Para conmemorar la 50ª edición del Premio Internacional de Poesía Hermanos Argensola, se ha celebrado la pasada semana en Barbastro el Congreso Internacional 50 años de poesía española (1968-2018) con la finalidad de revisar el proceso histórico y estético de la poesía española desde los últimos años del franquismo hasta la actualidad.

Una vez superado el 23F y afianzado en los primeros gobiernos socialistas, el proceso de «normalización democrática» supuso la confirmación de un canon dominado por la «poesía de la experiencia», la solidez de unos presupuestos inicialmente distanciados del experimentalismo de los años sesenta y la superación de los debates en torno a una «poesía social»  cuyos presupuestos ya amarilleaban.

El congreso celebrado en Barbastro llevó a cabo la revisión de este proceso siguiendo las siguientes líneas temáticas: La generación del 68. Revisión de un concepto historiográfico y sociológico. La poesía de la «normalización democrática». Nuevas formas del compromiso en el siglo XXI. El compromiso feminista. Revisión del canon de los últimos 50 años de poesía española.

A continuación, la ponencia dictada el viernes 18 de mayo por Araceli Iravedra, profesora titular de la Universidad de Oviedo y directora de la Cátedra Ángel González.

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¿Malos tiempos para la épica? Poesía, compromiso y posmodernidad

/ por Araceli Iravedra /

Entre los cursos poéticos que se han pronunciado en las últimas décadas en el campo cultural español, vienen llamando crecientemente la atención —y mi atención— un conjunto heterogéneo de voces que se sobreponen a la propensión nihilista de la condición posmoderna para exigir a la poesía una función crítica y su colaboración en la denuncia de los desajustes del presente. Destituido el prejuicio instaurado tras la enmienda a la totalidad de la poesía social formulada por los novísimos, no es insignificante el territorio que ocupan, más aún si tomamos en cuenta a una parte de la que fue hasta ayer mismo noción dominante y dio en llamarse poesía de la experiencia. Es verdad que los debates poéticos de los últimos tiempos nos han acostumbrado a ubicar con demasiada presteza a esa serie de geografías líricas en el hemisferio contrario al habitado por el paradigma hegemónico en los años ochenta y noventa. Sin embargo, y por más que algunas expresiones pudieran promover esta clase de dictámenes, la serenidad y la distancia crítica aconsejan matizar el diagnóstico y establecer distinciones en el ademán ideológico del eclecticismo experiencial. Tomando, así pues, como horizonte de partida algunas direcciones de la poesía figurativa, trataré de esbozar una elemental cartografía del compromiso poético desde la consolidación de nuestra democracia hasta el filo del nuevo milenio.

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Un inicial acercamiento a las condiciones sociales y políticas en que emerge la nueva poesía surgida en España con el desmoronamiento del franquismo conduce de entrada a concluir que no son buenas aliadas de los compromisos líricos. Y ello por cuanto cabe pensar que, superado el desorden impuesto por las anomalías de la dictadura, la normalización de la vida política dispensa al poeta de seguir proponiéndose como conciencia moral de una sociedad que, hasta entonces y a falta de otros cauces, había reclamado su vigilancia o su beligerancia. En la nueva situación socio-política, restablecidas en España las libertades públicas, canceladas las expectativas utópicas del mayo francés y consumada la asimilación por el sistema de quienes habían protagonizado la revolución de los jóvenes, la poesía parecía retirarse de los proyectos colectivos en aras de la revalorización del ámbito privado, al tiempo que «la voz de los poetas —cito a Prieto de Paula— debía acomodarse a un mundo relativista y adogmático, hedonista, transigente, refractario a la épica y a los proyectos de realización colectiva vertebrados por un espinazo nacional». La conciencia de la provisionalidad de las certezas concordante con el relativismo de los tiempos, y la desconexión de cualquier apriorismo, se erigían de hecho en componentes medulares de la nueva escritura, en la que las experiencias precarias del sujeto pasaban a ocupar el lugar desmantelado de las viejas certidumbres, elevándose a única evidencia y precario norte moral. No en vano, como un corolario de la desconfianza posmoderna en los metarrelatos de la modernidad, y de un escepticismo refractario a toda clase de dogmas, se ha venido aceptando para la poesía que nace con la democracia un generalizado descrédito de las utopías.

Pero tales planteamientos no se relacionaban necesariamente con el conformismo ni con una abdicación de los ideales colectivos, por más que la voluntad de involucrarse en los debates públicos fuese para entonces un fenómeno residual. Y, mientras la poesía se embarcaba en el consabido proceso de «reprivatización de la literatura» (Mainer), el referido desfondamiento ideológico fomentó un nuevo y extendido modo de encarar el compromiso, congruente con la orientación general de la poesía y la instauración de un nuevo paradigma en las letras españolas. Por un lado, la aceptada renuncia a las utopías sociales se efectuaba en nombre de la aspiración más modesta a la reconquista de los espacios individuales, y ello alentado por la clara conciencia de que «solo transformando el ámbito del comportamiento privado se lograr[ía] la transformación del sistema» (Lanz). De ahí, en parte, el regreso al yo y la nueva incidencia en los avatares biográficos, que, de otra parte, se constituían en la inestable certeza del nuevo hombre sin atributos esencialistas. Por otro lado, el pacto democrático de normalización política hallaba su correlato estético en un propósito de normalización artística que postulaba una revisión tranquila de la tradición, un nuevo talante frente a esta que implicaba el rechazo de la ideología de la vanguardia y de la tradición de la ruptura. Cuestionar el prestigio del lenguaje vanguardista suponía un intento de desacralización poética que, renunciando al orgullo elitista de la estética novísima, buscaba la superación del divorcio con el público y la restauración de los vínculos entre poesía y sociedad. Y ello tuvo como corolario inmediato —concordante con el decretado proceso reprivatizador— la renuncia del lenguaje a su anterior estridencia en busca de un discreto tono personal.

