/ por Luis Ramos de la Torre /
[Adaptación de la conferencia de igual título impartida el 21 de febrero de 2025 en el Ciclo de Conferencias programadas por el Museo del Realismo Español Contemporáneo de Almería, MUREC, con motivo de la exposición individual «José María Mezquita, entre el silencio y el olvido»]
En primer lugar, y tal y como vengo haciendo en todo lo que he escrito sobre la obra del gran pintor realista zamorano José María Mezquita, quiero comenzar mis reflexiones sobre su modo de hacer y de pensar intentando razonar sobre la importancia de su punto de vista poético sobre el oficio y la tarea del pintor, yendo de lo artístico a lo poético a través de algunos poemas incluidos en mi libro a él dedicado, La serena estrategia de la luz, editado por Lastura Ediciones en 2023 y prologado por el gran poeta soriano Fermín Herrero, Premio de Castilla y León al igual que nuestro pintor, quien recuerda las palabras del poeta portugués Miguel Torga, cuando dice: «solo hay un acto que el hombre puede repetir eternamente y con originalidad: el de mirar la naturaleza». Así, en el poema sotitulado «(tarea)» leemos:
ENTRAR en lo natural,
en la proximidad de la distancia.
Someterse a la luz
a semejanza del ojo en vilo del animal
que intuye lo liminar de las formas.
Ser otro en el orden de las cosas.
Cuidar
la hermosa monotonía de la materia.
Así el arte si emerge,
siente y se convierte
en un secreto salvador de ausencias.
Esa entrega y ese sometimiento a la luz no son otros que los elegidos por nuestro pintor al sentir y recoger el legado, la donación que la luz hace a todo aquel que quiere mirar y emocionarse con las cosas sencillas y la materia que nos circunda y construye.
Luz esencial que para nuestro pintor es un ofrecimiento continuo que está en vilo y en espera para que el creador busque el momento idóneo donde poder rescatarla, no solo desde la necesidad pictórica o artística, sino desde una búsqueda interior que le lleva a mantener una postura de autenticidad y respeto hacia lo que ve, dado que la mirada nunca es inocente, sino que ha de mantener el respeto por la propuesta ética y artística que el paisaje y la naturaleza merecen. No es José María Mezquita un pintor en el que solo importe lo artístico o lo pictórico en este caso, sino un creador comprometido con el Arte, que reflexiona y escribe de forma sincera y entregada sobre todo lo que está relacionado con su vida y su obra, dado que su pensamiento artístico y poético, y las bases que mantienen ese encuentro necesario, son claves para entender lo que propone y el modo como lo desarrolla.
Respecto de este importante encuentro entre el pintor, lo que admira y recuerda, es interesante considerar las palabras del que fuera gran músico y poeta brasileño Vinicius de Moraes, quien, sobre la vida —concepto también fundamental para nuestro pintor—, explica: «es el arte del encuentro, aunque haya tanto desencuentro por la vida». En este mismo sentido, podemos decir que el Arte y la creación, al igual que la vida, vienen a ser también un encuentro, una cercanía del creador con su obra, o, tal y como sucede en otros momentos relevantes, en los talleres o debates que tienen lugar entre diferentes creadores y obras.
Desde estos presupuestos, hay tres aspectos claves que debemos considerar a la hora de reflexionar sobre la obra de Mezquita. El primero de ellos es la serena lentitud y la medida adecuada de los tiempos, que al lado de la precisión y el ajuste siempre le acompañan. No en vano, el artista zamorano sobre esto mismo aclara: «Los procesos mecánicos, en el transcurso de la elaboración de un cuadro, tienen una virtud, que es la de entretenerte el tiempo suficiente ante el natural, como para permitirte el ensimismamiento, el introducirte en el tema: crear un flujo con el tema. El ideal es que estos procesos duren el tiempo suficiente como para establecer esa comunicación. Este sería el tiempo ideal del cuadro». El segundo concepto importante para su proceso creativo es la necesaria emoción, que aparece en todo su desarrollo y sobre la que el propio Mezquita, escritor reflexivo de mirada esencializadora y siempre solitario, nos encamina sabiamente cuando escribe: «El más natural estímulo no se va a agotar, va a dejar en nosotros emoción, ilusión y serenidad, avanzar en el conocimiento y conciencia de lo que nos rodea, de nuestro universo, de la luz del sol naciente hasta el poniente, del día nocturno y brillante de las constelaciones y el paso de las estaciones con todos sus efectos sobre nuestra receptiva sensibilidad».
