serzo. Y de ahí que el resultado proponga siempre una mezcla de recorrido e inmersión que además posee una tensión fractal que hace que cada gran relato de su ciclo contenga a su vez otros relatos completos en sí mismos; que tienda a multiplicarse en todas direcciones y en todas las escalas ad infinitum. En efecto: como el mito. Porque, del mismo modo que tiende a la teatralidad, la obra de Serzo tiende irresistiblemente al mito.

Un Dante contemporáneo

A partir de estos puntos de partida que identifican toda su trayectoria, en Morfología del encuentro Serzo fabula la odisea de un arquetipo contemporáneo –el hombre de éxito materialmente ahíto, pero agostado espiritualmente– hacia su purificación y su redención. Su protagonista es Michael Burton Junior, ejecutivo moralmente embarrancado que peregrina con la ayuda de diversos guías tutelares y a través de diversos escenarios hacia la revelación de su lado irracional, femenino, empático, intuitivo e incluso animal mientras deja cada vez más atrás una existencia entregada al cálculo y al beneficio material, la racionalidad instrumental, la competitividad, los placeres superficiales y, en definitiva, la peor versión del lado masculino entronizado bajo la especie del ultracapitalismo. Del cerdo al jabalí; o mejor, a la jabalina. Es un viaje de liberación tanto como una gozosa llamada a la rebelión. No es que la obra de Serzo esté exenta de melancolía (no puede estarlo enarbolando una poética como la suya en un tiempo fracturado, literal y perezoso como este), pero su impulso es intensamente jovial, vitalista, impregnado del candor activo que requiere toda forma de sublevación.

La pieza central de esta metamorfosis es el gran óleo que muestra a Burton en su despacho en un momento que condensa todo el proyecto, y que puede ser (con una ambigüedad cronológica que recuerda la del tiempo mítico) tanto el principio como el final de la historia: la epifanía que se atraviesa en el particular mezzo del camino de este Dante contemporáneo a punto de iniciar su particular Commedia, o el del regreso de un Burton purificado, atravesado ya espiritualmente por la tenue guirnalda de flores que le une con todo lo que le ha cambiado a lo largo de un recorrido que empieza en la parte superior de la galería y culmina, muy para el caso, en el sótano. Ad inferos.

Tras la introducción inscrita en la pared junto a la entrada, se presentan los testimonios y documentos de la molicie de Burton Jr. entre el apunte, el retablo y el exvoto, con el retrato central presidiendo la sala. Después, el visitante pasa bajo el gran símbolo de Morfología del desencuentro –el iceberg que es también un edificio urbano atrapado en el hielo– y desciende hacia la transfiguración del ejecutivo tutelado por personajes amigos (lo son literalmente de Serzo, como es frecuente en su obra) y otros arquetipos, como la personificación de lo femenino en una activista de Femen que cabalga un jabalí o muestra orgullosa el trofeo de un escroto. La imaginería parte de un icono de la cultura popular contemporánea –el yuppie ochentero interpretado por Michael Douglas en la película de Oliver Stone Wall Street– y lo desplaza hasta la pintura de género barroca o el retrato flamenco, lo aclimata en el paisajismo boreal de los románticos, lo desvía hacia el emblema o la alegoría o lo rodea de significados retrocediendo hasta la urgencia expresiva de la inscripción o las raíces simbólicas de la iconografía.

Serzo suele describir el principio de sus ciclos como el gesto de «empujar al personaje al borde del abismo». En realidad, su forma de entender el trabajo artístico parece exigirle también a él arrojarse junto a sus personajes al vacío de la creación para vivir procesos análogos de revelación, autoexploración y descubrimiento. Para colmar al máximo ese vacío. Su ansiedad representativa, su afán de exhaustividad, la forma en que la actividad se desparrama en todas direcciones y en todos los formatos, la ausencia de jerarquías en función del acabado o el material (porque lo que cuenta es que el significado se puede hacer presente en cualquier parte) forman parte del vértigo de esa caída. No hay pastiche, no hay cita culta, no hay revivalismo. Los recursos de Serzo son los de una autoconsciencia que no es en absoluto posmoderna (irónica, disolvente), sino romántica (redentora, constructiva): una fe no poco apasionada en la representación artística como medio de conocimiento (y autoconocimiento) y como mecanismo de revelación de sentido.