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Estos aspectos definieron la actitud más común del yo enunciador del paradigma emergente, esto es, de la que dio en llamarse poesía de la experiencia, corriente con la que venían a converger una serie de propuestas ideológicas de izquierdas que, a comienzos de los años ochenta, reabrieron el debate en torno al compromiso en el campo de la lírica. Me refiero sobre todo a los autores que, con Luis García Montero a la cabeza, impulsaron en Granada la llamada «otra sentimentalidad»: una propuesta de inspiración marxista que, bajo el magisterio teórico de Juan Carlos Rodríguez, alentaba el cultivo de una épica subjetiva, donde la voluntad política se encauzaba a través de un análisis histórico del yo y los sentimientos. Buscando una proyección de lo privado sobre lo público, Luis García Montero se aplicaba en El jardín extranjero (1983) a un doble ejercicio de introspección emotiva y meditación histórica, a una reflexión moral y cívica donde el compromiso con la memoria colectiva pasaba revista a los «tiempos difíciles» de la realidad de la posguerra y hallaba algunas de sus cimas en poemas como «Sonata triste para la luna de Granada», felizmente definido por Emilio Miró como «la crónica de una supervivencia y de los primeros barruntos de un amanecer y un despertar»: «Aquí / no tuvimos batallas sino espera. / La guerra fue un camión que nos buscaba, / detenido en la puerta, / partiendo con sus ojos encendidos / de espía / y al abrigo del mar. / Mas tarde / entre canciones tristes de marineros rubios / todo quedó dormido. / De balcón a balcón / oímos la posguerra por la radio, / y lejos, / bajo las cruces frías de las plazas, / ancianas sombras negras paseaban / sosteniendo en las manos / nuestra supervivencia […] Oigo / una voz que clarea. Lentamente / los tejados sonríen cada vez más extensos, / y así, / como una ola, entre la nube abierta de todos los suburbios, / esta ciudad se rompe sobre las alamedas, / bajo los picos últimos / donde la nieve aguarda / que suba el mar, que nazca la marea».

Pese a que el más importante foco de propagación de la poesía de la experiencia se hallaba sin duda en esta propuesta lírica, una inequívoca llamada a la restauración del compromiso con la escena colectiva, las antologías denominadas fundacionales del nuevo modelo estético apenas hicieron visible, al menos como planteamiento significativo, el componente cívico reconocible en aquella tendencia de tendencias, mucho más matizada de lo que se pretendió. En esos repertorios antológicos, de los que pendía en primera instancia el relato historiográfico, la poesía figurativa aparecía eminentemente protagonizada por un sujeto acanallado o elegíaco, entregado a las efusiones subjetivas y a las evocaciones nostálgicas, a quien la disolución de las certezas y el consabido desengaño conducen al refugio en el ámbito íntimo y, en casos, a un sobreactuado nihilismo resuelto en frivolidad. Así las cosas, la poesía de la experiencia fue evaluada muy a menudo como el correlato estético del «proceso desideologizador seguido por el postfranquismo» (Pont) y como la vertiente más conservadora del panorama contemporáneo. Y todo ello provocó la inmediata emergencia de un discurso crítico denunciador de la frivolidad, la integración complaciente y el cinismo social y político de un canon figurativo que «renuncia a criticar el mundo; evita, en la medida en que puede, el interpretarlo; y se conforma —que no es poco— con vivirlo» (Siles).

 

Por un lado, el dictamen no parece justo con quienes fueron poetas de la otra sentimentalidad; ya que, aun contando con la moderación ideológica que, al cabo de los años, debilita las implicaciones combativas del proyecto, el propósito de indagación y de transformación moral que guía a estos autores todavía imprime hoy a sus libros una orientación incontestablemente crítica (y me remito, por citar un libro celebrado, a la dimensión cívica de secciones enteras de Vista cansada (2008), de Luis García Montero, o por no ir muy lejos, al poema que da título al conjunto, y que culmina con la renovada confidencia de su protagonista: «Ahora aprendo a vivir con la vista cansada» vale por toda una declaración de implicación civil, cuando la lucidez de tantos desengaños no conduce al sujeto a los refugios del cinismo, sino al empeño solidario de «estar aquí, / en una compartida soledad, / para ver lo que pasa / con nosotros»). Por otro lado, no quiso verse que el modelo comunicativo de la poesía de la experiencia, en su voluntad de adecuación a la realidad inmediata, derivó no pocas veces hacia un discurso de irisaciones cívicas, promoviendo una superación de la introspección sentimental inicialmente propugnada y la expresión de un compromiso ideológico sin premisas dogmáticas. Aparte de quienes con posterioridad se han ido sumando, existen algunos casos obvios entre los poetas de mayor edad que comienzan su andadura en la era democrática: el ejercicio de «poesía civil» de Jon Juaristi —así bautizada por la crítica con el asentimiento del autor— , que descubre una mirada siempre atenta al análisis de una realidad pública, parte inseparable de su existencia privada; o la «poesía entrometida» de Fernando Beltrán, que señala una indiscreta voluntad de merodeo en la conciencia de la sociedad actual. En esta fórmula había desembarcado el autor tras su paso por el «sensismo», un movimiento programático que nacía para oponerse a la práctica culturalista de los novísimos y que a su vez acabaría por bascular en la caudalosa corriente de la poesía de la experiencia. A finales de los ochenta, Beltrán ya redoblaba su apuesta por un discurso más «impuro y desgarrado», que aspiraba a reforzar sus vínculos con el hecho social, y buscaba la puerta de salida al callejón a que había conducido la trivialización anecdótica del paradigma hegemónico: cambiar una preposición del marbete consagrado, escribir «desde la experiencia» y no «de la experiencia», suponía hacer saltar las costuras del egocentrismo más banal para extender el radio del poema a las afueras del sujeto. Tal cosa sucedía en La semana fantástica (1999), seguramente el libro más emblemático del autor y la culminación de su poesía entrometida, por cuanto integra ejemplarmente en los poemas la dimensión personal y la social, «el peso del mundo» y los avatares biográficos de un «hombre de la calle». Sin ir más lejos, el poema que da título al libro parte del relato de una ordinaria vivencia cotidiana, el apacible periplo urbano del flâneur protagonista por la geografía madrileña, y se resuelve en una sátira de las expresiones de insolidaridad y miseria moral de una sociedad claudicante, incapaz de enfrentarse a sus propios fracasos y dispuesta a dejarse cautivar por los mensajes falaces de la publicidad y el consumo. El conocido lema publicitario acuñado en los años noventa por los almacenes El Corte Inglés —«La semana fantástica»—es el pretexto para erigir un contraste dramático entre la sombra de la tragedia, que interpela al yo lírico desde el periódico abierto en sus rodillas, y la luz engañosa de una felicidad fabricada; entre los sueños de un mundo mejor y el abandono a los señuelos del cinismo, al que acaba cediendo el homo urbanus de hoy: «Tienen razón las chicas del anuncio. / Mejor cambiar de bando, / […] / acribillar mis sueños / con los suaves obuses de sus piernas / disparándose al aire, // alzar el velo oscuro / que a veces me persigue / camino a cualquier parte. // Cerrar al fin el diario. / Apoyar mis dos manos / […] / en el tenue respaldo / de los días que pasan / y dejarme llevar por la alegría / de saber que ahora mismo / se celebra en Madrid // la Semana Fantástica».

Incluso algunos de aquellos autores, de adscripción experiencial inequívoca, que en sus comienzos se mostraron más proclives al refugio hedonista en el ámbito íntimo han abandonado el ensimismamiento acrítico para reflexionar últimamente sobre las cicatrices del presente. Es el caso del Felipe Benítez Reyes de Las identidades (2012). El poeta ya venía abriendo ocasionales espacios a la problemática social desde Escaparate de venenos (2000), solo que atenidos a una técnica distanciada que diluía entre brumas literarias el testimonio de la realidad. El designio de denuncia cobra, sin embargo, una desacostumbrada contundencia en los poemas de su ya penúltimo libro. Y aunque la expresión del contenido social —entre el apunte satírico y la consideración perpleja— permanece tamizada por el desconcierto ideológico, ello no impide que la tibieza moral de los principios ceda el paso a un claro gesto ético que ya no oculta la aspereza ni la indignación. La irritación política ante el mundo mal hecho del hombre alcanza tal vez su mayor temperatura en «El precio de un soldado», donde una pregunta «de criminología elemental» formulada por Ezra Pound desata el azote del poeta contra el sinsentido de las guerras, su secreto interés mercantilista y la obscenidad moral de quienes las alientan: «Ezra Pound, el profascista retórico, / nunca supo con certeza / quién se quedaba con esos miles de dólares, / de igual manera que no podemos saber / si los beneficiarios de ese dinero fúnebre, ayer y hoy, / consiguen ahuyentar del repertorio de sus sueños / a los cadáveres anónimos plegados en una cartera, / con una secuencia recurrente de muertos sin porqué, / que preguntan por qué, plegados en una cartera». Las consideraciones del poeta ante las urgencias del presente no se aventuran en la elaboración de respuestas, sino a lo sumo de incómodas preguntas desprovistas de cualquier afiliación a un credo sistemático. Así las cosas, el descrédito de los utopismos o el relativismo político actúan como freno del acento conativo o de la energía movilizadora; pero ya no obturan la razón testimonial y la elaboración transitiva de los argumentos históricos.

Desde luego, otros discursos figurativos encontraron mejor acomodo en el paradigma dominante de la posmodernidad: los tópicos del desengaño, el resignado escepticismo o el tedio vital son rastreables en algunos autores que traducen el agnosticismo filosófico o el desencanto político en una distanciada complacencia, o en una suerte de cinismo de estirpe manuelmachadiana que no oculta su anuencia con los postulados de la realidad (pensemos en el primer Marzal); en otros (como Juan Bonilla), tales gestos desvelan un estado de sospecha ante cualquier apriorismo y fundamento dogmático que no excluye la consternación. Como sea, el hecho es que contra esa indeterminación moral, fijada como he dicho en las antologías fundacionales (que según suele ocurrir configuraban, a partir del corpus clasificado en ellas, un relato historiográfico de entrada renuente a la modificación), se alzaron autores de muy diversa filiación y procedencia: un amplio sector intergeneracional para el que la labor del poeta en una sociedad signada por el sufrimiento y la injusticia pasaba por la construcción de una conciencia crítica, desprovista eso sí de afanes redentoristas, que a su vez solo podía edificarse a partir de la habilitación de un nuevo lenguaje.

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Ya se sabe que la fosilización de la vertiente figurativa acaecida en los años noventa no tarda en resolverse en un viraje estético propiciado por los propios militantes en las filas de la experiencia o, mejor, por quienes se han criado a los pechos de aquellos —el segundo tramo de la generación de la democracia—, a los que Luis Antonio de Villena atribuye el protagonismo en eso que ha llamado la «ruptura interior». Para lo que ahora nos concierne, dos son las inflexiones reseñables de aquel desplazamiento: en lo formal, la puesta en juego de una noción de realismo que no duda en extremar los ingredientes coloquiales ni rehúsa las formulaciones antipoéticas; en lo temático, una orientación del abanico argumental hacia el escenario colectivo que se bifurca en una doble dirección: o acoge las relaciones problemáticas del sujeto contemporáneo con el nuevo espacio urbano, atendiendo a sus parcelas menos complacientes, o erige un renovado realismo crítico que, sin abandonar el ámbito doméstico, asume una internacionalización de los contenidos sociales.