El tercer concepto clave que aparece en el devenir de su tarea pictórica es la necesidad de crear a partir siempre del cuidado, de la prevención y de la atención minuciosa, que en su caso vienen definidos por la gran importancia que desde sus comienzos tendrán para él la armonía, la medida y la geometría. Tanto es así que podríamos acercarnos a una posible definición de su obra vista como un ejemplo señero de pintura, escultura o dibujos centrados desde el principio en la emoción primera, y en el asedio creativo hacia la realidad que se irá mostrando de forma epifánica en sus obras, así como en la búsqueda de la claridad del ritmo. No es de extrañar que, respecto de esto, él mismo escriba: «Atención al encuadre, proporción, dibujo, entonación, espacio, color y todo un poco a la vez, pero, con todo, hay un orden que uno establece sobre la marcha. En líneas generales, y salvando todo lo peculiar, […] una pincelada va al sitio preciso con el color y entonación precisas y el dibujo».
Pero al lado del color y de la luz siempre está la sombra, aquella sobre la que el gran poeta zamorano, académico y Premio Príncipe de Asturias Claudio Rodríguez, tan cercano en este sentido a Junichiro Tanizaki y su Elogio de la sombra, escribe: «Hay que ver la sombra para ver la luz», porque la sombra favorece ese estar en vilo de la luz que el propio Mezquita observa y nos ofrece como un legado necesario en sazón de ser protagonista de toda su obra, por eso en el libro de poemas ya mencionado, y en el poema titulado «(ventana)», escribimos:
LA sombra es la llamada,
la penumbra el lugar.
¿Dice verdad quien dice ahí está la luz,
o solo busca?
¿Dice deseo o dice melancolía?
A ciencia cierta jamás lo sabrás.
Tiendes la red de la mirada.
Observas.
Buscas las sombras.
La ventana
abre su halo a la penumbra y al polvo,
y tus ojos son la urdimbre.
No es fácil
evitar la intensidad, los hilos, no es fácil salir.
Todo semeja proximidad y es nostalgia.
Lo real nunca sale de su asombro.
Lentitud precisa, emoción y minuciosidad, tres claves necesarias para adentrarse en ese organismo vivo que es la naturaleza y la presencia de las cosas mismas para llegar a construir, en este proceso de inmersión, cuadros «a lo vivo», en los que la mirada pueda captar el sentido continuo de lo reciente que late en su obra, y la viveza de la luz siempre en vilo esperando a ser captada por el observador, ya sea el pintor como primer lector de su tarea o cualquiera que decida acercarse a ese pequeño tratado de la luz que es cada uno de sus cuadros, en los que siempre queda una tensión en el aire y una propuesta abierta y reciente en espera del observador.
En este sentido, es interesante visionar los vídeos que se muestran en su propia página web, en el apartado «Obra», en los que aparece su característico y peculiar modo de creación. Por todo ello, conviene tener en cuenta, a su vez, otra de las estrategias vitales de Mezquita, que no es otra que su carácter de creador andariego o caminero, al estilo de los escritores que piensan, reflexionan y fundamentan su obra desde estos contenidos, como fue el caso de don Antonio Machado, siempre tan telúrico y pegado al paisaje.
Desde aquí, y en otros lugares, hemos calificado esta actitud caminera como una visión «empapada de horizonte», siempre en contacto con la naturaleza, que confluye con el carácter peculiar y solitario de José María Mezquita, un caminar entre la soledad reflexiva que conforma una manera peculiar de entender lo pictórico. Así, desde esa libertad de elección unas veces pensada y otras interior e inherente transcurre su forma de dejarse llevar en pos del limpio legado de la luz, tal y como recuerda John Berger de forma bastante lúcida:
«Todo arte basado en una profunda observación de la naturaleza termina por modificar el modo de verla, ya sea confirmando uno ya establecido, o proponiendo otro nuevo. Hasta hace poco esto entrañaba todo un proceso cultural; el artista observaba la naturaleza: su obra tenía un lugar en la cultura de su tiempo y esa cultura mediaba entre el hombre y la naturaleza. En las sociedades postindustriales ha dejado de suceder tal cosa. Su cultura corre paralela a la naturaleza y está completamente separada de ella. Todo lo que entra en esa cultura tiene que cortar la conexión con la naturaleza. Incluso las vistas naturales (los paisajes) han quedado reducidos a simples artículos de consumo».
