/ por Arturo Caballero /
Decía Oscar Wilde que, respecto al arte, cualquier simpatía ética era un imperdonable manierismo de estilo. Sin esforzarnos mucho, podemos deducir qué pensaría sobre las obras presentadas en dos extraordinarias exposiciones que se desarrollan, en paralelo, en el Museo Reina Sofía de Madrid cuyos planteamientos —desde todos los puntos de vista— no pueden ser más disímiles.
Me refiero a «Ben Shahn. De la no conformidad», hasta el 26 de febrero, y a «Picasso, 1906», hasta el 4 de marzo. Y su opinión seguro que no estaría contaminada por el hecho de que del propio Pablo Picasso (1881-1973) se presente una punta seca 1905 con el asunto de La danza de Salomé, sino por sus propias convicciones estéticas.
La exposición de Ben Shahn (1898-1969) presenta doscientas obras que se reúnen bajo el título de una de las seis conferencias que impartió en la Universidad de Harvard en 1957; en ella se recoge lo mejor de toda su producción artística en las décadas que van de los veinte a los sesenta. Por el contrario, «Picasso 1906» reúne en torno a ciento veinte dibujos, grabados, pinturas y esculturas que muestran los caminos que conducen a ese burdel filosófico que denominamos Las señoritas de Avinyó (1907, MoMA, Nueva York).
Si hablásemos de manierismo, el título, sin lugar a dudas, le convendría mejor a Picasso que a Shahn, porque este último se inclinó desde el primer momento por convertir su habilidad artística en un medio para tomar partido por aquellos que sufren y con los que se compadece intentando mover conciencias hacia la construcción de un mundo menos violento, más caritativo, más justo, mientras que la máxima aspiración de Picasso, supremo egoísta, era, además del dinero, encontrar una formulación exacta para sus inquietudes expresivas.
Por ello la orientación de cada uno. La actividad artística de Shahn siempre está en función del mensaje que pretende transmitir, mientras que Picasso, con su utilización del contenido como mero apoyo de una forma a la que considera más importante que aquel, desencadenó una tormenta (alguno dirá que tal vez sin ser él consciente de todo) con la que transformó el arte de su tiempo. Marshall MacLuhan acuñó una frase que lo resumía con respecto a los mass media, pero el cambio ya se había dado en pintura cuando Picasso logró que la justificación del arte nuevo no estuviera en otro ámbito que no fuera el de su propia visualidad. De ahí a «el medio es el mensaje» solo hay una mera cuestión de tecnología, no de concepto.
Había escrito en el párrafo anterior para referirme a ese cambio la palabra revolución. Es conveniente no hablar con excesiva ligereza de revoluciones. Heinrich Wölfflin escribió que, en cuestiones formales, una obra de arte debía más a otras obras de arte que a la originalidad de un artista. Y esto se demuestra especialmente en Picasso. El «yo no busco, encuentro» que se le atribuye (y que él debió de formular más o menos en la línea de que lo verdaderamente importante no era el proceso que se desarrollaba sino el fin conseguido) bien podría ser una frase adecuada para Twitter (ahora X), pero no para la actividad en la que se empeñó a lo largo de toda su vida por el artista.
Ese dar vueltas y vueltas de Picasso se puede seguir de forma admirable en esta exposición. Los avances entre sus primeras obras y 1906 (el realismo, el modernismo, la influencia de Toulouse-Lautrec, el simbolismo de la época azul, la época rosa llena de tristes personajes circenses) quedan apuntados por bocetos y grabados hasta llegar a El harén (1906, Museo de Arte de Cleveland, Ohio, EEUU).
El harén es obra magnífica con unas bañistas que bien podrían ser semejantes a las realizadas por Corot o, más propiamente, por Ingres y no tanto por las antiguas figurillas de Tanagra con las que pretende compararse. No se trata de que se inspirase en ellas concretamente, sino que su cuadro es, en cierto sentido, la culminación de otros muchos que recogían temas semejantes de jóvenes haciéndose la toilette. Ahí está el manierismo; en el canon estilizado, en la formulación —pura cita neoclásica— de alta cultura cocinada en la que aparece, —detalle irónico, chusco y descreído— un eunuco con un porrón, medio pan y un chorizo.
