/ por Sergio Blardony /
El concepto de trampantojo musical (que en rigor debería llamarse trampantoído, aunque resulte un neologismo poco agraciado) podría partir de la siguiente definición: «Aquella idea musical que puede observarse desde diferentes perspectivas, lo que, por su ambivalencia, conduce a un extrañamiento en la percepción, pudiendo considerarse como un desplazamiento de sentido respecto a su apariencia inicial».
Obviamente, este fenómeno —si podemos llamarlo así— se puede producir en cualquier contexto estético o de estilo, como veremos en los siguientes ejemplos, e incluso en fenómenos sonoros como el ruido blanco, cuando nuestro cerebro intenta organizar el contexto sonoro hasta el punto de percibir elementos musicales donde sólo hay una misma intensidad en todas las frecuencias audibles para el oído humano.
Podemos ver un caso bastante claro en la canción Money de Pink Floyd, cuyo bajo despliega inicialmente un 4/4+3/4, es decir, lo que llamamos un compás de amalgama (formado por un 4/4 y un 3/4, 4 tiempos y 3 tiempos). Sin meternos en complejidades rítmicas, podemos decir que este compás de 7 partes (3+4) es atípico en las formas del rock o del blues, que suelen utilizar compases convencionales como el 4/4, el 12/8 o el 6/8, formas métricas binarias en sus estructura de tiempos. Este compás particular en la canción del grupo inglés nos conduce a una situación de extrañamiento, acentuada porque a esta forma se suman ciertos aspectos —como la acentuación de la batería en tiempo débil— que provocan desequilibrios en la percepción de la rítmica de la pieza. Uno de estos desequilibrios es la falsa sensación de aceleración, causada por la ausencia de un tiempo en el compás, es decir, por la presencia del 3/4 (3 tiempos en vez de lo que esperamos, que son 4) que acorta la rítmica esperada y adopta una especie de precipitación hacia el siguiente compás. Esta alteración, sumada a que, en realidad, la canción tiene una forma típica de blues, nos dirige a ese extrañamiento perceptivo del que hablamos.
Otro caso, también en el contexto del llamado rock progresivo, se puede observar en la canción Kashmir, de Led Zeppelin. Igualmente, nos encontramos con una rítmica singular, donde la batería marca un claro y contundente ritmo binario, mientras que la secuencia de acordes de guitarra y teclados se mueve en ternario. Esta sencilla polirritmia es suficiente para despistar la percepción de unidad y crear esa sensación inestable que teóricamente no es tal si observamos la firmeza de la base rítmica de la batería. A esto se une un aspecto muy interesante que es la entrada de guitarra y teclados a contratiempo, algo que incide en esa sensación de abismo rítmico que caracteriza la canción y que conduce a una percepción parecida a encontrarse en equilibrio sobre un cable, observando el vacío.
Obviamente, hay otros muchos casos en este contexto musical pero nos gustaría observar este fenómeno en otras derivaciones y estéticas. Para ello, nos trasladaremos a la llamada (o mal llamada) música contemporánea, la que proviene de la tradición clásico-romántica y rompe con ella a inicios y, sobre todo, mitad del siglo XX, conduciéndonos en evolución hasta la actualidad. Por ejemplo, podemos ver el mismo fenómeno rítmico, aunque mucho más complejo, en la música de György Ligeti, sobre todo en la que profundiza en la polirritmia, como ocurre en la llamada música mecánica, con obras como Poema Sinfónico para 100 metrónomos o las adaptaciones para organillo de la Musica ricercata. Ahí encontraremos muchos y variados casos en donde se trastoca la percepción y se produce esa especie de desenfoque de la mirada que, a través del tiempo de la audición, nos encontramos en otro lugar rítmico donde antes habíamos asentado una concepción de apariencia estable. Otro nombre que sin duda debe tenerse en cuenta en este contexto de trabajo con polirritmia es el norteamericano Conlon Nancarrow, que utilizó de forma magistral el rollo de pianola para construir verdaderas catedrales sonoras donde es fácil percibir o imaginar diferentes perspectivas y en cuyas obras podemos sumergirnos, experimentando un estado de percepción que se desplaza constantemente.
En otro orden de cosas, ya fuera del contexto rítmico, es muy interesante observar una obra como Rhea, de Francisco Guerrero Marín, compositor clave para el siglo XX español, que ha dejado una importante huella también en la música de nuestro tiempo a través de sus discípulos y otros autores interesados en su concepción estética. Esta pieza de 1988, escrita para 12 saxofones, está construida a partir de un complejo tejido matemático con fractales, utilizando abundantes sonidos multifónicos en los instrumentos.* Esta textura extremadamente compleja pone de manifiesto la complejidad del hecho acústico. Por ejemplo, hay un determinado momento en la obra en que el oído puede percibir otros timbres distintos a los que esperamos encontrar en instrumentos como los saxofones. Sobre todo existe la fantasmal aparición de una campana (instrumento de difícil definición en su tono y timbre), que no está realmente en la formación instrumental y que se presenta como una especie de espejismo sonoro. A este trampantojo tímbrico posiblemente se le pueda buscar una explicación físico-acústica, ya que el timbre no es otra cosa que la combinación de distintos parámetros como el espectro, la formante y la envolvente dinámica. Y esta unión podría producir, en teoría, sensaciones tímbricas de instrumentos diferentes a los que están sonando si éstos producen texturas muy complejas, como ocurre en Rhea. Cuando nos dejamos llevar por ese fluir sonoro, la sensación es realmente prodigiosa, aunque requiera de mucha atención y cierto entrenamiento auditivo. Podría decirse que el resultado en lo perceptivo revela algo similar a una aparición sonora fugaz que se diluye al devolver la atención a la tímbrica del instrumento real.