En José María Mezquita no existe esa separación como tal. En su obra las cosas, las casa, la naturaleza, el paisaje y el entorno están unidos y conforman su mirada al lado de esa «serena estrategia de la luz», siempre determinante y vivificadora. Vemos, pues, como este hecho, o más bien este encuentro natural con lo vegetal o con la materia de su interés, coloca al pintor delante de un horizonte en el que el ritmo de lo orgánico se transforma a través de su latencia, en una de las claves de su pintura. Así, necesitará estar dentro, adentrarse desde la impresión de lo visible en lo que quiere pintar, tanto física como artísticamente. Desde esa idea de inmersión en la materia, escribimos el poema «(paréntesis)»:
LA materia respira
y tú no estás ahí,
sigues adentro.
No viene de ti la sombra de la forma.
He ahí su condición, su carencia,
la posibilidad de todo.
Piensas el silencio.
Nada viene de ti salvo el espacio,
el hueco en que te incubas,
los paréntesis de la creación,
su alta sorpresa.
La luz lo sabe, tú lo intuyes.
Y lo buscas.
Nunca estarás allí, en su respiro,
pero ella está en ti y anhela tu ofrecimiento,
el asombro indigente que te alienta.
Ese aliento, ese entrañamiento, no es otro que la emoción y la impresión que la luz, siempre en vilo, ofrece a nuestro pintor. Por eso, y volviendo a la importancia que para nuestro análisis tiene el concepto de encuentro, conviene considerar las palabras del también poeta, ensayista y pintor John Berger, quien hablando del pintor en general y de la necesidad personal y psicológica de pintar expone: «El impulso de pintar no procede de la observación ni tampoco del alma (que probablemente es ciega), sino de un encuentro: el encuentro entre el pintor y el modelo, aunque éste sea un montaña o un estante de medicinas».
Impulso crucial para el creador, que acontece y permanece en Mezquita del mismo modo en que la impresión del paisaje y el temblor derivado de la emoción que le producen coincide con el modo de ver del poeta zamorano Claudio Rodríguez, curiosamente nacido en la misma fecha aunque con doce años de diferencia, quien sobre esta emoción trémula que le llega desde el paisaje, desde su realidad más cercana, aclara:
«La realidad física está ahí, fuera de nosotros, pero, vuelvo a decir, su resina, su horno, sus variedades concordes o discordes actúan junto a la imaginación, y sobre todo, con la levadura de la emoción. El poeta —el pintor, en nuestro caso—, aunque no lo sepa, necesita renunciar a su personalidad y, desde luego, a su originalidad. Quisiera entrañarse, identificarse con el objeto de su contemplación para renacer en él, para reconocerse en él. Se entrega y huye, se pierde y se encuentra a la vez, como renovado en el proceso poético, en la aventura de la visión, de la inspiración armoniosa. Lo cual no quiere decir irracionalidad, sino todo lo contrario: invención en el sentido etimológico de descubrimiento, sorpresa. De ahí, la vacilación radical en la que se encuentra el poeta».
Y es que la aventura de la creación, en su encuentro con la luz y la vacilación radical en la que se mueve el creador frente al objeto de su emoción e impresión, lleva aparejado, además de la sorpresa, un riesgo, un necesario contenido de aventura, de duda e inclusive de recelo interior derivado de la posibilidad de elegir y de la libertad que esta elección conlleva. Sobre este riesgo crucial nuestro pintor ha explicado:
«La elección de un tema siempre es un hecho positivo, si se ha acertado, y si no, se puede abandonar en el momento en que se pierde el interés, lo hecho hasta ese momento queda. El riesgo mayor no es lo que se elige, sino lo que se rechaza.
La fragilidad en la elección de un tema. El riesgo es desestimarlo. El asumirlo, el haberlo asumido, tiene como recompensa posteriormente una doble satisfacción.
La llamada de esa luz es muy sutil, de ahí la dificultad en reconocerla. Ese ligerísimo tacto que corre el riesgo de no retener tu atención, tu interés, antes de que se consolide una conciencia sólida».
De ahí que, desde las diversas técnicas que ha venido utilizando, y en las diferentes etapas de su trayectoria, haya ido conformando con su obra un modo de hacer y de pensar sobre la pintura y el Arte aprendido y desarrollado sin prisas y en silencio a través del paso del tiempo y el peso de la experiencia; alentado todo ello por una sabiduría peculiar casi innata en su especial forma de mirar; pues cuando el pintor se encuentra frente a su caballete comienza un proceso que, siendo largo y lento, le va convirtiendo en un contemplador especial, que poco a poco se va acostumbrando al proceso singular de la luz y su recuerdo, y va confrontando con la fuerza y la esencia de esa bendita y buscada luz primera en la que seguirá indagando hasta poder plasmar su misterio en los cuadros.