Tales son los mimbres con los que se enuncia la ruptura con las formas del «compromiso posmoderno» habilitadas por la poesía de la experiencia; una ruptura que, en su expresión menos traumática, discurre por cauces cercanos a la órbita del llamado «realismo sucio». Esta fórmula importada del mundo anglosajón fue saludada, en efecto, como una derivación extrema de las poéticas de la experiencia que radicaliza sus postulados de cotidianidad, narratividad y coloquialismo léxico hacia la degradación referencial, el desaliño estético y la insolencia expresiva. Por un lado, el decorado que erigen los poemas acogidos a este nuevo «realismo urbano» —que también así se bautizó— contesta el rostro amable y cómplice de la ciudad dibujada en los poemas de la experiencia, para recortase muy a menudo como el paisaje inhóspito de una cosmovisión apocalíptica, emblema de «un tiempo epigonal y de una cultura de vaciamiento y atrofia, donde —con palabras de Laura Scarano— la identidad se construye fragmentariamente en el aislamiento, la ausencia de vínculos, la indiferencia social». Por otro lado, y en nombre de un designio de honestidad a lo real, este realismo «manchado por la vida» (y es una expresión de Roger Wolfe) opone al supuesto amaneramiento de los códigos al uso una aspereza lingüística y un giro prosaico consonantes con la sordidez del universo poetizado, y un discurso de naturaleza limítrofe que confía al componente desautomatizador de los elementos extrapoéticos su mayor eficacia para la representación de lo real.

Roger Wolfe, que introduce la tendencia en España, encarna en los años noventa la postura más cercana al referente anglosajón. El autor de Días perdidos en los transportes públicos (1992), Hablando de pintura con un ciego (1992) o Arde Babilonia (1994) se aplicaba a retratar carverianamente, con una crudeza ayuna de patetismo, el «vértigo de lo cotidiano», mientras su personaje se detenía en «constatar lo obvio», en «contar lo que ve» en su entorno inmediato sin la menor voluntad de proponer alternativas sociales. Pero esa renuencia a articular un proyecto de salvación colectiva no disminuía el componente crítico: Wolfe proyecta una mirada poco complaciente sobre la indigencia moral y material de la sociedad contemporánea —alcohol y jeringuillas, tedio y soledad— , y su reflexión iconoclasta pone en juego un ingrediente de provocación que actúa como dispositivo quebrantador de los modelos morales sancionados. De hecho, en la condición misántropa y antisocial que exhibe su personaje se adivina un estado de sospecha frente a los imperativos de la corrección y los costados hipócritas de la sociedad bienpensante. Es lo que desvela el texto «Compromiso» (Arde Babilonia), que si de entrada pareciera zanjar la relación del hablante con esta noción en la displicencia del epígrafe inicial — «—¿Eres político, Lou? / —¿Político? ¿Con respecto a qué? Dame un tema, / te daré un pañuelo, y me limpias el culo con él…»—, acaba por formular una denuncia del tan inoperante como pretencioso voluntarismo de sus colegas, en su afán de implicarse en otra realidad distinta de la pegada a la piel del sujeto que escribe: «Hay escritores / que se empeñan / en que los libros / siempre están / en otra parte. // Somalia / Nicaragua / Mongolia / Pernambuco / Sarajevo / qué más da. // Y si te paras / a pensarlo / tiene gracia / porque al final / aciertan / sin saberlo: // cualquier / jodida parte / menos donde ellos / estén».

Pero el hecho es que la poesía de Wolfe aparece frecuentemente atravesada por una demoledora revisión de nuestro presente colectivo, enunciada, eso sí, desde un pronunciado desencanto, que promueve a cada paso la sátira de los valores sociales convencionalmente admitidos, a la vez que resguarda irónicamente el discurso de cualquier afiliación doctrinal. La «Glosa a Celaya» (Cinco años de cama, 1998) y a su célebre aserto —«La poesía es un arma cargada de futuro»— establece tal vez la temperatura exacta de este nuevo compromiso posmoderno: pues el colofón irónico — «Y el futuro / es del Banco / de Santander»— sella el poema con una proclamación terminante de la falta de expectativas sociales en la era del capitalismo avanzado y desmitifica la demagogia del discurso socialrealista. Claro que ni el escepticismo ni la displicencia egotista deben confundirse con la indiferencia —antes bien, con un exasperado nihilismo— en un proyecto lírico que decide cobijarse bajo la célebre máxima de Juan de Mairena: «La poesía es el diálogo de un hombre con su tiempo» es el lema que preside la poesía completa del autor (Noches de blanco papel, 2009).

El propio Roger Wolfe definía la dicción de su poesía como un «realismo expresionista», que se conjuga con la elección provocadora de una expresión antipoética y prosaica orgullosamente instalada en el feísmo, y se orienta a una voluntad de realidad que el autor no reconoce en las voces estereotipadas del modelo dominante, «embutidas —son palabras suyas— en el corsé retórico de la literatura». Aunque tales componentes identifiquen paradigmáticamente la tendencia, la etiqueta aglutinadora de «realismo sucio» no designa una entidad compacta, ni por lo que se refiere a su fórmula retórica ni al emplazamiento que elige su sujeto, en un lugar inestable entre el cinismo y la consternación. La ambigüedad moral del personaje de Roger Wolfe se define de hecho hacia la resuelta voluntad de compromiso en la poesía de David González. La terca negación de la belleza es tal vez el rasgo más inmediatamente distintivo de esta escritura, de la que también puede decirse, con palabras que Alfredo Saldaña dedica a Roger Wolfe, que el solo tratamiento de lo feo acarrea la condena de un mundo capaz de generar tanta fealdad. No obstante, estos poemas fronterizos entre el realismo degradado y la militancia cívica desbordan a menudo la denuncia sorda y enarbolan sin complejos una disposición combativa, que promueve en tales casos una crítica directa y procura detenerse en el aleccionamiento moral. La conmoción se confía al verismo de la crónica, a tal punto que González contesta las premisas teatrales del poema de la experiencia, reclama la transitividad estricta entre sujeto empírico y sujeto lírico y postula una poesía de no ficción (tal es el subtítulo de Algo que declarar [2007]). A cumplir con el precepto de verdad o realidad se halla precisamente destinado el lenguaje aristado que conforma su registro expresivo, según desvela el precepto de Lao Tse que preside sus Sparrings (2000): «Las palabras que dicen la verdad no son hermosas, / las palabras hermosas no dicen la verdad». La premisa del vigor comunicativo heredada de los autores socialrealistas interviene en la elección de un prosaísmo desprovisto de vuelo imaginativo que privilegia la claridad y la concisión, y representa el ritmo del discurso oral. Y el impacto de los finales rotundos que, a modo de epifonemas, iluminan retroactivamente el texto, coadyuva también a la energía denunciadora.

