/ por Antonio Monterrubio /
Estás acostado en el intenso escuchar
envuelto en arbustos, envuelto en copos.
Ve al Spree, ve al Havel,
ve a los garfios de carnicero,
a los rojos palos de manzanas
de Suecia –
Viene la mesa con los obsequios
da la vuelta en un Edén –
El hombre se volvió una criba, la mujer
tenía que nadar, la cerda,
para sí, para nadie, para todos –
El canal de Landwehr no va a susurrar
Nada
se detiene
(Paul Celan: «Du liegst», Schneepart).
Este poema se publicó con una nota indicando el lugar, Berlín, y la fecha. Gracias a un artículo de Peter Szondi, amigo personal del escritor, conocemos el origen de cada una de sus palabras, imágenes y sucesos. Fue creado en la madrugada del 23 de diciembre de 1967.
Los dos primeros versos aluden al paisaje que veía desde las ventanas de su habitación durante esa noche invernal. Había visitado con un amigo la sala donde fueron ajusticiados los conspiradores de la Operación Valkiria, intento de acabar con la pesadilla liderada por Hitler. Sus cuerpos terminaron colgados de ganchos de matarife. En un mercado navideño, observaron esas típicas coronas suecas de madera pintada de rojo, adornadas con velas y manzanas.
Su paseo los llevó por el Havel y las orillas del río Spree. Pudo ver con el propio Szondi el edificio de apartamentos Edén levantado en el solar del antiguo hotel Edén en el que, en enero de 1919, transcurrieron las últimas horas de vida de Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg. Sobrecoge la ignominia de haber conservado para el complejo de viviendas de lujo el irónicamente paradisiaco nombre del siniestro inmueble convertido en antesala de la muerte. Fue también Szondi quien le dejó al poeta el libro El asesinato de Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht: documentación de un crimen político (E. Hannover-Drück, H. Hannover). En él leyó declaraciones de testigos de los hechos, a uno de los cuales se le notificó que él estaba «agujereado como una criba», y a otro que de ella se decía «la vieja cerda ya nada». Al final se cita el canal de Landwehr, a donde tiraron el cadáver de Rosa y a cuyo lado había pasado unos días antes.
Estas informaciones nos ponen ante los ojos instantes de la génesis mental de la obra; la vemos crecer palabra a palabra, línea a línea. Tal conocimiento, con ser mucho, está lejos de alcanzar el corazón profundo del texto. Y menos aún lo explica. La selección de esas vivencias, y no otras, entre todo lo que el autor vio, oyó y sintió en el curso de esos días en Berlín es ya una primera elaboración y cristalización. Luego las ha reunido en el crisol para depurarlas al máximo en un perfecto condensado de forma y sentido. Lo que los versos revelan no se agota en la árida sucesión de los datos. Estalla en una tormenta de vocablos como relámpagos que iluminan la noche oscura del alma.
Celan construye sus poemas a base del más puntilloso tallado, los pule hasta dejarlos lisos, claros, deslumbrantes, sin sapo alguno. Las palabras perduran en la mente, realizando su trabajo de zapa, despertando ideas y sentimientos, posibilitando asociarlos y hacer nacer otros nuevos. Trascendiendo el átomo lingüístico, cada una es portadora de un significado universal. No están puestas para lucimiento, destinadas a llamar la atención en dura competencia con otras, sino sirviendo a un efecto de conjunto.
Du liegst está presidido por la presencia obsesiva de un color, el rojo, y por la ausencia denunciada de una cualidad humana, la empatía. Rojos quedaron los ganchos de carnicero, teñidos con la sangre de las vidas inmoladas. Rojos son los palos de manzanas de Suecia y los ornamentos navideños que podrían verse en el mercadillo, bolas para el árbol, servilletas y manteles o gorros de Papá Noel. Roja era la sangre que manaba del hombre acribillado y de la mujer asesinada y arrojada al canal. Y, por supuesto, era roja la bandera que Karl y Rosa enarbolaron, pagando por ello el precio más alto.
Los dos últimos versos testimonian la rutina y el sinsentido de una sociedad cuya desidia prefiere no enterarse de las tragedias sucedidas en su seno. La ciudad sigue con sus tejemanejes, impasible o cobarde, fingiendo no oír el grito de quienes reclaman justicia. El olvido fluye, nada se detiene. Las aguas del canal se llevan la sangre de las víctimas. Pero los criminales y sus cómplices no deberían cantar victoria.
«¡Fuera, mancha maldita!… ¡Fuera, digo! […] ¡Cómo! ¿No he de poder ver limpias mis manos? […] ¡Siempre aquí el hedor de la sangre! ¡Todas las esencias de Arabia no desinfectarían esta mano mía!» (Shakespeare: Macbeth). Como las de Lady Macbeth, sus manos seguirán contaminadas mientras viva la memoria de los hombres, que, pese a esfuerzos, manipulaciones y componendas, no es fácil de borrar. Ciertos elementos locales lo saben bien, y eso los saca de sus casillas. Estamos ante un ejemplo de justicia poética.
Este poema habla en nombre de los disidentes triturados por el poder omnímodo de este o aquel Estado al margen de toda legalidad y de toda moral. Pone de manifiesto que, más allá de autores materiales o intelectuales de los crímenes, es exigible la responsabilidad de una sociedad dedicada con premeditación y alevosía a mirar para otro lado, no solamente cuando los desmanes se están cometiendo, sino también después, mucho después.
Antonio Monterrubio Prada nació en una aldea de las montañas de Sanabria y reside en Zamora. Formado en la Universidad de Salamanca, ha dedicado varias décadas a la enseñanza. Es autor de la trilogía La verdad del cuentista, Almacén de ambigüedades y Laberinto con vistas (Semuret, 2022), Al revés te lo digo (Trea, 2024), La primavera y el titán (Marciano Sonoro, 2024), El serano (Castilla Ediciones, 2025), Antígona vive, El tiempo en llamas y Una época formidable. Publica textos en El Cuaderno y escribe artículos en Nueva Tribuna, Nueva Revolución y Diario del Aire. Colabora con la revista El Viejo Topo.