Así, ya sea en su serie de pinturas dedicadas a las «Raíces» o los «Árboles»; ya sea la temática sobre las «Tiendas» o comercios peculiares; ya las «Harineras» y «Fábricas»; ya la «Casa de Palomares» y la «Casa de los Abuelos», la luz, la emoción y los sentimientos que de ella se derivan van a ser esenciales para el desarrollo de ese mirar y de ese hacer pictórico siempre sincero y auténtico, que está presente en toda la vida y la obra de nuestro pintor. En este sentido, en el poema «(persistencia)» leemos:
HUBO una luz primera,
allí.
Y un olor hubo
que es memoria y persiste.
Está,
azar en flor, alerta,
y es forma en sí que permanece.
Hubo una luz.
El alma la revive excéntrica,
buscando solitaria entre las sombras.
Allí duerme su imagen.
Huele a pan donde pan hubo.
Y donde hubo aceite y hambre, también sal,
y duelo.
La casa guarda su amparo y su gracia entre las ruinas,
y tú vives la imagen,
su revelación,
y quieres pintarla.
Hubo una luz primera.
Esa revelación, ese misterio derivado de la esencia de la luz primera, es básico en la concepción artística de nuestro paisano; se trata de un misterio derivado de una observación y de un compromiso siempre militante con la impresión de lo visible. Nada como este instante revelador, problemático y enajenador, como esta necesidad de contemplación, de sensaciones e impresión, altamente importantes también por su temple y lo rítmico y armónico de su presencia.
Por ello, y de nuevo, es interesante considerar y recordar como un referente claro de la mirada las palabras de John Berger, quien sobre la impresión de lo visible y su relación con el riesgo de la experiencia visual al que nos referíamos más atrás, expone:
«Lo visible siempre ha sido y sigue siendo la principal fuente de información sobre el mundo. Nos orientamos a través de lo visible. Incluso las percepciones procedentes de otros sentidos suelen traducirse en términos visuales. […] Es gracias a lo visible como reconocemos el espacio en cuanto precondición para la experiencia física. Lo visible nos acerca el mundo. Pero, al mismo tiempo, nos recuerda continuamente que se trata de un mundo en el que corremos el riesgo de perdernos. Lo visible, con su espacio, también aleja de nosotros el mundo. No hay nada más ambivalente».
Así, el artista, siempre necesitado de implicación con lo que le rodea, sentirá una necesidad de implicarse, de meterse dentro de lo que se contempla y que habrá de llevar al creador, hacia terrenos por explorar, hacia ese misterio, que siempre será un concepto clave en el modo de contemplar de José María Mezquita. Por ello él mismo aclara:
«La sensación que produce la contemplación de estas formas, que es la atracción que me lleva a dibujar estas cosas, es el misterio.
Eludir la dificultad, eludir el análisis, es quedarse en algo superficial, que únicamente refleja el aspecto, la apariencia. Si no se lleva al extremo de estudio que esa realidad exige, el cuadro se queda en el lado exterior que no refleja la cara de dentro. La minuciosidad no es algo gratuito que se hace, que tiene finalidad en sí misma; está al servicio de la expresión».
Este tratamiento peculiar de lo misterioso es heredero de su comprensión de la luz como un proceso natural revelador y enigmático que le lleva a entender de forma especial qué lugares son los que necesita en su búsqueda, y cuáles tiene que descartar en su observación lenta y minuciosa; por eso en muchos de sus cuadros surgen aparentes vacíos que no son tales, sino que representan aquellas zonas de la realidad que no resultan interesantes o sugerentes para José María Mezquita, y por eso los descarta. Volvemos con ello al principio de nuestras reflexiones, y vemos cómo aparece esa necesaria minuciosidad característica en su cosmovisión, ya sea en la pintura, en la escultura, en el dibujo o en sus trabajos artesanales, no menos interesantes y sugerentes. De ahí se deriva esa intencionalidad básica de inmersión en la materia, de ese querer «estar dentro», de ir hacia lo que le interesa, que en definitiva no es más que lo verdadero para él al que nos venimos refiriendo y que va a generar, en el desarrollo de su oficio, una singularidad y una sinceridad respecto del «encuentro» con el paisaje, las cosas o la naturaleza. Desde este punto de vista, José María Mezquita siempre estará cercano a este criterio sobre la necesaria interiorización y sobre ese no menos necesario y continuo «empaparse de horizonte» que venimos comentando y que le otorga una especial peculiaridad. Así, en una de sus importantes reflexiones leemos: «Al transcribir la realidad, al pintar la realidad, no es objetivo el pintor; la mente ejerce un control estético: rechaza formas agrias, tiende a dulcificar las formas, conforme a un cierto canon estético». En este mismo sentido, y ahondando en la subjetividad del pintor, él mismo aclara: «Cuando sentimos la peculiaridad, surge algo distinto. Solo cuando recogemos la peculiaridad, cuando hemos sincronizado, cuando algo perfora la difusa barrera, que es la costumbre de sentir».
