/ por Vicent Yusà /
Hay autores que nos atraen en todas sus facetas. Es el caso de Iris Murdoch; el interés por su literatura corre paralelo a la curiosidad que despierta su vida y a la atención que merece su filosofía. Nacida en Dublín en 1919, en una familia protestante irlandesa que pronto se trasladó a Londres, estudió en Oxford y completó su formación filosófica en Cambridge. Enseñó en la Universidad de Oxford entre 1948 y 1963. Novelista de tramas sentimentales casi laberínticas y mujer de una intensa vida académica y amorosa, hizo de las relaciones humanas el territorio en el que se pone en juego nuestra vida moral. Sus novelas están llenas de matrimonios, amantes, rivalidades, dependencias y fascinaciones porque, para ella, el amor no era solo un sentimiento privado: podía ser una vía de conocimiento, pero también una de las formas más eficaces de la ilusión y el dominio.
Su agitada vida sentimental y sexual parece, a primera vista, tan novelesca como sus ficciones. Antes y después de su matrimonio con John Bayley en 1956, mantuvo idilios con hombres y mujeres. Una de las figuras capitales en la vida de Murdoch, según relata Bayley en su Elegía a Iris, fueElias Canetti, «un Dichter —en el sentido alemán, no un poeta realmente, sino un maestro espiritual de la literatura— de fama legendaria entre los entendidos», al que Iris le daba los apelativos de «dios», «mago», «monstruo», un vocabulario habitual en sus novelas. El propio Bayley resalta esta faceta amorosa de Iris: «[…] sabía entonces que Iris tenía varios amantes con los que aparentemente jugaba al mismo tiempo. También intuí que ella concedía sus favores por admiración o respeto, en virtud, por así decir, más de los atributos divinos que de los meramente físicos o sexuales de los hombres que la solicitaban. A los hombres que eran como dioses para ella también los consideraba eróticos, pero el sexo le parecía un elemento marginal, no un fin en sí mismo».
El existencialismo de Jean-Paul Sartre la deslumbró en un primer momento. Murdoch comprendió la fuerza de una filosofía centrada en la libertad y la responsabilidad, pero acabó viendo en ella un peligro al convertir al sujeto en una voluntad soberana que fabrica valores. A su juicio, antes de elegir ya hemos imaginado, interpretado y deformado la realidad. La decisión visible es apenas el final de un proceso moral silencioso. Platón y, sobre todo, Simone Weil la condujeron hacia otra concepción de la vida moral.
El núcleo de su filosofía quedó reunido en 1970 en La soberanía del bien, tres ensayos escritos durante la década anterior. Su punto de partida es una protesta contra la imagen moderna del yo como centro soberano. El sujeto no decide por sí mismo qué es el bien mediante un acto de voluntad, como sostendría el existencialismo; debe aprender a reconocerlo en una realidad que existe con independencia de sus deseos y, sobre todo, en el reconocimiento de los demás como seres distintos de uno mismo. El principal enemigo de la moral es el ego, esa fábrica incansable de fantasías que convierte a las otras personas en personajes secundarios de nuestro drama. De ahí la importancia de la atención, concepto que Murdoch recibe de Simone Weil. Atender no significa concentrarse con más intensidad, sino suspender, hasta donde sea posible, los deseos, prejuicios y temores que enturbian la mirada. La vida moral se juega en actividades que nadie contempla desde fuera, como revisar un juicio injusto, imaginar con mayor precisión la situación ajena o aprender a distinguir a la persona real de la figura que hemos inventado. El progreso moral no consiste solo en actuar de otra manera, sino, antes que nada, en mirar a los demás con mayor justicia.
Esta ética es un realismo moral de inspiración platónica. No afirma que los valores sean objetos situados en otro mundo, sino que la realidad posee una dimensión moral que no depende de nuestros caprichos. El bien actúa como una orientación que nunca llegamos a poseer por completo. Ser libre no es inventarse sin límites, sino escapar gradualmente de la prisión del yo. Por eso la virtud decisiva no es la voluntad heroica, sino la justicia de la mirada; y el amor, en su sentido más alto, consiste en reconocer que algo distinto de uno mismo es real.
La literatura ocupa aquí un lugar esencial. Pero a diferencia de Sartre, para el que la prosa debe ponerse al servicio de las ideas y el compromiso del escritor con su sociedad, Murdoch considera que la literatura es producto de la creatividad y la libertad y debe olvidarse de servir a cualquier fin distinto del arte en sí mismo. El verdadero artista debe conceder a sus criaturas una libertad semejante a la que moralmente debemos conceder a los otros. Sus novelas no son tratados filosóficos disfrazados. Muestran cuánto se aparta la conducta real del perfeccionismo de sus ensayos. Los personajes viven encerrados en fantasías, actúan de modo incongruente y fracasan incluso cuando desean obrar bien. El azar, el deseo y la vanidad desbaratan los proyectos razonables. La ficción es una escuela de atención porque presenta esa contingencia sin reducirla a una moraleja. Su filosofía propone abandonar la tendencia a situarnos en el centro de la realidad —descentración del yo—, mientras que sus novelas muestran las resistencias y dificultades para conseguirlo, para escapar de las trampas del propio ego.
En su ensayo Existencialistas y místicos, Murdoch distingue dos modelos de novela predominantes en el siglo XX, cada uno articulado en torno al héroe existencialista o al místico. El primero, al que también llama «hombre demoníaco», antepone «lo que quiere hacer» a «lo que debe hacer»; el místico, por el contrario, renuncia a su propia voluntad para someterse a las exigencias del deber. Murdoch reconoce, sin embargo, que rara vez se presentan en estado puro y que las novelas suelen combinar rasgos de ambos modelos. El héroe existencialista se corresponde con ciertos personajes de sus novelas que encarnan el mal, figuras dotadas de una poderosa conciencia de su propia dignidad moral y capaces, precisamente por su lucidez y su fuerza, de poner al descubierto la vanidad y la mediocridad de quienes los rodean. Un rasgo de sus novelas es que las relaciones humanas que retrata suelen responder más al modelo existencialista que al ideal defendido en sus escritos filosóficos.
En Una derrota bastante honrosa, publicada en 1970, Murdoch plantea un experimento narrativo en torno a estos dos tipos de héroes. Julius King, brillante bioquímico y antiguo amante de Morgan Browne, urde un engaño para hacer creer a esta que su cuñado Rupert está enamorado de ella y, al mismo tiempo, convencer a Rupert de que Morgan corresponde a sus sentimientos, convirtiendo a ambos en víctimas de su propia vanidad. Julius, el héroe existencialista, detecta el orgullo y el hambre de reconocimiento de los demás y los maneja como un director de escena, tratando a los demás como material experimental.
Los personajes malvados de Murdoch ejercen un enorme atractivo en su entorno. Axel, un antiguo condiscípulo de Julius, lo considera «excepcionalmente honesto» y achaca a la mediocridad las suspicacias que pueda suscitar su carácter: «Un hombre de principios puede parecer despiadado a los simples mortales», le dice a Simon, su joven amante, mientras Julius maniobra para separarlos. También Rupert alude ante su mujer a los principios de Julius: interpreta como honestidad su desprecio de las convenciones sociales y lo cree incapaz de caer en la falsedad. Todo esto sin saber que está envuelto en la trampa que Julius le ha tendido a él y a su cuñada. Ambos, Axel y Rupert, confunden el cinismo con la honestidad y la crueldad con los principios y la independencia moral.
En el lado contrario nos encontramos a Tallis Brown, marido separado de Morgan, el héroe místico. Vive en una casa desordenada, cuida de su padre Leonard y acoge al joven Peter. Sin el brillo ni la autoridad de Julius, parece torpe y pasivo; sin embargo, recibe el sufrimiento sin transmitirlo. Si Julius tiene algo de figura satánica, Tallis encarna, por contraste, una actitud de sacrificio y entrega. Ambos se sitúan al margen de las convenciones, pero Julius se libera de ellas para dominar y Tallis se desprende del ego para soportar y perdonar. Que Julius solo muestre ante él cierta vulnerabilidad revela su secreto respeto por una bondad que no puede asimilar.
Por otro lado, Rupert Foster encarna la distancia entre teoría y vida. Funcionario culto y autor de un libro sobre moral, se considera dueño de una existencia estable junto a Hilda. Pero la trampa de Julius prospera porque Rupert está satisfecho de la imagen que tiene de sí mismo; necesita verse como hombre profundo, atractivo y moralmente serio. Morgan, hermana de Hilda, representa la inconstancia del deseo y la necesidad de ser confirmada por la mirada masculina. No es una simple víctima; acepta el juego, se complace en la posibilidad de seducir a Rupert y apenas se detiene a preguntar qué siente realmente el otro. Ambos confunden la fantasía compartida con un descubrimiento amoroso. Hilda parece al principio una figura doméstica y confiada. Su amor por Rupert sostiene el hogar, pero descansa en una imagen demasiado segura del matrimonio; el derrumbe la enfrenta con una realidad que nunca había imaginado.
Una derrota bastante honrosa muestra así el choque entre dos maneras de relacionarse con los demás. Julius observa con extraordinaria lucidez las debilidades ajenas, pero ese conocimiento no lo conduce a la comprensión, sino al dominio. Ve a los otros con claridad para poder utilizarlos. Tallis, en cambio, carece de su brillantez y de su poder, pero es capaz de aceptar a los demás sin pretender someterlos a su voluntad. Entre ambos se mueven personajes atrapados en las imágenes que han construido de sí mismos y de quienes los rodean. Murdoch convierte así una intriga de adulterios, celos y engaños en una exploración de una de sus convicciones fundamentales: el verdadero fracaso moral no consiste tanto en equivocarse como en ser incapaz de reconocer la realidad independiente de los otros.
Iris Murdoch conoció en su propia vida la intensidad del deseo; como filósofa, hizo del ego y de sus fantasías el principal obstáculo para una vida moral; y como novelista convirtió esas mismas fuerzas en materia de sus ficciones. Sus personajes aman, desean, manipulan, se engañan y, algunas veces, consiguen salir de sí mismos para reconocer la realidad del otro. Quizá por eso sus novelas pueden leerse como el complemento necesario de su filosofía; si esta nos propone aprender a mirar, aquellas muestran hasta qué punto hacerlo resulta difícil. Porque, para Murdoch, tanto en la vida como en la literatura, ser mejores empieza por una tarea tan sencilla de formular como ardua de cumplir: aprender a mirar más allá de nosotros mismos.
Vicent Yusà es doctor en química, investigador en las áreas de seguridad alimentaria y ambiental, y profesor asociado en la Facultad de Química de la Universidad de Valencia. Ha dirigido los laboratorios de salud pública de la Generalitat Valenciana y ha participado en diferentes proyectos nacionales e internacionales. Tiene estudios de filosofía. Además de múltiples publicaciones científicas en revistas de alto impacto, es autor del ensayo Ascenso a la Torre: apuntes para una filosofía de proximidad y de las novelas: Otro fin del amor es posible, Obra abierta, El común desorden del amor y Lo que no se escribe.