Sirva como ejemplo este que tomo de El demonio te coma las orejas (1997), conjunto que relata la experiencia carcelaria del autor acaecida en su temprana juventud. Bajo un rótulo —«Humillación»— que condensa escuetamente el mensaje del poema, un sujeto textual que concuerda con la voz autoral relata el incidente sucedido durante una visita de su abuela a la cárcel. Los controles de seguridad se obstinan en activar sus alarmas al paso de la anciana por el detector de metales, sin que su desvalimiento notorio sirva para detener al funcionario de turno en la estricta aplicación de los protocolos ordenados. Ante las solicitaciones del agente del orden, la anciana se despoja con docilidad conmovedora de sus enseres personales —la muleta que sostiene su cadera mal soldada, las horquillas que recogen su largo pelo blanco, su vestido de alivio— como quien lo hace de su decoro y de su dignidad escarnecida: «y mi abuela, / cojeando, / despeinada, / en enaguas, / consigue cruzar al otro lado / del detector de metales / sin ser delatada. // Ahora ya puede vestirse / y pasar al locutorio / dice el boqueras / […] / Y mi abuela, que al ir / a ponerse el vestido / ha encontrado en un bolsillo / una moneda suelta, / se acerca al boqui / y le dice: // Perdón, señor, / ¿sería esto lo que sonaba? / y le pone delante de los ojos, / a modo de espejo en miniatura, / una peseta / con la cara de Franco». La inhumanidad del funcionario, anticipada en los primeros compases del texto mediante su descripción cosificada: «un cacho de carne con ojos / en mangas de camisa», es atribuida al final del poema a una muy reconocible ideología social, todavía heredera de los valores del franquismo, que hace de los abusos de poder un mecanismo indispensable para el sostenimiento del orden; lo que explica asimismo el comportamiento sumiso de la anciana, miembro de una generación y un estamento que, a base de padecerlas, han naturalizado la iniquidad y las perversiones del autoritarismo.

Pero la diversidad tonal del realismo sucio encuentra tal vez su voz más problemática en la poesía de Manuel Vilas. Por un lado, la contextura realista de esta lírica que se nutre de la cotidianidad más inmediata resulta cuestionada al erigirse sobre un vacilante territorio entre la alucinación y el reportaje, las vetas narrativas y los acordes visionarios, la entonación prosaica y las fulguraciones hímnicas; y ello a resultas de la confianza del poeta en la bondad de la fórmula para capturar la naturaleza discontinua de una realidad inverosímil y caótica. Por otro lado, no ha sido menos debatida la militancia crítica de este discurso que se afirma político y proclama una ambición de desenmascaramiento ideológico; en este caso, porque la urdimbre espiritual de la poesía de Vilas se construye a partir de un desconcertante maridaje de posicionamientos discursivos —entre la celebración y la denuncia, la rebeldía y el cinismo, el envilecimiento y la piedad— que conspira contra cualquier proyección estable de la realidad y del sujeto que la enuncia. Compilada en 2010 bajo el significativo rótulo de Amor, esta escritura se entrega a una paradójica celebración de la vida en su más rotunda materialidad, pese a no desconocer la trivialidad contemporánea. Y es que ese amor, o exaltación, o plenitud, funciona en la poesía de Vilas como una rara potencia disolvente destinada a socavar aquello mismo que exalta. Así bajo la celebración gozosa trasparece una fértil mirada crítica, que indaga en los mitos de la cultura urbana y en los iconos del consumo (el dinero, los coches, los MacDonald’s) demoliendo las premisas de la sociedad que los alienta. Esa misma tensa desarmonía prevalece en el tratamiento del motivo de España, que ha venido a revelarse como preocupación contumaz de la obra de Vilas: aquí, la inestable reflexión del poeta se alza ambiguamente entre la consternación contenida y la impudorosa complacencia, y arroja un retrato de la patria irreverente y socarrón en el que no falta la ternura, aunque se resuelva más que a menudo en indignación política y en sátira social. Es lo que sucede en uno de sus más emblemáticos poemas, «La lluvia», donde la alucinada crónica de la boda de los Príncipes de Asturias, contemplada desde los televisores de un barrio periférico de Zaragoza, elabora una de las más demoledoras representaciones de la vida española. La oquedad alienadora de la sociedad del espectáculo, que comercia con la fuerza hipnótica de las imágenes, la obscenidad del lujo o la impúdica ambición del «mundo grande» y, más aún, el temperamento manso y humillado del «goyesco pueblo / elemental y monárquico» fascinado por el glamour de la élite social son algunos ingredientes de la sátira de esta España inferior y primaria. El poema concluye no por azar igual que comienza, subrayando la minoría de edad de la cautiva sociedad española, desvelada en la vana obsesión de «la sórdida clase media-baja de la democracia» por fantasear con las vidas de los poderosos: «Y nosotros bebiendo en el Actur, al lado de las grúas y del Hipercor, / felices de que nos dejen beber este vino / frío en una copa medio limpia, felices / de poder pagar este vino y dos más». No hay duda, en fin, de la radicalidad política de esta escritura, que tan enfáticamente reclama el autor aunque, a la postre, su deseo de «no contribuir al orden moral de este mundo» — invirtiendo la normalidad del pensamiento, conspirando contra las expectativas éticoestéticas del orden burgués— se halle a punto de sabotear a cada paso una lectura en clave ética de su reflexión histórica.