Picasso era consciente de que aquello no podía ser el fin.
Hay un maravilloso dibujo (Dos mujeres desnudas, 1906, Museo de Arte de Baltimore) que, de alguna forma, plantea de manera admirable, sin resolverlo aún, el problema: ¿lo cocido o lo crudo?
En 1906 reorienta su búsqueda y se acerca a lo primitivo, a lo no contaminado, bien sea de lo rural o de lo artístico. Por esos mismos años otros artistas alemanes de lo que conocemos como expresionismo están haciendo algo parecido. Eso no significa ser insensible y aprovecharse, ¿por qué no?, de las lecciones de maestros más cercanos como Cézanne, visibles en la estructuración geométrica de unas simples casas de Gósol.
No conviene fiarse mucho del Picasso retratista (baste comparar las diferentes versiones de la que era su compañera entonces, Fernande, para darse cuenta de lo difícil que sería, a partir de ellas, reconstruir su rostro), pero el retrato de Gertrude Stein (1906, Museo Metropolitano, Nueva York), sin tener un parecido razonable, y un boceto de autorretrato manifiestan a las claras el cambio de estilo que experimenta bajo la influencia del arte ibérico y las máscaras africanas.
Es aleccionador ver a Picasso perderse por los vericuetos formales, repitiendo composiciones, cambiando grafismos, simplificando estructuras… hasta llegar a la obra de arte, que no aparece en la exposición, pero que preludia, con truenos y relámpagos, esta excelente muestra.
Precisamente ese mismo año, 1906, Ben Shahn, con ocho, emigró a los Estados Unidos. Más tarde sería aprendiz de litógrafo estudiando (a partir de 1921) en la Academia Nacional de Diseño de Nueva York y luego completando su formación en Europa. Desde el primer momento le interesó más el contenido de sus composiciones que el mero formalismo vanguardista. Su obra más reproducida en los manuales es La pasión de Sacco y Vanzetti (1931-32, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York).
Se trata de la culminación de una serie de estudios sobre la condena de los anarquistas que fueron ajusticiados en 1927 después de un largo proceso que tuvo repercusión internacional. En la exposición se muestran fotografías que sirvieron de base a los cuadros de Shahn. De este y de otros muchos. El lienzo se articula en tres partes. En la inferior, los ataúdes abiertos con los cuerpos de los electrocutados. La superior, en la que aparece el juez que dictó la sentencia, es una arquitectura clásica que viene a simbolizar el poder institucional cuya perspectiva choca con la propia de la zona inferior. En el centro, los tres severos personajes que confirmaron el veredicto y que presentan lirios blancos (inocencia) a los difuntos que desempeñan, simbólicamente, el papel de un Cristo injustamente condenado y ejecutado.
La exposición presenta también instantáneas del propio artista —no inferiores a los trabajos más icónicos de Dorothea Lange o Walker Evans—, algunas de las cuales servirán de base para composiciones que recogen la época de la prohibición, las consecuencias de la crisis del veintinueve, la respuesta al ascenso del fascismo en Europa, la segunda guerra mundial, la guerra fría (escalada atómica incluida), los movimientos antisegregación, la lucha contra el colonialismo… Pero también la defensa de los derechos de los trabajadores del mundo del arte, la realización de campañas en favor de la prevención sanitaria o de las políticas del New Deal a través de carteles o de murales, algunos de los cuales quedaron solo en boceto.
