/ por Arturo Caballero /
He concluido la revisión del original de unos apuntes de arte contemporáneo que serán editados próximamente por Trea, coincidiendo con el remate en Sotheby’s, por más de cinco millones de dólares más gastos, de una banana pegada a la pared por medio de una cinta aislantetitulada Comediante (2019), de Maurizio Cattelan. Una tercera circunstancia más ha sido el detonante para que me sentase ante el ordenador a redactar estos párrafos: la finalización de la segunda temporada de Bellas Artes (2024), la serie creada por Gastón Duprat, Andrés Duprat y Mariano Cohn, que han contado con la colaboración de Alejandro Castro Cisneros para su guion y para la dirección con Martín Bustos.
No voy a centrarme en la factura de la serie, sino en lo que parece ser su objetivo: la construcción de una sátira amable sobre el mundo del arte actual. Los creadores se habían acercado al asunto en El artista (2008) y —después de El ciudadano ilustre, 2016—, en Mi obra maestra (2018), un filme a mi parecer más brillante. Y digo «amable» porque se encuentra en un punto medio entre el gamberrismo del episodio del pintor expresionista de Ella y sus maridos (J. Lee Thompson, 1964), en la que el creador termina siendo asesinado por la máquina que inventa para transmitir al lienzo las sensaciones musicales generadas por otro artilugio, y la más salvaje The Square (Ruben Östlund, 2017).
Las críticas han sido bastante diversas. Para algunos los guiones se desarrollaban de forma previsible, mientras que otros valoraban su acercamiento a la compleja recepción del arte contemporáneo. Supongo que es un problema de óptica. Los más al tanto de las últimas piruetas creativas adivinarán los gags. Los que no, disfrutarán de ellos y, especialmente, de su solución. Cuenta con la ventaja de que uno de sus guionistas, Andrés Duprat, es también arquitecto, comisario artístico y director del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina. Algo sabrá del tema.
Bellas Artes gira entorno a las vicisitudes del director del Museo Iberoamericano de Arte Moderno (MIDAM), que es, en realidad, la suma de espacios de tres instituciones: Teatro Auditorio de El Escorial, Lienzo Norte en Ávila y Fundación Metrópoli en San Sebastián de los Reyes (los datos fueron ofrecidos por la productora y publicados en diversos medios). Antonio Dumas (recreado por Óscar Martínez) ha sido dibujado como un ser bastante despreciable. Misántropo empedernido, mata sus ratos libres viendo estúpidos videos de gatitos. Tuvo durante diez años una relación con una artista (Ángela Molina) que terminó de aquella manera; no se lleva bien con su hijo (Dani Rovira) y, rechazando el papel de abuelo, cuando atisba la posibilidad de iniciar un acercamiento al nieto, pierde la ocasión. A ello se une el uso de su puesto para intentar ligar con una joven artista, dejar que le enrede y time una intermediaria cultural y mostrarse incapaz de interactuar con los demás: ni siquiera —y de forma egoísta— es complaciente con la ministra de la que depende. No dirige satisfactoriamente su museo y evade su responsabilidad transfiriéndola a sus subordinados. Seguramente hayamos topado con algún personaje que se le parezca, pero, en este caso, se trata de un ser irreal, producto de los deseos de los guionistas.
Sin embargo, estos le han dotado de una habilidad mágica: ser capaz de dar la vuelta a cualquier inconveniente que se le plantea a través de la palabra. Convierte un velatorio hortera y ridículo en una instalación; transforma un adefesio escultórico en un monumento a la estupidez humana y en un bibelot con el que aumentar los ingresos del museo; por el mero hecho de pegar una cartela en la pared en la que se apoya, hace de un mendigo una obra de arte ayudándole, de esta manera, a lucrarse gracias a los visitantes que acuden a la institución; se libra de unos okupas asumiendo la artisticidad de la propuesta y transfiriéndola a otro centro artístico; continúa la vida de las obras de arte depositando una beluga en descomposición ante la puerta de su creador; asume el engaño que le endosa un joven pintor que no logra exponer y que cuela su obra como si fuera la de una mujer, anciana, extracomunitaria (y, desgraciadamente para el director, sin saber si es o no lesbiana) en una reflexión institucionalizada de los prejuicios de la propia institución y de la sociedad que la financia; intenta aprovecharse económicamente de la intervención realizada por su ex en unos billetes que le envió para solventar sus necesidades y transige, temeroso del caos que se va a provocar, con que obtenga el premio nacional que otorga el museo y que, a la postre, será usado como alegato final contra el mundo del arte.