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En la última década del siglo XX, y sin que necesariamente haya de verse como una salida a la calcificación de la experiencia (porque con ella convive desde la orilla del canon), va sumando adeptos el desarrollo de una conciencia crítica que reedita las formas de la tradición del compromiso. Y Jorge Riechmann representa sin duda la expresión más madrugadora y vigorosa de esta senda lírica que impugna los códigos balsámicos del experiencialismo dominante para enarbolar sin complejos una nueva poesía política.

En efecto, este autor no tarda en denunciar la trivialización de una noción de experiencia que se desentiende de la transformación del sujeto y la escualidez de una poética realista que no se mide con la realidad entera: «A quien se declara realista / hay que preguntarle lo primero / realista de qué realidades» (La estación vacía, 2000). Aun así, la singularidad de Jorge Riechmann no reside tanto en la apertura del abanico temático a los asuntos civiles —aunque también, por la extensión que esta veta conquista en su obra— como en la radicalidad de una propuesta que, contra la ideología dominante de la posmodernidad, afirma sin ambages su designio revolucionario. Claro que no hay asomo de mesianismo en tal propósito ni cabe la ingenuidad. El poeta confía en el poder alquímico de la escritura y en la forzosa alteración de la realidad nombrada; pero el argumento metadiscursivo de Otro ritmo posible (1990) acota en sus términos precisos el alcance de la poesía como herramienta de intervención: «Un buen verso / no sacia el hambre. // Un buen verso / no construye un jardín. // Un buen verso / no derriba al tirano. // Un verso / en el mejor de los casos consigue / cortarte la respiración / (la digestión casi nunca) // y su ritmo insinúa otro ritmo posible / para tu sangre y para los planetas». Es decir: no hay poema que redima el mundo, pero su poder de conmoción y su alcance ideológico contribuyen siquiera a la formación de consciencia. Y aquí cobra sentido la poética del desconsuelo, que propugna una ruptura de la ilusión estética con el fin de boicotear la reconciliación con un mundo del que está ausente la belleza e inducir en el lector el duelo y la cólera. Ahora bien, este programa ya no se detiene en la perturbación del testimonio, sino que verbaliza una ambición transformadora en la que hallan sentido las consignas movilizadoras del discurso revolucionario tradicional: «Dos manos entrelazadas cambian el mundo» (Baila con un extranjero, 1993).

Con todo, Jorge Riechmann establece un doble juego de aproximaciones y distancias con sus precedentes canónicos mediatos (la poesía social de posguerra), y ello le conduce al mismo tiempo a anteponer la noción del poema como instrumento de revelación a su condición de vehículo de verdades previas. Ello no obsta para que su vocación de resistencia incluya levantar acta notarial del sufrimiento humano («en la cámara de tortura, en la sociedad escindida, en el planeta que agoniza»); pero la tarea de «hacer visible lo invisible», en un momento histórico en el que prevalecen las formas más sutiles de dominación, demanda un análisis de la poeticidad que habilite nuevas formas de decir. Por ello Riechmann, que parte de la adhesión a una poética antisimbolista regida por la transitividad comunicativa y el imperativo de legibilidad, desemboca en un «realismo de indagación» desengañado de «la ilusión de un lenguaje transparente». Esta fórmula atiende al desvelamiento de lo real antes que a su reflejo («Un buen poema no es una fotografía sino una fuente de luz»), nombra el afán de combatir los procesos de simplificación o tipificación de la realidad, y conduce al poeta a cuestionar los pactos lingüísticos de la convención figurativa para propugnar una palabra «no administrada» y radicalmente polisémica. Es decir: las «palabras de familia» de la figuración experiencial, que verían clausurado su sentido en la semántica del poder, extienden una mirada unidimensional sancionadora de las certidumbres asentadas; a cambio, una escritura experimental no solo libera al lenguaje de las mistificaciones de la ideología, sino que cuenta, además, con un poder de extrañamiento susceptible de penetrar en dimensiones que no están al alcance de una lengua desgastada por el uso: «La escritura / nunca duplica la vida. / La atraviesa / como la aguja la tela / y cuando el tiempo es fértil algo arrastra detrás / prendido del hilo umbilical tembloroso / escritura que no es conocimiento / sino un fraseo ardiente abierto hacia lo extraño» (Poema de uno que pasa, 2002).

La propensión teorizadora de Jorge Riechmann, tanto como su torrencialidad creativa, no tardaron en convertirlo en un poderoso referente imantador de una serie de autores que, a finales de los noventa, intentan una indagación crítica de la realidad inseparable de la investigación de un lenguaje irreductible a los sistemas representativos del pensamiento dominante. Es el caso del colectivo valenciano Alicia Bajo Cero, que compendia en un enunciado del propio Riechmann —«no seguir hablando el lenguaje del poder»— lo esencial de su programa creativo. Ello implica, una vez más, la pretensión de reemplazar los códigos vigentes, en virtud de una nueva resistencia a concebir el lenguaje como un mero instrumento transparente al servicio de la comunicación de significados estables. Ya que para este colectivo, conectado con la teoría estética de Adorno, la dimensión revolucionaria de la poesía reside en su posibilidad de quebrar el lenguaje que media en las relaciones de dominio. Ello exige la habilitación de procedimientos desautomatizadores de la lengua social —el recurso a la elipsis, al fragmento y a lo inacabado—, que no solo atestiguarían mejor la catástrofe histórica de un mundo hecho pedazos, sino que expondrían el discurso a la intervención crítica de un lector que la propaganda institucional quiere pasivo.

Si la radicalización de este programa conduce a algunos autores a construir su territorio lírico en las afueras de la referencialidad (como sucede a Antonio Méndez Rubio), la escenificación de lo real aún halla cabida en la poesía de Enrique Falcón; aunque la refracción y el desvío lingüístico desquicien la continuidad del discurso instrumental, como forma de poner en crisis cualquier concepción dogmática de la realidad o del significado. La marcha de 150.000.000 (2009) es tal vez el ejemplo más acabado de esta receta lírica: una epopeya en cinco libros donde un sujeto colectivo de filiación maiakovskiana narra el éxodo masivo de la población del Tercer Mundo hacia la opulencia del mundo occidental. La enunciación de las lacras de la sociedad capitalista se confía a una voz alterada o atravesada por los otros, que, en busca de una praxis «conflictiva» (refractaria al significado único, cautivo del pensamiento único), funda una comunicación irracional jalonada de imágenes deudoras del surrealismo, proclive a la desconexión sintáctica, a la quebradura rítmica y a la anarquía tipográfica, y hace descansar su disidencia en la descomposición del lenguaje normativo y en la irreductiblilidad o la apertura semántica: «Porque hemos huido / y nuestros vientres (poderosos ijares de tierra) reclamado / el plato de los hombres el bostezo / el lugar que llaman Santuario / la cabeza durmiente sobre el torso de la hembra / y el juego el costillar helándose de aceites / el paso bailarín de los muslos la agonía / desclavada del abismo que se hereda / de una generación hambrienta a otra generación hambrienta / y el desmayo y los golpes del amor de un cervatillo y la quijada / y el ritmo de la letra el silabario / aprendido en las escuelas, y la alcoba: / mi clavícula partida / por las cruces poderosas de los hombres de mi estirpe». Por virtud de la apertura referida, la denuncia «no se momifica en tesis» (Moga); más allá de que lo político, como puntualiza Miguel Casado, no descansa únicamente en «el mensaje, un plano separado de ideas, sino en el modo en que se concibe y articula el conjunto del trabajo textual». Ya que, en efecto, la tensión elocutiva del poema, atenido a una vigorosa percusión salmódica que redobla el efecto acusatorio, apuntala eficazmente la violencia relatada.

Concordantes con los supuestos ideológicos del núcleo valenciano, aunque no con sus modelos de representación lírica, se hallan los llamados «poetas de la conciencia», vinculados al colectivo onubense Voces del Extremo. Este grupo capitaneado por Antonio Orihuela hereda de las poéticas comprometidas de treinta años atrás la voluntad de denuncia incisiva y explícita, así como una palabra narrativa de extraordinaria claridad referencial, garante de una eficacia comunicativa entendida, igual que entonces, como potencia revolucionaria. La novedad, ahora bien, reside en un componente de provocación, solidario con una concepción de la escritura como «acto de terrorismo cultural» (Bagué Quílez), que funda su carácter transgresor en el cultivo de una poesía fronteriza o decididamente antipoética, tangente por momentos con la técnica del realismo sucio. De manera que la erosión ideológica de la poesía de la conciencia no solo se confía a la carga crítica de los significados o a la virulencia del mensaje, sino también a la fuerza «delictiva» de un vehículo lingüístico impertinente y estéticamente anárquico, que busca irritar al lector mediante el desconcierto de expectativas, la deliberada ausencia de concesiones al buen gusto y el quebrantamiento de los usos de la tradición.

En consecuencia, lo que ahora resultará impugnado en el modelo estético de la experiencia (aparte su retraimiento temático al ombligo de lo personal) no será su condición referencial sino el concierto «anestesiante» con las pautas de la clasicidad, con una convención poética en la que no solo se aprecia un resabio conservador, sino también su inoperancia para la representación de una realidad social compleja e injusta. Tales son los presupuestos que conducen a Eladio Orta o a Antonio Orihuela a legitimar la naturaleza alírica de un discurso artístico que subordina los requerimientos estéticos al imperativo ético de desvelar la verdadera realidad. Así lo sugiere «Ya hay, quien como amigo», una suerte de poema-manifiesto en el que Antonio Orihuela, consciente del carácter anticonvencional de su escritura, verbaliza sus convicciones poéticas y elabora una autodefensa de sus elecciones formales: «Ya hay, quien como amigo, / empieza a decirme que esto no es poesía. / Poesía burguesa / de esa que atesta los libros / desde luego que no. // Tampoco es “…poesía necesaria, poesía para el pobre…” / Los pobres están demasiado ocupados / trabajando para que los burgueses / puedan escribir poesía. [Nótese la equidistancia: subvertir los moldes más asentados del género lírico no supone asentir a cambio a la ideología estética de la poesía social, de la que se relativiza su componente utópico a partir de la contravención de un conocido enunciado del Celaya de Cantos iberos.] // Viéndolo así, / a lo mejor mi amigo tiene razón / y esto no es poesía. // Tampoco lo es el salario mínimo interprofesional, / un gobierno elegido por los trabajadores contra los trabajadores, / una patera llena de miseria ahogada / en busca de un sueño que es pesadilla […] // Sí, puede que mi poesía ya no sea poesía, / porque llega un momento en el que ya no se puede seguir siendo / por más tiempo un cómplice, silencioso, / de lo que R E A L M E N T E pasa».

Si las formas estereotipadas del discurso poético tradicional —«la poesía burguesa»— revelan al cabo su connivencia con el statu quo, el sujeto de la escritura pretende convencer al lector no solo de la urgencia de «construir otro mundo», sino también de la necesidad de «hablar otro lenguaje» (Sánchez Torre). Los riesgos, ahora bien, se presentan cuando la renuncia a la poeticidad convenida configura un discurso que adolece de laxitud imaginativa o de una inconveniente simplificación estilística, de tal modo que pudiéramos hallarnos ante una poesía a punto de precipitarse hacia la prosa, más cercana a la traza moralizadora del artículo de opinión que a la ambivalencia del poema. De cualquier modo, la radicalización del prosaísmo o de la voluntad antipoética no es sino el registro más pulsado por las Voces del Extremo, que hallan a cambio, por ejemplo, en la entonación expresionista de Isabel Pérez Montalbán una dicción compatible con los dispositivos retóricos clásicos y una mayor pulcritud expresiva.

