/ por Jorge Praga /
¿Una batalla americana o una batalla estadounidense? ¿Cómo llamar a la geografía que recorre Una batalla tras otra? Jean-Luc Godard se reía en una de sus películas postreras con el prefijo de Estados Unidos que un país quería llevarse en exclusiva. Se citaban por el contrario los Estados Unidos de Brasil, los Estados Unidos Mexicanos, nombres oficiales debilitados por el poder del vecino del norte, que con el trumpismo se ha reforzado con el monopolio del topónimo América, más el lazo triunfante «grande de nuevo». Las batallas que se libran en la última película de Paul Thomas Anderson tienen mucho que ver con las que están cambiando su país, y el orden mundial. Unas batallas que tienen frentes estéticos, cinéfilos y también ideológicos.
La forma. En un ensayo de 1939, La estructura del film, Eisenstein indagaba en la «cualidad orgánica» de una obra, a la que exigía que «en su conjunto esté gobernada por determinadas leyes de estructura y que todas sus partes estén subordinadas a dicha ley». Paul Thomas Anderson recoge la idea argumental de Una batalla tras otra en la novela Vineland de Thomas Pynchon, autor del que ya había adaptado otras narraciones. Lo que no mantiene es la cualidad orgánica de Pynchon. Preserva la anécdota, pero se distancia completamente del estilo Pynchon, sustentado en una prosa divagadora y zigzagueante. Por el contrario, Anderson crea una narración de tiempo lineal, con personajes definidos y trama clara, a la que insufla un ritmo de avance muy fuerte. Las situaciones se resuelven en pocos minutos, pasamos de una a otra sin fundidos ni pausas. Perfidia Beverly Hills, la protagonista de la primera parte, coquetea, provoca a su novio y a sus rivales, se queda embarazada, tiene una niña…, mientras comete atentados, se carga a un policía, huye a gran velocidad, desaparece… No hay reposo en la película, los personajes son lo que hacen y deshacen mientras la cámara los acompaña con movimientos precisos y el montaje engarza planos con evidente soltura. Es una forma fluida, líquida en su caudal pero extremadamente pensada en su desarrollo. Compactada en una fotografía de Michael Bauman en celuloide, tenebrista en interiores en contraste con los exteriores de carreteras y persecuciones. Y apoyada en un elemento esencial: la partitura de Jonny Greenwood, guitarrista de Radiohead.
Hay películas que nuestra memoria guarda bañadas en la música que las envolvía: la partitura que preparó Claude Bolling para el reestreno en los setenta de Seven chances de Buster Keaton. El preludio de Tristán e Isolda que no alcanza el acorde final hasta que por fin nuestro planeta se desintegra en Melancolía (Lars Von Trier, 2011). Músicas que van mucho más allá del papel secundario del subrayado para alcanzar un protagonismo que se funde en la construcción del filme, en su estructura orgánica, por volver al concepto de Eisenstein. La música en Una batalla tras otra baña casi todas sus escenas y lo hace desde la autonomía creativa. Hay varias secuencias sostenidas desde una nota de piano percutida, en lucha con acordes que no fraguan. En otras el fondo orquestal contrapuntea persecuciones de planificación cortante. Y a veces se escapan guiños con un bolero de Los Panchos o el rock de Tom Petty. Siempre al servicio de ese fluido incesante en el que el espectador se sumerge como en un río fresco que pasa sobre sus ojos.
Resonancias. Paul Thomas Anderson hace que en su película converjan imágenes, flecos, ecos de otros autores. No es el suyo un cine aislado o exclusivo, aunque esté construido desde la experimentación formal. Pero como sinfonía con vocación americana llama, consciente o inconscientemente, al cine que le antecedió o iluminó. Al cine que puede ser su aliado en el frente ideológico, en la batalla. Hay algún guiño explícito: Bob Ferguson, el protagonista masculino, entretiene su vacío posrevolucionario viendo en la televisión La batalla de Argel (Gillo Pontecorvo, 1966), película canónica de la izquierda. La presencia de Benicio del Toro en un personaje que media y ayuda a los migrantes mexicanos trae a la cabeza su lejano éxito en Traffic (Steven Soderbergh, 2000). Stanley Kubrick es otro cineasta evocado. En primer lugar, por el uso no narrativo de la música, que él experimentó de maneras diversas en su filmografía. El personaje de Steven Lockjaw, interpretado por Sean Penn, con su cuerpo desmesurado y fallido deja entrar al Dr. Strangelove de ¿Telefono rojo? volamos hacia Moscú. Pero el cineasta que estas líneas ven más cerca de la obra de Anderson es Quentin Tarantino, y tal vez no sea una amistad buscada o querida. Quién sabe.