Forma de crear siempre al lado de las sensaciones y dándose a la naturaleza y a las cosas, como ya hemos señalado, «a lo vivo», y encarnándose con la luz y el paisaje, creando algo distinto. Por ello, ese algo distinto a lo que se refiere, ese estar en vilo y en sazón de ofrecerse al observador, viene de la propia apertura de la luz y de entender los cuadros como «un organismo vivo». Sobre esta manera de acercarse a la realidad y encarnarse en ella, el galerista vasco Juan Manuel Lumbreras, en sus reflexiones, escribe:
«El proceso que realiza Mezquita cuando utiliza el procedimiento de la acuarela lo cuenta el propio artista: parto de un dibujo muy ajustado a la realidad y sobre él vierto una catarata de agua con pigmentos. Erróneamente, a Mezquita se le considera un pintor hiperrealista, cuando lo cierto es que se trata de un pintor de sensaciones, de sus propias sensaciones. El objetivo de nuestro artista no es obtener un resultado fotográfico —de hecho jamás se vale da la fotografía como modelo de sus pinturas— sino el de transmitirnos sus sensaciones sobre la realidad, que lleva posteriormente al lienzo o al papel».
Proceso creador desde lo vivo y a lo vivo, porque en la pintura de José María Mezquita no solo se entiende la realidad como algo necesariamente vital, sino que todo está contemplado desde el punto de vista de la vida, y la perspectiva del pintor ve a la naturaleza, por lo tanto, como un «organismo vivo». Así lo explica, por ejemplo, refiriéndose al cauce del bosque de Valorio en Zamora:
«Había dos sendas al borde del arroyo, una a cada lado. El cauce es un organismo vivo, a la gente le gustaba recorrerlas, la gente creó las sendas. La gente conocía cada incidencia, las zonas más profundas y los fenómenos que ocurren en sus paredes donde se crean espacios en penumbra por la erosión, en las cavidades donde aparecen las raíces con sus formas vegetales y los brillos de los minerales que afloran desde las sombras, las fosas que crean las pequeñas cascadas donde colean los renacuajos y pequeñas carpas, las pozas veladas por las ramas y las hojas, y las zonas donde el cauce se ensancha y forma una caldera. La naturaleza: se renueva, se producen cambios, y en cada estación muestra algo nuevo que mantiene la curiosidad y el interés por la naturaleza».
A estos aspectos nos referimos en los versos del poema «(revelación)»:
Y CÓMO podría cumplir la materia
con el ojo que se ofrece expectante,
si no fuera porque lo natural
busca fidelidad y vida nueva anhela.
Si las formas se afirman,
si la emoción se manifiesta,
lo que existe aparece similar al misterio
de cualquier nacimiento.
Discontinuidad.
Así la flor se entrega,
así la piedra
se ofrece al sol en su revelación primera.
¡Tome el pincel ejemplo y abra
la epifanía de la luz!
¡Surja ya el cuadro!
Esa fidelidad de las cosas que genera la epifanía de la luz crea en nuestro pintor una intimidad con lo que observa y considera como un «organismo vivo». Así esta concepción de la realidad, ya sea de la naturaleza o de las cosas, «a lo vivo» es fundamental, como ya hemos indicado, no solo en la forma de pintar, sino también en las necesarias y continuas reflexiones de José María Mezquita y la aplicará en todos los temas que trata de abordar en su obra hasta aquello que denomine como «mecanismo». Así, contemplando una estación de tren para un posible cuadro, y recordándolo de nuevo en enero de 2017, escribe:
«La estación del ferrocarril de S. Pedro de las Herrerías está en la ladera del monte oculta por la exuberante vegetación, por el manto vegetal en una zona agreste de la Sierra de la Culebra. Hacía años que había estado allí, me parecía un tema muy atractivo para pintar, ordenada, limpia, con un brillo oscuro y luminoso, que me sugiere la grasa de máquinas, el brillo de un organismo vivo y bien mantenido».