Lo cierto es que ni la disparidad de timbres y de tonos, ni las tensiones que separan sus posturas retóricas empañan la armonía en que conviven las formas de esta nueva «poesía en resistencia», congregadas además —y el dato no es baladí— por un mismo estatuto periférico respecto del canon instituido. Enrique Falcón, que reunía entre otros a los nombres citados en su antología Once poetas críticos en la poesía española reciente (2007), acertaba a sugerir la pluralidad de registros ensayados por este derrotero crecientemente transitado en la primera década del siglo: «Los registros aquí experimentados […] se mueven del objetivismo documental a la deriva libertaria, de la poesía de la conciencia al torrencialismo irracional, del vanguardismo crítico al realismo más contundente, del relato narrativo al discurso atomizado, […] y —en fin— de las tácticas disidentes de la sugestión a las estrategias materialistas del extrañamiento».

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En realidad, la cita está apuntando a las nuevas formas de representación lírica que, en los primeros años del presente siglo, ensaya una hornada de poetas que algunos ya han llamado «generación de 2000»: formas de representación lírica que de entrada se orientaron a la atomización y a la vanguardia y promovieron una inflexión en la verbalización de lo real. Dicho en pocas palabras: la mayoría de las recetas ensayadas en la cocina de la poesía más joven se resistían a identificar la transcripción de la realidad con el reflejo especular de su superficie, y permanecían por el contrario atentas a la captación de una realidad bajo las grietas (Roberto Juarroz); una realidad que, si palpita más allá del simulacro de la superficie (otra vez Juarroz), pone en crisis la denotación y desemboca en la completa disgregación de los referentes extratextuales. Escribía yo hace unos años que este límite retórico, que abandona la fe en la representación realista por una ilusión de realidad confiada a la desconexión del fragmento, resultaba inseparable en los nuevos de la desconfianza en la capacidad del poema para establecer un nexo útil con el mundo, y desvelaba la impotencia del compromiso con una realidad que se percibía tan inaccesible como intransitable. Lo cual conducía a quienes habían comenzado a pronunciarse bajo los auspicios del «efecto 2000» a una deserción de las geografías épicas.

Sospecho que los derroteros que ha tomado al menos una parte de aquella poesía en la segunda década del siglo XXI me obligaría hoy a matizar el diagnóstico, si no a enmendarlo sensiblemente. No será tarea que me proponga abordar aquí. Pero sí diré que las vicisitudes que han sacudido en los últimos tiempos a la sociedad occidental y a la nuestra propia —una devastadora crisis económica, los encadenados escándalos de corrupción política, el rebrote de conductas xenófobas y filo-fascistas—, han cristalizado en la consolidación de una vigorosa conciencia social a la que no ha permanecido impermeable la poesía, que parece haber transitado sin solución de continuidad de los efectos inhibitorios de la perplejidad a las energéticas emanaciones de la indignación. Y ello no solo es visible en algunas de las voces más jóvenes del siglo XXI, sino que penetra también la escritura de autoras y autores canónicos cuya trayectoria lírica no había discurrido hasta hoy por los cauces del compromiso. Pienso por ejemplo en Ana Rossetti. Si recuerdan, la dimensión transgresora de la poesía de Rossetti se ha hallado desde siempre vinculada a la expresión desenfadada de un erotismo declarado sin reservas, desde la perspectiva de una voz femenina, erigida en sujeto de deseo, que rompe con la arraigada visión androcéntrica del discurso amoroso tradicional. Sin embargo, las últimas composiciones de Llenar tu nombre (2008) marcan el viraje de una escritura que comienza a desplazar el centro de gravedad del yo lírico a su entorno. Y, en efecto, El mapa de la espera (2010) y Deudas contraídas (2015) ya sustituyen la reflexión existencial por un explícito compromiso ético con las situaciones colectivas, de modo que la subversión personal a través del erotismo de los libros iniciales acaba por tornarse rebeldía civil. Es la respuesta —en verdad contundente— de Ana Rossetti a la degradación moral y política de nuestra sociedad contemporánea. Quiero poner fin a esta intervención con unos versos del poema que clausura el último libro de la autora, «Atrévete y sucederá», por cuanto reedita insólitamente las increpaciones a la conciencia del lector en otro tiempo formuladas por la poesía social, en una llamada a la asunción de una ética solidaria susceptible de cambiar el mundo: «Imagina la orfandad de las cosas. El llanto de las cosas. / Imagina cómo los héroes se envuelven en capas escarlatas. / Cómo los verdugos despliegan alfombras escarlatas. / Cómo las víctimas se ahogan en manantiales escarlatas. / […] / Y eres tú quien orquesta los crímenes. / Porque has sido tú. / Tú, que eres capaz de imaginar, / de sentir todo lo que imaginas, / de fabricar todo lo que sientes, / de construir realidades con los sueños / quien ha dado vida al horror. / Por eso, atrévete a cambiar la estructura del mundo / y donde dices temor di esperanza / porque las lágrimas también son de alegría. / Porque la sangre también es nacimiento. / Porque la belleza también es sobrecogedora / y el amor un potente estallido. / Por eso, atrévete. / Apacigua tu mente, / ilumina tus ojos, / imagina justicia, / imagina consuelo, / imagina bondad». El poema, que no oculta los ecos del «Imagine» de John Lennon, congrega en sus compases finales las incitaciones de Rimbaud a «cambiar la vida» y de Marx a «transformar el mundo» que previamente habían enlazado los surrealistas; incorpora la formulación del principio esperanza, concebido en el discurso revolucionario como motor de la acción, y se entrega en su fluencia épica a la abierta admonición moral. Sin ninguna clase de temor a desprestigiadas etiquetas. Tal vez porque —como dice Rossetti con Ella Wheeler Wilcox en la cita que encabeza el libro—, «el pecado del silencio cuando se debe protestar convierte a los hombres en cobardes».

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