Una cercanía entre ambos que viene sugerida en primer lugar por el tratamiento musical. Aunque es cierto que Anderson va más allá de la selección florida y cuidadosa con la que Tarantino elabora sus bandas sonoras, pero hay una intención similar de engrase. Más complicidades: el rostro abotargado de Leonardo DiCaprio para Bob Ferguson, su personaje sin futuro ni casi presente, conecta con la memorable composición del actor en Érase una vez en… Hollywood, la última entrega por ahora de Tarantino. Los personajes femeninos de Anderson, fuertes y con iniciativas, no están lejos de las espléndidas heroínas de Kill Bill o Jackie Brown. Las persecuciones de coches, rodadas por ambos directores con la habitual generosidad de chatarra hollywoodiense, se refuerzan en Anderson con una geografía sinuosa fotografiada casi a ras de asfalto. Pero es en la contundencia de los desenlaces, también en cierto humor ácido, donde mejor se entrelazan los dos autores, contundencia que es el marco estruendoso de la venganza. La espléndida persecución de la parte final de Una batalla tras otra parece descolgarse de aquella otra que cerraba Death Proof, en la que un macarra parecido al musculoso Steven Lockjaw recibía su paliza correspondiente tras un torneo sobre carreteras desiertas. En esa acción desmedida que nunca olvida el humor (ni la diversión) se cifra la mejor herencia tarantinesca. Lástima del borrón final en el que se cuela el magro sentimentalismo, esa escena de la carta que la madre lee a la hija desde no se sabe dónde, ni importa.
Los frentes. «Comedia absurda tomada muy en serio, porque es un reflejo de lo que está sucediendo hoy en día, todos los días, en todo el país. Te lleva a un punto en el que quieres reírte, porque si no te ríes, vas a empezar a gritar: “¡Esto es demasiado real!”». Son las palabras de Steven Spielberg tras una proyección previa al estreno. Basta con la primera secuencia de la película para refrendarlas: un grupo de emigrantes están encerrados al lado de la frontera de Estados Unidos con México, esperando la deportación. Emigrantes que en otras escenas son perseguidos en las calles, en sus trabajos y que coinciden con pasmosa fidelidad con las que nos ofrecen los noticiarios. No es la única veta del país trumpista que la película reitera. En las calles están desplegadas fuerzas militares, como sabemos que se está haciendo en el Chicago real. Y una sociedad secreta, «Christmas Adventures Club», de supremacistas blancos y poderosos organiza sus propias cacerías. Tampoco se deja de lado la vulgaridad, la desfachatez, la egolatría, el disparate, toda esa suciedad que sepulta a diario la convivencia y dispara el miedo y la sumisión.
La película de Anderson renuncia a situarse en un tiempo concreto. Sus dos partes están separadas por dieciséis años. ¿Llega a la actualidad? Lo cierto es que la novela de Pynchon se publicó en 1990, y Anderson llevaba trabajando en su adaptación unos cuantos años. Cabe pensar en una mirada crítica que, aunque confluya en su estreno con el trumpismo, se cimenta en una visión del país mucho más profunda y atemporal, lo que amplía el campo de batalla. Y también el balance negativo. Frente al poder abusador en la película solo se alza una banda de jóvenes de nombre disparatado, «French 75», que espera terminar con el capitalismo poniendo unas cuantas bombas y asaltando bancos. El humor y la sátira que acompaña sus andanzas y fracasos no puede ocultar el posible nihilismo de la propuesta de Anderson: una sociedad pisoteada por un poder dictatorial ante la que no hay oposición sólida ni lucha con futuro. No estamos ante una distopía, sino más bien ante una caricatura satírica cuyo fluido electrizante puede enturbiar la reflexión. Agostados los revolucionarios, desaparecida la razón ilustrada, la esperanza se reduce a Chase Infiniti, la hija que nació en el conflicto y que sobrevive por el sacrificio heroico de su (posible) padre, triunfante en una batalla tras otra con su batín de jubilado.
Jorge Praga Terente (Sama de Langreo [Asturias], 1952) es matemático de profesión y crítico de cine. Como escritor ha publicado los libros Biografías del tiempo (1999), Cartas desde Omedines (2017), Tierra de Campos infinitamente (2021), La belleza del afuera (2023) y La mirada de un tiempo (2025), y ha participado en libros colectivos de orientación predominantemente cinematográfica. Sus colaboraciones en prensa y revistas culturales son muy numerosas. En la actualidad publica regularmente en el suplemento cultural de El Norte de Castilla, La Sombra del Ciprés. También imparte seminarios en el Curso de Cinematografía que organiza la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid.