/ Laberinto con vistas / Antonio Monterrubio /
En portada: Casa de locos, de Francisco de Goya, 1812-1819
El cuento de Gógol Diario de un loco (1835) relata el descenso a los infiernos de la demencia del probo burócrata Poprichtin. Sabiendo que sus trabajos y sus días se consumen redactando y firmando documentos anodinos y sacando punta a las plumas de escribir, no parece extraño su progresivo desvarío. Señalemos el nombre parlante del protagonista, ya que poprichte significa «vocación». Prendado de la hija de su jefe, despliega una elaborada alucinación donde los perros hablan y se dedican al intercambio epistolar. Así descubre que su adorada se ha comprometido con un noble. El desengaño acelera su caída por la pendiente de la sinrazón.
El culmen se alcanza en una fecha singular, el 43 de abril del año 2000, cuando llega a la conclusión de que se llama Fernando VIII, rey de España, y que ha sido un orate por figurarse que era un triste oficinista petersburgués. La sucesión de fechas se hace cada vez más incoherente. Un 30 de febrero consigna, embelesado, que unos diputados españoles lo han conducido a su reino en un veloz carro. Allí observa con curiosidad una insólita costumbre: la mayoría llevan la cabeza rapada. Un jefe canciller lo acompaña gentilmente a la estancia que le ha sido reservada. El servicial personaje le advierte que su contumacia en decir quién es puede acarrearle graves consecuencias.
En cierta ocasión Dalí comentó que la única diferencia entre él y un loco era que él no estaba loco. La frase tiene mucha más enjundia de lo que parece. Lo que distingue al chupatintas de segunda fila que se cree rey de España de un rey es simplemente que Poprichtin no es rey. Y por eso él va a terminar bastante mal. La última anotación, del 34 de febrero del 343, es un ruego desesperado para que lo saquen de aquel lugar donde permanece encerrado, le echan litros de agua por encima y es atormentado cada día. El recorrido hacia la locura ha sido completado con éxito. Su megalomanía lo ha conducido hasta el pozo de la miseria. No había comprendido que solo los grandes de este mundo tienen derecho a considerarse grandes de este mundo sin sufrir sanción alguna por su osadía. Unos acaban en tronos o retiros dorados y otros en celdas acolchadas, envueltos en una camisa de fuerza.
La actriz estadounidense Frances Farmer conoció a fondo todos los círculos de ese infierno. Su historia, velada durante años, volvió a salir a la luz pública a raíz de un capítulo del libro de Kenneth Anger Hollywood Babilonia y de la película de 1982 Frances, realizada por Graeme Clifford. Generaciones posteriores accedieron a su peripecia vital a través de una canción de Nirvana, grupo de rock de Seattle, la ciudad natal de la estrella.
Las cosas rodaron mal para ella desde su nacimiento. Fue odiada por una madre que jamás quiso tener hijos y aun así tuvo cuatro, y que firmó gustosamente cuanto papel le pusieron delante con tal de internar a su hija. Antes de cumplir los dieciocho, ganó un premio de ensayo con un artículo titulado «God dies». Magnífica carta de presentación para una debutante en una sociedad puritana y esclerotizada. A partir de ahí, la reputación de atea y comunista la acompañó en cada paso de su viaje. Formada en el teatro comprometido y con alma, no tardó en ser tentada por Hollywood. Pese a que su buen hacer era innegable hasta el punto de que Howard Hawks, que la dirigió en Come and get it, declaró que era la mejor actriz con la que había trabajado, pronto chocaría con las rígidas y caducas estructuras de la meca del cine.
Sus problemas con el alcohol y los aún mayores con la sumisión a la autoridad determinaron que sucesivas estancias en cárceles y manicomios jalonaran su vida. Diagnosticada tan pronto de neurosis maniacodepresiva como de esquizofrenia paranoide, recorrió el habitual camino del Calvario de los recluidos en psiquiátricos. Padeció choques de insulina y múltiples sesiones de electroshock, además de la violencia y los abusos de las matonas que ejercían de enfermeras en tan acogedores establecimientos. Es probable que fuera víctima de violación, y aunque nunca se ha probado, hay sospechas de que le practicaron una lobotomía. El estado de calma dócil y excesivo sosiego, el aire apagado y lejano de sus últimos años dan que pensar. La patología que su triste historia delata es social, no personal. Se trata, una vez más, de una sensibilidad extraordinaria triturada por un mundo mezquino y cruel. Era una mujer difícil a la que familia, estudios y sociedad estuvieron encantados de quitarse de encima.
Paradigma de internado de la sociedad es Antonin Artaud. Su vía crucis incluyó escalas en los manicomios de Rouen, Le Havre, París, Ville-Evrard y Rodez. Su obra y su sufrimiento físico y mental son inseparables. Artaud es un grito desgarrador pero cargado de sentido. Sus pasajes más delirantes y doloridos contienen briznas de luz porque en ellos no hay imitación, sino invitación a la vida. Abriéndose en carne viva y desnudando sus nervios, busca las verdades escondidas tras el carnaval de apariencias e hipocresía. «Artaud es uno de los más eximios y osados cartógrafos de la conciencia in extremis» (Sontag: Aproximación a Artaud).
La energía que desprende no proviene tanto de lo que dice como de lo mucho que puede hacernos pensar, siempre y cuando nos atrevamos. Eso no quiere decir que podamos presumir de haberlo comprendido ni de ser capaces de seguir los vericuetos de su psique. «Para cualquiera que le lea con atención continuará orgullosamente situado fuera de su alcance, como una voz y una presencia inasimilables». Supone en todo caso una experiencia difícilmente parangonable a otras más sosegadas, si bien menos profundas. Algo se retuerce dentro de nosotros, reclamando que se le escuche con ojos abiertos y mente despierta.
Si su tormento fue inmenso, su genio también lo era, y eso es lo que nos queda. Artaud pudo ver cómo, mientras todo tipo de drogas legales eran administradas a discreción a los asilados, se le vetaba el uso de lo único que le permitía abolir momentáneamente su ansiedad constitutiva y recuperar la lucidez: el opio. «No solo la medicina oficial se escuda en la ley para privar al enfermo de su solo recurso contra el dolor, sino que pretende, a falta de poder dejarlo vivir tal cual es, reconstruirlo siguiendo un criterio de estado normal que nadie ha podido aún, y con razón, definir» (Adamov: Introduction à Antonin Artaud en Obliques). Por si negarle aquello que lo habría aliviado no era suficiente tortura, ahí estaba ese infierno llamado electroshock. «Yo he pasado por él y no lo olvidaré… Crear así artificialmente la muerte, como pretende la medicina actual, es favorecer un reflujo de la nada que jamás ha beneficiado a nadie».
Durante este periplo lúgubre de asilo en asilo y de sevicia en sevicia, pocas voces se alzaron en su defensa. Familiares, amigos, colegas y editores estaban persuadidos de que los sanitarios actuaban correctamente. El poder de un no demostrado saber abolía la constatación concreta del sufrimiento. El paciente era crucificado por su propio bien. Claro que eran conscientes de lo que hacían, y es que hay almas irreductibles. «Intento manifestar mi exasperación contra una vida dominada por una banda de insípidos que pretende imponer a todos su odio de la poesía, su amor de la inepcia burguesa en un mundo íntegramente aburguesado» (Artaud: Cartas desde Rodez). Si eso no es lucidez…
Antonio Monterrubio Prada nació en una aldea de las montañas de Sanabria y ha residido casi siempre en Zamora. Formado en la Universidad de Salamanca, ha dedicado varias décadas a la enseñanza. Es autor de la trilogía de La verdad del cuentista (La verdad del cuentista, Almacén de ambigüedades y Laberinto con vistas), Al revés te lo digo, El serano y La primavera y el titán. Publica textos en El Cuaderno desde 2020, escribe artículos en el diario Nueva Tribuna y colabora con El Viejo Topo desde 2023.