/ por Jónatham F. Moriche /
Muchas historias, emitidas en muy distintas frecuencias musicales y extramusicales, se dan cita y entrelazan en Spectral.
Conduzco un podcast sobre todo pero no solo político llamado La Zona, quizás hayan escuchado hablar de él. En sus primeras transmisiones en directo, y hasta que conseguimos trampear las limitaciones del servicio de spaces de Twitter que nos sirve como plataforma, emitíamos las sucesivas músicas que acompañan la conversación simplemente haciéndolas sonar a través de los micrófonos de los teléfonos celulares que utilizamos sus participantes para conectarnos a él. El resultado de tan absolutamente arcaico y precario procedimiento de radiodifusión musical fue definido por un oyente del espacio como «el sonido de un disco de vinilo sonando a través de una emisora de onda corta en tiempos de la Guerra Fría».
Esa descripción, deliciosamente afín a las coordenadas temáticas y poéticas más peculiares del programa ―que busca entremezclar el análisis de la actualidad política con una mayor profundidad histórica y filosófica y una cierta, digamos, pulsión estetizante―, demandó de mí, inmediata y casi imperiosamente, algo más: una música. Una música no que llegase desde el exterior a esa sonoridad a causa de una particular circunstancia tecnológica, sino que naciese exacta y específicamente ahí, cuyo sonido propio y natural fuese de origen ese. Pero, ¿qué música podría ser esa? Spectral fue la respuesta que encontré a esa pregunta, o la respuesta a esa pregunta que me encontró a mí.
El primer material sonoro que se incorporó al proyecto fueron las señales radiofónicas y registros sonoros quizás más idiosincrásicos de la Guerra Fría, los de las llamadas estaciones de números, emisoras de onda media que radiaban desde distintos rincones conocidos o clandestinos del planeta enigmáticas secuencias de números, palabras y timbres preñadas de información encriptada (además de aparecer en numerosas ficciones literarias o audiovisuales y ser objeto de un duradero culto en foros de internet, estas estaciones de números siguen inspirando proyectos artísticos como Shadows of the State de Lewis Bush, compendiado como libro en Brave Books, 2018). Escuché decenas de estas transmisiones ―felizmente preservadas y hoy disponibles en cuidadosas selecciones digitales― buscando las músicas que pudieran hallarse también encriptadas en su interior. La idea era partir de, por así decirlo, una partitura completamente vacía salvo por la señal radiofónica ―no modificada en su altura ni velocidad, solo recortada y montada de la forma más elemental, como hubiera podido serlo en una cinta magnética manualmente intervenida―, y que todo lo demás creciese lo más orgánicamente posible en torno a ella, armonizando, orquestando y contrapunteando sus propios cantos cifrados.
Por supuesto, este de entretejer sonidos originalmente no musicales y sonidos musicales no es un empeño ni remotamente original: hay un siglo de variadísimas y riquísimas experiencias en este sentido, parte de las cuales conozco y gusto, y de cuya influencia no quise sustraerme sino, perfectamente al contrario, abrazar con admiración y agradecimiento. Entre las más queridas y también más presentes durante la composición de Spectral estuvieron sobre todo It’s gonna rain, Come out y Different trains de Steve Reich, The sinking of the Titanic y A man in a room, gambling de Gavin Bryars o Le noir de l’étoile de Gerard Grisey, y también alguna otra en la que el material musical busca de uno u otro modo modo desmusicalizar su expresión, como sucede en la tan poco conocida como bellísima ópera Atalanta de Robert Ashley.
De todas ellas hay algo en las texturas de Spectral, en el acercamiento al material radiofónico, pero estilísticamente las cosas toman muy pronto un rumbo inesperada y completamente diferente. El primer movimiento, Prologue, despliega en torno a una estación de números singularmente pausada y melancólica unos timbres ―cuarteto con piano y dos voces altas, sin texto― y una enunciación en sombrío pesante puramente camerísticos, pero en su tramo final se suma una trompeta que ya les responde popular, a medio camino entre un toque de silencio marcial y una balada mariachi. Muchos de mis compositores favoritos, de John Williams a Terence Blanchard pasando por Karlheinz Stockhausen, han escrito extensamente para la trompeta, e imagino que algo habré tomado de cada uno de ellos, aquí y en otras piezas, en mi manera de abordar el instrumento.
El segundo movimiento, Ghost radio, sobre otra estación de números mucho más vivaz, se desarrolla enteramente sobre una secuencia armónica y rítmica mínima y obsesiva, a medio camino entre el tango y el dark cabaret, motorizada por las cuerdas en pizzicati y el bajo eléctrico y punteada asimétricamente por los altibajos de la grabación, sobre las que van conversando bandoneón ―en cuya cadencia la referencia es sobre todo el toque del maestro Rodolfo Mederos―, piano, trombón y sintetizador, con melodías nacidas de algún recodo de la nerviosa prosodia de la locución radiofónica, hasta desembocar en un final extrañamente new wave, como un excurso instrumental de las canciones de Klaus Nomi, una de las voces más emblemáticas del Zeitgeist sonoro de la última Guerra Fría.
Con estos dos primeros movimientos como punto de partida narrativo y estético, los dos siguientes exploran otros dos momentos históricos y otros dos grupos de fuentes sonoras: nuestro dial radiofónico se transforma aquí en la Rueda Congelada en la Estación Orquídea de la misteriosa isla de la serie Perdidos para desplazarnos por el tiempo y el espacio a través del sonido. No sabemos quién ni dónde, pero tampoco cuándo, está al otro lado de la transmisión.
Así, el tercer movimiento, Drought, pone a conversar la grabación de un discurso del presidente norteamericano Franklin Delano Roosevelt sobre la catástrofe ecológica del Dust Bowl en la década de 1930, testimonios televisivos modernos de quienes la vivieron siendo aún niños y un acompañamiento musical para trompeta, trombón y piano, de nuevo nacido de sus prosodias, pero esta vez radicalmente lacónico y repetitivo, como la reiteración en loop de un par de compases desprendidos de alguna pieza del más adusto Ígor Stravinski tardío y reciclados como indicativo radiofónico. El sonido de viento que compone de hecho trío de metales con la trompeta y el trombón no es, por cierto, una grabación original de los vientos terrícolas del Dust Bowl, sino un registro de vientos marcianos captado en tiempos modernos por una sonda de la NASA.
Y transitando del pasado remoto al cercano en un arco de ocho décadas, la última pieza de la suite, Lost signal (Requiem underworld), toma como material de partida el sonido de una de las balizas electrónicas de rastreo submarino empleadas en las labores de búsqueda del vuelo MH370 de Malaysia Airlines y los registros de sus últimas comunicaciones antes de su todavía hoy misteriosa desaparición en vuelo sobre el océano Índico en marzo de 2014 con doscientas treinta y nueve personas a bordo. Una base de cuerdas, contrabajo y piano armoniza la frecuencia de la baliza y percute rítmicamente sobre ella con un muy pausado chamber downtempo ―aquí la cita casi textual al arranque de un conocido tema de Portishead no fue intencional, pero, una vez detectada, tampoco fue eludida, sino, muy al contrario, gozosamente resaltada―, y sobre ellas la trompeta y el trombón trenzan una elegía final que oscila sin terminar de decantarse entre la funeral marching band afroestadounidense y la marcha procesional y el pasodoble español.
Todos estos materiales absolutamente heterogéneos entre sí ―acontecimientos históricos, estilos musicales, fuentes de sonido― coexisten en los trece minutos de Spectral ecualizados por un aura común, sonora en primera instancia, programática al fondo: texturas y procedimientos low-fi ―aunque aquí emulados enteramente mediante instrumentos y procedimientos digitales― como vehículo de una exploración hauntológica de la sombra radioeléctrica de la reciente historia humana y las entidades terrenales y transmundanas que lo habitan, azarosa en la misma medida en que siempre es cualquier movimiento del dial a través del espectro de frecuencias.