Recurrencia a lo natural y a lo vital que aparece unido a las sensaciones de forma continuada en sus reflexiones siempre preocupadas por dar valor a lo sencillo, a lo pequeño, e importancia a lo minucioso, y así, con ello, evitar limitarlos:
«Hacemos una elección de las plantas más hermosas. Pero la marginación que hacemos de la más diminuta hierba es la limitación de nuestro goce ante todo lo que existe sobre el planeta. Esto no es algo gratuito, no son cosas del poeta, del artista, o especulaciones. Todos tenemos unas necesidades en común. Nadie puede hurtarse de ser un organismo, de tener sentidos sensitivos, como de tener hambre».
Se trata, pues, de una relación especial del creador, sea poeta, cineasta, pintor o escultor, con la realidad. Ello es clave para entender el modo de caminar individual «hacia lo verdadero». No se entiende el desarrollo de su obra artística sin acudir, desde la sensación y a lo vivo, a ese acoso, a esa ansiedad, ese ímpetu, ese impulso, al que en muchas ocasiones nos hemos referido, y que John Berger llamará inquietud; modo de estar que es esencial para dar intimidad, peculiaridad y verdad al creador y para que así pueda lograr que el lenguaje, el cuadro o la pintura inquieten y pongan en vilo a la propia materia. En este sentido, Berger plantea:
«La poesía inquieta al lenguaje porque todo lo hace íntimo. Esta intimidad es el resultado de la labor realizada por el poema —el cuadro, en este caso—, el resultado de haber reunido en la intimidad todos los actos y nombre y hechos y perspectivas a los que hace referencia. Con frecuencia, frente a la crueldad y la indiferencia del mundo, no hay nada más real que esta inquietud».
Concepto crucial, este de la intimidad del creador unido siempre a esa búsqueda de verdad derivada de los cambios producidos en la peculiar trayectoria y el itinerario adoptado por cada autor. Sobre este aspecto conviene recordar igualmente las palabras del propio Mezquita:
«Los cambios en pintura se producen pintando los estímulos que provienen del acto de pintar. Así pues, un acontecimiento sugestivo en el cuadro, te pueden sugerir una manera de pintar, una dirección.
Pero para que exista un cambio, es decir, el abandono de un estilo, de una manera o de unas intenciones, es preciso disponer de un punto de referencia. Ese punto de referencia consiste en tener la íntima seguridad de que el camino que se recorre o la técnica que se emplea está agotado; que es equivocado o inadecuado para la expresión.
Así pues, aunque haya sugerencias en otro sentido, se sigue en la misma dirección por una íntima necesidad, por la conciencia de que este camino está inexplorado y se desconocen sus posibilidades».
Necesidad propia e intimidad esencial que aparecerán de manera bastante significativa buscando la claridad y el legado de la luz, porque algunas veces le sucede que de la misma manera que la verdad del acto creador hace acto de presencia y se revela en contacto con la luz, en muchas ocasiones también esta revelación va a aparecer, como hemos indicado, al lado de la sombra, hecho que en enero de 1998 explicará José María Mezquita y que en el momento actual es algo altamente significativo en su manera de pintar: «Y así, a fuerza de acostumbrarse a la sombra y a la penumbra, se puede llegar a pintar las sombras desde las sombras».
De igual manera, entre sus reflexiones y en bastantes párrafos puede encontrarse su preocupación continua por el hecho esencial de los contrastes entre luz y sombra. Así, en otro momento aclara:
«Ahí se desarrolla el espectáculo, el laboratorio de las luces. Cada momento es diferente, cada día es diferente, hasta llegar al apogeo en algún momento del verano. En esa época la totalidad del espacio del subterráneo anexo a la bodega se vuelve luminoso.
Y sobre el muro empieza a recrearse un catálogo de efectos, un programa que varía cada día, creando puntos incandescentes de luz sobre el muro en contraste con las sombras y toda una geometría de la luz, geometría de la luz y de la sombra contrapuesta en la frontera de la luz, de los efectos, y de las intensidades. Todo un despliegue, un espectáculo que pasada la hora de la tarde se va apagando, perdiendo intensidad, disolviéndose en la quietud de una luz uniforme. Con un orden, avanza cada día hacia el de la máxima plenitud, hacia una culminación, pasado ese momento se irá diluyendo y desmontando poco a poco el espectáculo de la luz».
Desde estos presupuestos sobre la luz y las sombras y considerando la fuerza simbólica que todo ello tiene para nuestro paisano, en el poema «(lo previo)», escribimos:
EN la sombra,
junto a la claridad,
entre el polvo y las rendijas queda una imagen,
a veces un recuerdo.
Igual que el silencio antecede a la palabra,
la materia es siempre lo anterior,
lo previo, lo diáfano,
el aliento más vivo.
Miras la estancia, su textura,
y todo se muestra urgente en su pugna por la luz.
Todo te lleva hacia la meditación y el arte.
El asombro sigue intacto,
y la obra en curso.
En este sentido, también vemos cómo esta manera de aparecer la materia y la vida a través del contraste entre luz y sombras, y desde su especial inteligencia sensible, vendrá a ser para nuestro artista igual que para John Berger, y como todo lo que emerge con el fin de darle entidad a la obra de arte, ya sea en cualquier ámbito del Arte o en una pintura. Por eso escribe:
«Desde esta oscuridad, todo lo que recibe luz (un lateral de una roca, el agua que fluye, la rama de un árbol) emerge con una claridad vívida, gratuita, pero solo parcial (ya que mucho permanece en la sombra). Es un lugar en donde lo visible es discontinuo. O, para decirlo de otro modo, en donde lo visible no siempre se puede dar por supuesto y se ha de captar cuando realmente hace su aparición».
Según leíamos en los últimos versos del poema antes citado, para nuestro autor: «El asombro sigue intacto, / y la obra en curso». Y ahí es donde se produce el encuentro entre la vida y la obra de José María Mezquita, pues estamos entrando en un terreno clave para conocer el Arte en general y la propia obra de Mezquita; estamos refiriéndonos de nuevo a ese asombro y sus procesos, al misterio y a la necesidad que estos conceptos suponen para que el creador sienta que está llegando de algún modo al lugar que buscaba; o, lo que es lo mismo, el ofrecimiento de todo lo que le interesa en el camino «hacia lo verdadero» cuando el propio misterio le está llamando. Así, José María Mezquita, hablando de cómo abordar el proceso creativo desde esta perspectiva, dirá que:
«Para actuar sobre la naturaleza es preciso el orden. El principio de orden es el que permite el análisis del acontecimiento de la naturaleza, permite desvelar y exponer las sensaciones y el misterio, elegir el camino más adecuado para ello y servirse de la pintura como una útil herramienta de conocimiento. La posibilidad de controlar la marcha del cuadro, en relación con la variable naturaleza. El arte es también conocimiento, técnica científica, utilizable para el progreso. Así es posible el progreso»
Progreso en el espacio y en el tiempo. Misterio y enigma que acompañan a la obra de arte con la misma fuerza que el misterio de la naturaleza o los enigmas y peculiaridades propios de la vida del artista. No obstante, es importante recordar también que lo misterioso no es lo que se oculta de forma deliberada, sino aquello que dentro de la gama de lo posible siempre puede sorprendernos. Lo que no quiere decir que el cuadro o la obra no aparezcan como algo enigmático, dado que muchas veces el proceso puede ser más o menos oscuro, y el resultado final no tiene por qué. Lo lógico es que el artista puede encontrarse inseguro y en vilo hasta que no termina la obra, pues el pintor conoce la realidad siempre a través de su propia obra.
Toda esta búsqueda del misterio y la revelación en la obra de arte responde a la necesidad y la urgencia de culminar un proceso creativo planteado por un creador cuyo objetivo prioritario en esa búsqueda es el desarrollo de un itinerario vital necesario para comprender los momentos inefables de la creación artística. En ese sentido volvemos a recurrir a las reflexiones de John Berger cuando explica:
«Pero lo más importante será el proceso, el proceso de que llegue a existir lo que está buscando. Y esa existencia todavía no es —y, de hecho, no lo será nunca— tangible, al igual que nunca fue comestible el bisonte pintado en las cuevas rupestres. Lo que toca toda pintura verdadera es una ausencia, una ausencia de la que, de no ser por la pintura, no seríamos conscientes. Y eso sería lo que perderíamos».
Porque este proceso y este procedimiento que está unido a la contemplación necesitan de sosiego, serenidad, minuciosidad y lentitud. Volvemos a nombrar las claves iniciales de las que partíamos en nuestras reflexiones. No en vano, y sobre esto, José María Mezquita se declara firme defensor: «Se me ocurre pensar que cuanto más lento y minucioso es el trabajo, es decir, cuánto mayor es la precisión y más elementos se introducen, cuanto menos se simplifica la geometría, más impresionantes son las imágenes, más densidad en el misterio. Pero no puedo descartar por el momento, de ningún modo, otras experiencias».