Hay personajes secundarios que apoyan el desarrollo de la trama interpretados por protagonistas de cualquier otro reparto (Ana Wagener, Miguel Garcés, Fernando Albizu, entre otros). Son fundamentales quienes trabajan en el museo, en especial Marisa (Aixa Villagrán), la secretaria, y Leo (Koldo Olabarri), el joven organizador de exposiciones, o en su entorno como las aspirantes al cargo primero y luego miembros del jurado, o los mecenas (Miguel Ángel Solá) y los marchantes (Imanol Arias). Por supuesto los artistas, a cuál más caricaturizado. Desfilan entre otros un viejo pintor figurativo (José Sacristán), un desahogado joven (Eloy Azorín) que se hace pasar por una pintora, un borracho muralista, una artista de performances (Milena Smit) que provoca y hasta agrede a los visitantes a su acción y que solo es detenida cuando va a destrozar con un hacha una obra recientemente adquirida.
Los temas que apunta son innumerables, cierto que más en la primera temporada que en la segunda. Desde el modelo políticamente correcto aplicado en la selección del personal a la injerencia de los sindicalistas en el funcionamiento del museo. Desde la prelación política y cultural por cualquier creación de otro colectivo que no sea el de los hombres blancos heterosexuales a la ceguera de quien recibe a un grupo de senegaleses musulmanes con jamón ibérico (que termina alegrando el aburrimiento de los vigilantes). Se lleva al ridículo la utilización de animales como parte de las obras de arte y se cuestiona el uso del arte como blanqueador de dinero sucio y de no menos sucias conciencias (y manos). Aparece el tema de la vandalización de la obra de arte (protagonizada por el colectivo Destaparte) en cuanto a tema real (dentro de la lógica de la serie) por las agresiones reiteradas a la estatua de un artista por violador y desde el mundo onírico con dos jóvenes activistas que atacan un retrato cubista, a lo que el director responde, en sueños, disparando contra los agresores.
Respecto a las obras expuestas (alguna original, otras copiadas bajo autorización y otras más creadas ex profeso por el equipo de la serie, de las que no hay que perderse las pancartas con las exposiciones programadas) indico, aunque no creo que sea necesario, dos aspectos: el primero, que el medio y la duración de los capítulos seguramente no sean adecuados para una profundización en todo el complejo mundo que subyace en las creaciones criticadas. El segundo tiene que ver con el hecho de que el arte al que se refiere la serie no es todo el arte contemporáneo. Ni siquiera es el mayoritario. Circunscribiéndonos a las obras problemáticas, que tampoco son tantas, me parece que, por lo general, la obra de arte no es analizada en sí misma, ya que a falta de tiempo o de ganas frente al acercamiento a un objeto que suele pertenecer al mundo de lo visual, terminamos enredándonos no en su forma, sino en lo periférico, incluida la literatura artística, que en muchas ocasiones tiene muy poco que ver con ella.
Aunque podríamos calificar a todo el arte que se hace en la actualidad como contemporáneo, no deja de ser cierto que puede resultar chocante programar una exposición (además refrendada por el compromiso personal de la ministra) de bodegones muy, muy, convencionales en un ámbito que debería abrirse a las nuevas propuestas plásticas, no al arte del pasado. O incluso de belenes. El problema de la recepción de la obra de arte queda plasmado en algunas secuencias, como la ubicación exacta de un osito en una montaña de peluches, o la del interesado espectador que da vueltas alrededor de una silla caída en medio de una sala considerándola una obra de arte hasta que es levantada por una vigilante. La enorme diferencia entre el valor de uso y el valor de cambio se nos muestra en la reconstrucción de una montaña de copas de champán destruida por la cámara fotográfica de un visitante que, según el guion, costó setecientos euros frente a los setecientos mil de la réplica que podría haberse solicitado al creador.
Viendo un plano general de la sala principal del museo, apreciamos una escultura en la que sobre un automóvil se ubica una motocicleta y sobre esta un triciclo. No pude por menos de imaginarme un imposible canto al retorno a la infancia como manifestación originaria de la creatividad. Picasso decía que tardó cuatro años en pintar como Rafael pero que le había llevado toda la vida aprender a dibujar como un niño. Este asunto del niño como creador también se contempla en la interpretación que realiza el nieto de la montaña de carbón que se transforma en mierda de artista dibujando un perro y añadiendo (con la aprobación conceptual tácita del abuelo) una breve frase: «Esto es una caca». La mierda, que en arte remite querámoslo o no a Piero Mazzoni, se usa en sentido figurado para referirnos a algunas ideas (religión, patria, cultura) que toman forma en un zurullo (que se supone auténtico) coronado por banderas inventadas. Demasiado obvio, al igual que la ejemplificación de la guerra fría ubicando un taburete entre un calefactor y un refrigerador.