El estilo de Shan es, fundamentalmente, un expresionismo de fuerte contenido social. No fue un realista al modo de su parcialmente coetáneo Edward Hopper (comparemos lo que nos trasmiten los cuadros de las tardes de domingo de ambos), sino que usó su arte como un instrumento de combate debido a sus convicciones izquierdistas. Sus colores oscuros acentúan el dramatismo de los temas. Incluso cuando toca asuntos relativos al descanso no hay ningún tipo de relajación, sino una melancolía sucia que lo llena todo. Ni siquiera los niños jugando poseen un atisbo de alegría. Conoció las transformaciones del arte de su época, pero apenas hay concesión a innovaciones formales. En Liberación (1945, MoMA, Nueva York) reproduce las pinturas de las paredes de una casa destruida como si fueran recortes de papel y en Los mejores cómics del mundo (1946, Museo Amon Carter de Arte Americano, Fort Worth, Texas) la composición y cómo resuelve el suelo y el cielo remiten al expresionismo abstracto tan en boga aquellos años, con el que nunca sintonizó. Logró la aceptación de la crítica y el público en los treinta y cuarenta llegando a tener una antológica en el MoMA en 1947-48 y representando (junto a Willem de Kooning) a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia en 1954.
Después, un acercamiento no excesivamente bien resuelto al estilo de Marc Chagall y algún lejano atisbo de formulaciones abstractas sin llegar a romper con la figuración (Laúd y molécula, 1958, Colección Michael Berg) fueron el antecedente de su decadencia en los sesenta, al mismo tiempo que comenzaba a desarrollarse el pop.
En suma: dos estilos, dos tipos de contenidos, dos manifestaciones artísticas. Ambas dentro del campo de lo figurativo y no del de la abstracción, que ninguno llegó a pisar. Más comprometido con la realidad Shahn; más centrado en lo evanescente Picasso. Más congruente en fondo y forma Shahn; más arbitrario Picasso. Algunos pensarán que, aun con las exageraciones propias de su manera, es más arte lo que podemos contemplar viendo la exposición de Sahn que lo observable en los trabajos dubitativos e incompletos de Picasso.
Yo creo que no.
No se trata de minusvalorar la obra del judío lituano que emigró a los Estados Unidos y que dejó una muestra emocionante de las vicisitudes de una sociedad tan contradictoria como la americana en los dos primeros tercios del XX. Considero a Ben Shahn un buen artista que me ayuda a solidarizarme con los temas que refleja en sus obras, porque un buen artista —pienso yo— es aquel que plasma de forma coherente la vida y las ilusiones de su tiempo. Shahn está apegado a unas formulaciones plásticas semejantes a las que proporcionaron a sus creaciones los artistas de la nueva objetividad (Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, John Heartfield), por poner un ejemplo. Sin embargo, esta pintura tiene, en nuestra época, las limitaciones que le marcan la fotografía y el cine, que pueden presentar los mismos contenidos de una forma más adecuada y llegando a mayor número de personas. Lo podemos apreciar de Las uvas de la ira (1940, John Ford), pasando por Arde Mississippi (1988, Alan Parker) y hasta Oppenheimer (2023, Christopher Nolan), por citar algunos temas recogidos en la exposición, en la que hay retratos del creador de la bomba atómica y de los tres jóvenes activistas asesinados en Jessup. Se puede dudar del carácter histórico de las películas citadas, pero tampoco la pintura de Shahn es ejemplo de veracidad.
Sahn abre la ventana a una realidad previamente seleccionada por él, que acentúa en sus tintas más significativas: colores sucios, ojos marcados, manos enormes, rostros caricaturescos… Picasso abre también una ventana, pero no para que miremos al exterior, sino para ventilar nuestra alma.
Y eso es competencia de un gran artista; el que, hijo también de su época, resulta capaz de proporcionarnos instrumentos para interpretar, con otra mirada, la nuestra propia. Y a eso el cine, apegado a las formulaciones propias del viejo sistema visual anterior a los cambios provocados por el cubismo, todavía no llega. Ni falta que le hace.
Picasso, se piense lo que se pienso hoy de él, es un gran artista.
Pero no quiero ni buscar ni generar polémica en estas cuestiones de qué es o qué no es arte. Me refugio, momentáneamente, en la gramática y buscando un símil lingüístico, declaro que, en estas cuestiones, y en casi la mayoría de las demás, me resultan poco útiles los adverbios de negación y me inclino (como parece ser que le ocurría a Pablo Picasso, hoy casi cancelado) por la primera y más común de las conjunciones copulativas.
Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.