Es verdad que en muchas ocasiones hemos hablado con José María Mezquita y nos ha comentado lo necesario y clave que es para su pintura el «encuentro» con la luz, con aquella luz y aquel paisaje que viera en su primeros años; por eso no es de extrañar la importancia que tiene para él la necesidad de acudir siempre a la memoria. De ahí muchas de sus publicaciones en libro, los temas que los complementan, o las reflexiones y comentarios que siempre acompañan los catálogos de sus exposiciones, como sucede en la actual. Acudimos por ello a aquellas palabras suyas en las que subrayaba su recuerdo a los trece años, cuando la luz se colaba por las rendijas de las ventanas aún cerradas, y aparecía la luz que provenía de las habitaciones, donde la actividad diaria hacía rato que había comenzado, y recordaba aquella claridad que invadía la habitación; entonces abría los ojos, iba cobrando la conciencia, casi en unos instantes, saliendo del sueño, y reconociendo la habitación inundada de la claridad que provenía del resto de la casa, y al momento rememoraba la barca que había estado construyendo la noche anterior, y que era la actividad que le estaba esperando, inundándole de una especial felicidad. Después, cuenta el propio autor zamorano, en los años de aprendizaje y más tarde, no había vuelto a tener esta sensación frente a su ocupación: la pintura.
Estos recuerdos y reflexiones se nos aparecen de alguna manera en el poema «(paisaje)» de La serena estrategia de la luz:
AL paisaje se llega desde dentro,
desde la vocación,
desde lo conocido y lo doliente,
para buscar en él la cercanía de la luz.
Vislumbres, claros, nuevas sombras,
aparecen y se entregan sin más.
Es el clamor de la materia,
la esencia de un nuevo fermento en danza,
la voz del tiempo.
Y ¿qué es mirar?
¿darse, ofrecerse, o simplemente sentir?
Y otra vez se alza ante ti la claridad,
lo tácito,
lo oculto abriendo sin tapujos su propuesta.
Llegados a este punto del «encuentro» entre la luz y la obra de José María Mezquita, y para terminar estas reflexiones, no nos cabe otra cosa que reconocer que el «horizonte» marcado por este «legado en vilo de la luz» se enmarca y desarrolla para nuestro pintor desde la revelación producida en la edad de la inocencia, hecho que va a ser clave para entender el proceso artístico de un creador «empapado», desde sus primeras obras, de la luz, del paisaje y de la naturaleza de las tierras zamoranas a las que se entrega desde la contemplación serena de alguien que caminándolas se abre y se ofrece a la necesaria fuerza del horizonte.
En este sentido, cualquier reflexión que se lleve a cabo sobre esta maravillosa e importante obra deberá considerar al arte como un modo de participación y aventura, necesarias para comprender un itinerario vital y artístico siempre al lado del impulso y atento al ritmo de sus pasos, atento a la revelación y siempre vigilante y alerta a lo que se le ofrece a la mirada desde la contemplación viva. Porque, según creemos ver en nuestro poema «(reminiscencia)», para nuestro querido pintor no hay proceso creativo inteligente y emotivo sin la autenticidad y la presencia de:
ESTA luz íntima,
conciliadora,
volandera fugaz que busca en la imagen
y se condensa,
siempre en duda,
entre el pincel y el pulso que la mano cobija;
es la luz necesaria,
limpia,
discontinua, fiel y siempre reminiscencia.
Bienvenidos a la vida, al arte y a la luz de José María Mezquita.
Luis Ramos de la Torre (Zamora, 1956) es doctor en filosofía, escritor y músico. Es miembro fundador del Seminario Permanente Claudio Rodríguez y especialista en su obra. Ha escrito los siguientes libros de poemas: Por el aire del árbol y De semilla de manzana (2002), Entre cunetas (2015), Nubes de evolución (2017), Del polen al hielo (2017), Lo lento 2019), El dilema del aire (2020), Urgencia de lo minucioso (2021), el libro de sonetos Mientras pueda decir (2022), La serena estrategia de la luz (2023) dedicado al pintor zamorano José María Mezquita, La densidad de los números (2023) y Lo que funda el silencio (2024); los ensayos El sacramento de la materia (Poesía y salvación en Claudio Rodríguez) (2017) y Hacia lo verdadero (Cercanías a la vida y al arte en la poesía de Claudio Rodríguez) (2022). También el libro de relatos Con los ojos del frío (2021). Creador y miembro de Proyectos y Espectáculos Poético Musicales sobre diferentes poetas, como ENTRE CUNETAS (2018-19), DURADERO (2020) o AIRANTA (2024), ha grabado los discos La canción que cantábamos juntos (Madrid, 2001) y Por arroyo y senda (Madrid, 2003), además de El aire de lo sencillo (Urueña, 2007) sobre poemas de Claudio Rodríguez.