Verdad antes que belleza

Ese compromiso hay que tomarlo, en efecto, con la misma seriedad con que los románticos y las viejas vanguardias que heredaron una parte de su legado encadenaban arte y vida. Por eso, como el propio Serzo lo plantea, su trabajo encierra un reto para el espectador de ahora mismo: un desafío para nuestra oxidada responsabilidad de la interpretación, de la que hemos ido abdicando a lo largo de siglo y medio de derogación de los viejos compromisos de la mímesis, el significado, la verdad como una de las raíces del arte. La verdad, aún más que la belleza, está en el eje de su obra. En el interior de este espacio convertido en relato no se nos disculpa de la compleja capacidad de comprensión, decodificación, lectura y desentrañamiento intelectual y emocional de signos, símbolos e ideas de los que era capaz el destinatario de una obra de arte en otros momentos de la historia. Todo lo contrario. Se nos cuenta una historia y debemos responder con la cortesía de la atención y del esfuerzo por desentrañarla, comprenderla y hacerla nuestra.

Naturalmente, ese desafío no se asume en absoluto como un anacronismo. De ahí su audacia: es una incitación a no perder ninguna de nuestras prerrogativas como receptores de una obra de arte (incluyendo la de ser receptores de arte a la altura de 2018: con todo lo que hemos aprendido… y todo lo que sabemos que hemos olvidado). En realidad, la obra de Serzo, su ocupación narrativa de los espacios, es también una incitación a que ocupemos en la representación nuestro lugar exacto, el que nos permite no renunciar a nada del espectáculo y menos a nuestras propias facultades como sus destinatarios: ese punto el que se está a la distancia exacta del objeto como para seguir apreciando sus cualidades físicas (y estéticas) como tales; en el que es también visible simultáneamente el contorno de las figuras interpretables, y en el que nada de ello es capaz de silenciar la vibración de todo lo que puede haber detrás o en el origen del proceso ante el que nos exponemos (o en el que nos sumergimos). O, dicho de otro modo: ese lugar preciso, el lugar de la interpretación, es la triple encrucijada en la que nos vemos compelidos no solo a percibir el relato que escenifican las imágenes, los signos y los símbolos, sino también a ser conscientes de sus cuerpos –así como nunca dejamos de serlo del cuerpo del actor o la actriz en la representación teatral– y en la que también nos sentimos impulsados a preguntarnos el de dónde y el cómo la representación en curso (y del proceso en curso en una obra tan intrínsecamente procesual como la de Serzo).

No tiene por qué ser sencillo, claro está. Nadie dijo que tuviera que serlo. Y nunca lo fue en realidad. Pero Serzo está convencido de que merece la pena lanzar su reto y desafiar al espectador a entrar en escena e intentar el encuentro –el reencuentro– con un cierto tipo de representación artística y con lo que podemos llegar a ser capaces de hacer en su presencia. Porque la galería o la sala de exposiciones no solo albergan en este caso obras que representan: se transforma en el lugar mismo de la representación. Y también, por tanto, en el lugar de la interpretación, aunque no la del actor, en este caso, como hemos visto. Los actores están esperando, congelados en sus formas plásticas, que comparezcamos y ocupemos nuestro lugar en la función. Es al espectador a quien le corresponde interpretar. A quien no llegue a lanzarse a hacerlo le han de quedar, no obstante, muchas otras gratificaciones, porque José Luis Serzo es esencialmente un artista generoso: el espectáculo mismo, la admiración ante la técnica, la belleza. Pero sería una pena quedarse tan solo con eso.

Jose Luís Serzo
Morfología del encuentro
Galería Gema Llamazares (Gijón)
Hasta el 28 de abril.