Colocadas así, una detrás de otra, podríamos sacar la idea de que el arte contemporáneo es una especie de cámara de los horrores. Nada más lejos de la realidad: de los miles de obras que pueden verse en Arco anualmente, apenas una decena son susceptibles de provocar este escándalo por el que nadie debe cortarse la mano o, más propiamente, arrancarse el ojo. Y en muchos casos ni siquiera por ellas mismas, sino por la amplificación que ejercen los medios. Los viejos y los nuevos. Las apariciones de la televisión y la reacción de los visitantes plasman bien lo que decimos.
La serie, haciéndose seria, también deja en el aire cuestiones que resultaría interesante discutir, como si Duchamp es el origen del arte contemporáneo o si este no tiene que ver, necesariamente, con la belleza porque se indica (y estoy en gran medida de acuerdo) que hoy su misión es la de replantearnos nuestra forma de mirar la realidad. Podríamos ir un poco más lejos: la belleza que se manifiesta en algunas de las obras que ambientan las salas no sería una belleza al estilo neoclásico, dado que nuestra época ha sustituido (como resumió Umberto Eco) la estética apriorística por una estética fenomenológica comprensiva de todas las actitudes posibles, de las múltiples manifestaciones de los gustos y de los comportamientos personales. También se asume sin complejos que el precio del arte es el resultado de la interacción entre oferta y demanda.
La crítica más radical considera que el arte moderno nace cuando desaparece de la obra el objeto como tema (con Duchamp por un lado y con Ródchenko por otro) y concluye en una fecha imprecisa de los sesenta y los setenta, cuando retorna de nuevo esa realidad con el pop art y con sus secuelas que inician la posmodernidad. No deja de ser una exageración, aunque posea algún atisbo de verdad. Se trata de la producción de una obra deshumanizada (que no atiende a la representación de lo que había sido hasta ese momento propio del hombre) tal como decía Ortega o ensimismada (que solo hace referencia a sí misma), como piensa Xavier Rubert de Ventós.
En cualquier caso, la aparición del arte abstracto en sus múltiples versiones (lírico, neoplasticista, constructivista, gestualista, del campo de color, pospictórico, óptico, minimalista, este último en la parte que se pueda considerar tal) podríamos resumirla, parafraseando a Frank Stella, con un «lo que ves es lo que es». Sin embargo, a medida que la forma se separaba de la realidad, el público demandaba comprender la obra, afán que fue criticado también por Picasso: «Todo el mundo quiere entender la pintura. ¿Por qué no tratan de entender el canto de los pájaros? ¿Por qué aman una noche, una flor, todo lo que rodea al hombre, sin intentar comprenderlos? Mientras que en lo que respecta a la pintura, quieren entender. […] Aquellos que intentan explicar una imagen están en el camino equivocado la mayor parte del tiempo».
Duchamp no tanto con sus objetos (Fuente, 1917, Aire de París, 1919), que también, sino con la teoría creativa que subyacía en ellos, sembró la semilla que facilitó el retorno del mago como artista (o viceversa, que lo mismo da) abriendo camino a que una obra de arte fuese «un objeto designado como tal por un artista». Tendremos que esperar una generación para recoger el fruto en forma de arte conceptual y todos los otros movimientos del arte de la idea, incluidos el body art (Marina Abramović), las instalaciones, las performances. el land art y el arte povera (Michelangelo Pistoletto y Mario Merz). Y en esta cosecha hay una artista que se nos muestra fundamental: Yves Klein.
Estas actitudes plásticas —reaprovechadas en plena posmodernidad por algunos de los jóvenes artistas británicos (Tracey Emin, Damien Hirst) y algunos otros que no (Maurizio Cattelan)— son las que, con mayor o menor gracia, con mayor o menor éxito, animan periódicamente lo poco que queda de sección cultural en la prensa. Y Andrés Duprat se ha servido de las más estrambóticas, aunque muchas veces la realidad sea más exagerada que la ficción, para idear los motivos de su chanza, que unas veces genera una risa divertida y otras una sonrisa irónica. También hay situaciones que provocan bochorno y una cierta tristeza porque en el fondo —y como resulta lógico, dado que el arte no deja de ser un producto de la creatividad humana en el sentido tradicionalmente más noble del término— ocurre como en Arte (1995), la obra teatral de Jasmina Reza, donde tras la aparente discusión sobre un tema de apreciación artística, lo que subyace es lo difícil que resulta la relación del individuo con su propio yo y con su entorno social más inmediato o más lejano.
Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.