/ por Vicent Yusà /
Sin duda, la escritura filosófica y la creación novelística responden a exigencias muy distintas. No obstante, algunos filósofos han destacado también por sus cualidades literarias: Nietzsche, Rousseau, Bertrand Russell o Sartre constituyen ejemplos eminentes. Este es, asimismo, el caso de Iris Murdoch (1919-1999), filósofa y escritora, aunque conocida principalmente por su obra narrativa. A lo largo de su vida, Murdoch publicó veintiséis novelas de éxito y desarrolló una posición sólida y original en filosofía moral y de la religión. También en filosofía del arte, disciplina que consideraba relevante para comprender la moralidad.
En el ensayo Lo sublime y lo bueno, Murdoch propone, de manera deliberadamente esquemática, una «historia de la literatura de tamaño bolsillo» guiada por una pregunta: ¿cómo han imaginado las obras literarias la libertad humana? La historia que propone se divide en cinco fases que muestran la relación cambiante entre el individuo y aquello que no depende de él: el destino, Dios, la razón, la historia o la realidad de los otros.
La primera fase de esta particular historia de la literatura es la (1) Libertad trágica, cuya forma literaria característica es la tragedia. El individuo vive sometido a poderes que no controla: el destino, los dioses, la ciudad, la familia y las consecuencias de acciones anteriores. Sin embargo, no es una simple marioneta. Su libertad aparece en el modo en que responde a una situación que no ha elegido y cuyos términos no puede modificar. En la tragedia Antígona, de Sófocles, se relata el enfrentamiento de la protagonista con el rey Creonte, después de que este prohíba dar sepultura a Polinices, el hermano de aquella. Antígona desobedece la orden porque considera que los deberes familiares y las leyes divinas están por encima de la ley dictada por el gobernante. Antígona no puede conciliar la ley de la ciudad con el deber hacia su hermano. Cualquier decisión comportará una pérdida. La tragedia muestra el choque de obligaciones incompatibles y reconoce que la realidad excede nuestros deseos. El héroe no inventa el mundo a la medida de su voluntad: actúa dentro de una necesidad que lo sobrepasa.
En la (2) Libertad medieval, el individuo ocupa un lugar dentro de una jerarquía teológica parcialmente conocida. Las narraciones religiosas y las alegorías representan un universo con sentido, ordenado en último término por Dios. El ser humano posee libre albedrío, puede pecar, convertirse o acogerse a la gracia, pero no crea el bien mediante su elección. Ser libre significa orientarse hacia un Bien que existe con independencia del yo. Murdoch, aunque no recupera sin más la metafísica cristiana, encuentra en esta visión una intuición que considera imprescindible: ni el sujeto es el centro de la realidad ni la bondad equivale a la imposición de una voluntad. La vida moral requiere humildad, una virtud que la modernidad tenderá a relegar en favor de la autonomía.
La tercera etapa, propia de la Ilustración, es la (3) Libertad kantiana. El individuo aparece como un ser racional y, en cierto modo, ahistórico. Su libertad consiste en la autonomía: no obedece pasivamente a sus inclinaciones o a una autoridad externa, sino a la ley que la razón se da a sí misma. Murdoch asocia esta concepción a las novelas de ideas, en las que los personajes encarnan con frecuencia posiciones intelectuales o dilemas generales. La fuente de la moralidad se desplaza desde un orden exterior hacia la voluntad racional. Murdoch admira la seriedad moral de Kant, pero sospecha de su herencia: si exageramos la soberanía de la voluntad, el sujeto parece un legislador solitario que decide desde un vacío histórico y psicológico. La libertad corre entonces el riesgo de identificarse únicamente con elegir.
La (4) Libertad hegeliana corrige el aislamiento del sujeto kantiano. Nadie se constituye al margen de la sociedad: la identidad, los deseos y las categorías con las que comprendemos el mundo son históricos. La libertad no es una propiedad interior, sino algo que se realiza en relaciones, costumbres e instituciones. Su forma literaria es, para Murdoch, la «verdadera novela» del siglo XIX: Balzac, George Eliot o Dickens. En ella, el individuo forma parte de una totalidad social que lo configura, pero que también contribuye a transformar. Los personajes tienen profesión, clase, dinero, familia, reputación y vínculos con instituciones concretas. El mundo no es solo el escenario de sus conflictos personales, sino una realidad social que condiciona sus vidas. La gran novela realista muestra así que una persona nunca puede explicarse enteramente desde sí misma.
La quinta fase es la (5) Libertad romántica, dominante en buena parte de los siglos XIX y XX, aunque con raíces anteriores. El individuo se concibe como un solitario cuya singularidad posee valor por sí misma. Ya no solo obedece a su razón: aspira a crearse, expresarse, ser auténtico y producir sus propios valores. Esta línea conduce, según Murdoch, hacia el existencialismo. Su forma literaria es lo que denomina provocativamente la «novela neurótica contemporánea». «Neurótica» no tiene aquí un sentido clínico. Describe una estructura estética y moral: el mundo narrativo queda subordinado a la conciencia del protagonista, obsesionado con su identidad, sus elecciones y su autorrealización. Los demás corren el peligro de convertirse en objetos de deseo, obstáculos, símbolos o proyecciones de su drama interior. La realidad entera parece girar alrededor del yo.
¿Es El mar, el mar una novela neurótica? La pregunta resulta especialmente pertinente porque El mar, el mar —ganadora del Booker Prize en 1978 y probablemente la novela más conocida de Murdoch— está narrada por un personaje profundamente egocéntrico. Charles Arrowby, célebre director teatral retirado, se instala junto al mar para escribir sus memorias. Cuando reaparece Hartley, su amor de juventud, decide que ella continúa amándolo y que debe rescatarla de un matrimonio desgraciado. Todo lo interpreta según esa fantasía.
Charles representa casi de manera ejemplar la neurosis descrita por Murdoch: confunde a la mujer real con la imagen que sus deseos han construido. No escucha a Hartley; la convierte en un elemento de su propio relato heroico. Pero de ahí no se sigue que El mar, el mar sea, en el sentido crítico, una novela neurótica. Conviene distinguir entre una novela neurótica y una novela sobre un individuo neurótico. La narración adopta la voz de Charles, pero no confirma su visión. Por el contrario, deja aparecer las grietas de su relato y muestra que los otros personajes poseen deseos, temores y relaciones que él no comprende. Charles cree ser el centro del mundo; la novela demuestra que el mundo no tiene centro en él. Su forma confesional utiliza el encierro subjetivo para someterlo a crítica. Esta es la paradoja de Murdoch. Sus novelas abundan en seres posesivos, celosos y dominados por fantasías, pero su estructura procura abrirse a la contingencia y la pluralidad.
Murdoch sostiene que esta pequeña historia de la literatura que nos sugiereno es estrictamente cronológica: Shakespeare puede encarnar la libertad trágica sin ser griego, y distintas formas conviven en una misma época. Es, más bien, un mapa de las imágenes occidentales del individuo.
Su advertencia sigue siendo actual: cuanto más identificamos la libertad con construirnos soberanamente, más fácil resulta que dejemos de ver aquello que no hemos creado. La literatura alcanza entonces su máxima ambición moral, no cuando predica, sino cuando nos enseña a mirar un mundo que continúa existiendo fuera de nosotros.
Vicent Yusà es doctor en química, investigador en las áreas de seguridad alimentaria y ambiental, y profesor asociado en la Facultad de Química de la Universidad de Valencia. Ha dirigido los laboratorios de salud pública de la Generalitat Valenciana y ha participado en diferentes proyectos nacionales e internacionales. Tiene estudios de filosofía. Además de múltiples publicaciones científicas en revistas de alto impacto, es autor del ensayo Ascenso a la Torre: apuntes para una filosofía de proximidad y de las novelas: Otro fin del amor es posible, Obra abierta, El común desorden del amor y Lo que no se escribe.