Como se ha podido ver, la idea de trampantojo musical puede darse en distintos aspectos de una composición. El último ejemplo, extraído de una obra propia, constituye un caso muy diferente a los ya expuestos debido a que se produce en la interacción con otras percepciones, como la visual, y también a un plano semántico, ya que se utiliza la palabra poética que —aunque per se es ya un ejercicio de desplazamiento del sentido— trabaja con el lenguaje significativo. La obra es Detrás de los párpados, pieza de 2018 escrita para mezzosoprano, violonchelo, vídeo y electrónica multicanal** a partir de un poema de Pilar Martín Gila. La obra tiene una parte central en la que el texto es recitado por dos voces entrelazadas, ambas pregrabadas: la de la mezzosoprano —que se encuentra también en escena— y la de la poeta. La idea es mostrar el poema en un juego de presencia-ausencia en el espacio escénico. El vídeo muestra durante toda la obra diferentes planos de la cantante, vestida del mismo modo que en su presencia real, produciendo rupturas puntuales del estatismo que preside el discurso. A veces, se ve cómo la mezzosoprano recita el poema, pero se produce una dislocación del tiempo entre imagen y sonido. Además, la voz desdoblada es de otra persona (la misma poeta Martín Gila), lo que distorsiona todavía más la relación sonido-imagen. Así, la voz aparece desplazada en su correspondencia lógica que une lo visual y lo sonoro, un paso más en la pérdida del sentido que vincula música, poesía y arte visual. Todo ello conlleva que el espectador perciba distorsiones en el tiempo y el espacio, por tanto, una forma que se muestra sin nitidez, apartada de toda presencia afirmativa. Unas veces puede interpretarse la voz como perteneciente al cuerpo que recita el poema, otras como ajeno. Ahí es donde podemos seguir hablando de trampantojo musical, en el punto donde la percepción se desplaza de un lugar a otro sin encontrar nunca un asidero firme.
Se puede hacer una última reflexión sobre esta idea de trampantojo, preguntándonos por la intención compositiva, si existe o simplemente se trata de una especie de fenómeno que se puede dar sin que la autoría lo haya previsto y le haya dotado de una intención concreta. Podemos decir que, salvo en el caso expuesto de Francisco Guerrero, en todos los ejemplos hay una evidente intención de huida del discurso afirmativo que se traduce en estructuras y elaboraciones compositivas muy concretas. Tanto en el aspecto rítmico como en el de trabajo con la palabra poética y la imagen, existe esa intención de desplazamiento sobre apariencia, de una quiebra de sentido que nos conduce a una percepción inestable de la obra. También en Rhea podemos ver un trasfondo claro de alejamiento de las direcciones únicas. El mismo hecho de que Guerrero utilice la fractalidad en la elaboración compositiva, ya dice mucho al respecto. Nos encontramos con artefactos sonoros que responden a modelos matemáticos producidos unos dentro de los otros, con su misma forma repetida en una dimensión cada vez mayor, proliferando arbóreamente. Una repetición de la mínima unidad en todos los planos superiores que va a dar forma a la obra y va a organizarla en sus diferentes aspectos. Así, nos encontramos con una intencionalidad de índole estética que se desarrolla desde principios matemáticos, evadiendo cualquier teleología que pueda situarnos en un contexto clásico de desarrollo. No hay intención concreta de hacer aflorar un sonido de campana sino un contexto abstracto que lo propicia y que es firmemente determinado por el compositor.
En definitiva, se ha querido dar aquí una visión primaria pero lo suficientemente amplia para conocer estos fenómenos que conducen —en diversos contextos estéticos— a una percepción ampliada y que puede observarse desde perspectivas diversas, oscilando de una a otra. Todo ello nos habla de una forma de arte que huye de lo afirmativo y lineal para volverse interpretable y complejo, con una exigencia más allá de una simple audición, una audición pasiva.
* Un multifónico es un sonido con diferentes alturas, obtenido mediante un procedimiento técnico específico, en instrumentos generalmente de viento que en su uso convencional son monofónicos, es decir, de una única altura.
** La difusión sonora multicanal está definida porque se realiza no con el estéreo convencional (2 canales) sino con más fuentes sonoras, como la cuadrafonía, el 5.1 cinematográfico, etc.
Sergio Blardony (Madrid, 1965) es compositor. Posee un extenso catálogo de más de noventa obras, para casi todos los géneros, desde música para un instrumento hasta obras orquestales, corales, electroacústicas y multimedia o de contenido escénico. Han sido interpretadas en varios países y casi todas han sido grabadas por distintas emisoras radiofónicas y televisiones, tales como Radio Clásica-RNE, Radio France o DeutschlandFunk Köln. Su música aparece en nueve cedés y dos monográficos, y se encuentran en preparación varios más. Ha recibido prestigiosos galardones de composición como el Primer Premio SGAE, el Primer Premio Ciutat de Tarragona, el Shut Up And Listen! Award (Viena), el Premio Joaquín Turina, el certamen Laboratorio del Espacio 2016 y 2020 o el New-Music Consortium 2019 de la Universidad del Sur de Florida. Es asimismo director de la revista Sul Pnticello, director de EPOS Laboratorio de creación e investigación música-palabra, artist curator de [inter/ciclo] (sección internacional del Festival COMA), codirector del ciclo TRASHUMANCIAS. Encuentros Interdisciplinares, y codirector del proyecto radiofónico Doble Fondo, además de participar en otras iniciativas y proyectos culturales y educativos.