[Para una definición general de la hauntología musical, cedo aquí la palabra a esta excelente síntesis de William Burns («Ghost of an idea: hauntology, folk horror, and the spectre of nostalgia», Headpress, 2024), que suscribo enteramente:
«Actualmente, el área más prolífica del arte hauntológico es la música […]. La música hauntológica suele estar impregnada de una tristeza existencial y una nostalgia anhelante, un deseo doloroso de preservar recuerdos, sentimientos, imágenes fugaces, sonidos medio escuchados, incluso tipos de grabaciones y tecnologías de grabación que han desaparecido o tal vez nunca existieron realmente. El ethos de esta música busca invocar el mundo emocional entre la anticipación y la decepción […]. Los músicos hauntológicos utilizan sus medios de grabación de la misma manera que los médiums humanos eran conductores y conductos para el contacto espiritista, extrayendo voces y sonidos del éter. La música hauntológica exhibe una extraña nostalgia (en un sentido freudiano) por lo olvidado, lo descartado, las oportunidades perdidas o desperdiciadas que nunca volverán, lo abandonado y descuidado […].
Los críticos Simon Reynolds y Mark Fisher definen vagamente la música hauntológica como música que refleja la disrupción temporal, el retrofuturismo, la paranoia de la Guerra Fría y los recuerdos nostálgicos de la infancia, a menudo utilizando instrumentos y medios de grabación anacrónicos u obsoletos, recurriendo a referencias culturales esotéricas, música de archivo, bandas sonoras, grabaciones de campo, música electrónica analógica, psicodelia, música concreta y fuentes de sonido de medios […]. La música hauntológica pone en primer plano lo inquietante, lo extraño, lo desincronizado, lo descoordinado, lo inquietante, la recuperación de los “escombros” culturales, la historia descuidada y la memoria en deterioro»].
A qué concreta forma musical pudiera concretamente adscribirse Spectral, lo desconozco, y tampoco me interesa en demasía. El viejo concepto de música electroacústica ha sido preferentemente aplicado a piezas de lenguaje musical experimental, así que de aplicarse en este caso debería apostillarse música electroacústica popular, pero, como decía, no creo que esto tenga la menor importancia. Mucho más me interesa su forma narrativa, que creo podría ser aproximadamente la del reportaje novelado ―o en su forma fílmica, el docudrama―, en una variante sonora en que esa vertiente dramática distintiva se confía enteramente a la música; algo que ya sucedía en Radio-Activity y otros álbumes conceptuales de Kraftwerk, por ejemplo.
En términos estéticos y filosóficos más amplios, creo que Spectral forma parte de una onda weird estilísticamente muy transversal, de largo trayecto histórico por igual en la música, la literatura o el cine (y más ajustadamente al caso, en esa weird non-fiction a la que se refería recientemente Clayton Purdom en un brillante ensayo en Los Angeles Review of Books, 24-09-2024), y hoy de nuevo muy en boga por causas inmediatamente comprensibles a primerísima vista del presente y cataclísmico estado emocional, político, tecnocientífico o ecológico de cosas: justamente el tipo de asuntos a los que habitualmente prestamos atención en nuestras conversaciones políticas en tiempos inciertos de La Zona, por lo que no me extenderé sobre ellos aquí.
La música de Spectral está tradicionalmente escrita y, con las dificultades propias de la sincronización con materiales pregrabados, hoy en absoluto infrecuentes, puede ser enteramente interpretada en directo. Esta interpretación estaría gustosamente abierta al diálogo con textos ensayísticos o literarios y la inclusión de elementos visuales y escénicos, pregrabados o en vivo. Proposals are welcome.
Spectral nace de La Zona y a cuantos a uno y otro lado de sus micrófonos hacen La Zona posible está dedicada, y muy especialmente a su responsable de producción y técnico de sonido, el compañero Rocamadour.
Buenas noches y buena suerte.
Jónatham F. Moriche (Plasencia, 1976), activista y escritor extremeño, ha publicado textos de análisis político y crítica cultural en medios como El Salto, La Marea, Eldiario, Rebelión o Diario Hoy.