/ por Arturo Caballero /
1. Madrid: Arco 2025
Terminábamos ayer, y de esto hace un año, diciendo que el señor ministro de Cultura se había comprometido a bajar el IVA a las galerías del arte, pues eso, que todavía estas se encuentran a la espera de que la promesa se haga realidad. Sirva este hecho no porque yo esté de acuerdo al respecto sino como simple nexo entre las dos visitas que bien podrían haber sido una sola dado que no parece que en lo plástico se hayan producido muchas novedades.
Las pocas que hay no son necesariamente buenas. La asociación de Mujeres en las Artes Visuales (MAV) ha denunciado que la proporción de mujeres en Arco 25 es del 35 % y que la presencia de mujeres españolas es casi del 6 %, la mitad que en la edición anterior. El caso de Arco es más lacerante —dicen— porque este dato es muy inferior al de otros eventos parejos. Se cita expresamente el caso de unas veinte galerías que no presentan ninguna mujer. Entre tanta reivindicación corremos el riesgo de olvidar el hecho que interesa: la aportación de los participantes, sea cual sea su definición sexual, a la producción artística.
Entiendo que las mujeres han proporcionado desde los años sesenta una visión esencialmente diversa a la que había sido propia de los artistas masculinos y, aunque trascurrido un cuarto de siglo del XXI me parece una tontería deslindar la creatividad por géneros, sí han existido formas diferentes de hacer arte. La generalización es imprescindible cuando tratamos de organizar taxonómicamente un conocimiento, pero cada vez más me inclino por cambiar la carga de la prueba en todo y no partir de colectivos o tendencias y considerar que los artistas, lo mismo que el resto de personas, son, en principio, esencialmente diferentes y únicos y que solo luego comienzan a tejer lazos con el resto y esos lazos pueden hacerlos semejantes entre sí. No tengo problemas en la militancia en cualquier tipo de tendencia. Desde este punto de vista, me fascinaron por su verosimilitud los fotomontajes de María María Acha-Kutscher y más aquellos en los que el «empoderamiento femenino» se tiñe de ironía, como en Espacio alternativo (2015) en la galería ADN; también los dramáticos trabajos, pertenecientes a la serie «Biografía paralela» (2011), de Eva Koťátková en Hunt Katsner, de Praga, o la inquietante Mujer coyote (2025) de Angelika Markul en Albarrán Bourdais, aunque en los dos últimos pueden rastrearse influencias de artistas de finales del siglo pasado. Los prefiero a trabajos más explícitos que escriben en sus lienzos, como ocurría como Orbaneja, aquel pintor de Úbeda de quien decía Cervantes que tenía que garabatear en lo que pintaba «esto es gallo» para que los observadores entendiesen de qué iba el asunto.
Llegas a Arco condicionado por la prensa que ha publicitado aquello que les han sugerido las galerías y lo poco que han podido ver cuando las obras han desembarcado en los pabellones; algunos periódicos, por iniciativa propia, muestran sus opciones plásticas a través de casetas que suelen atraer a numeroso público. ABC optó por los retratos ultrarrealistas de Pierre Gonnord, fallecido el año pasado, que asombran por la exactitud del detalle. El Mundo se ha orientado hacia un arte más conceptual, recurriendo al cubano Dagoberto Rodríguez, que ha montado una sala de crossfit otorgando un cierto peso, desconocemos el criterio, a los diversos escritores recogidos; con ello, al parecer, pretende iniciar un trasvase desde el gimnasio a la biblioteca. Poco recorrido veo y poco favor hacen estas propuestas al arte conceptual. El País apostó sobre seguro: Jaume Plensa; si no vio las obras de Arco, puede acercarse hasta mayo al Espacio Fundación Telefónica, que descubre al gran público algo más (en especial sus instalaciones de inquietantes espacios de alabastro) que sus rostros femeninos, a los que ha estilizado al máximo para lograr una asombrosa y casi imposible belleza que ha sembrado en espacios públicos de todo el mundo. El Confidencial, nuevo en esta plaza, ha optado por un joven artista Filip Ćustić, que arrastra el interés de las nuevas generaciones por un arte que no se somete a ningún criterio preestablecido y juega con la figura humana a través de la imagen ambigua y compleja en la que se hibrida lo natural con lo digital generando inquietantes e imposibles seres.
Arco es una feria que tiene como misión la venta de obras de arte. Hay un comercio de arte contemporáneo de la época de las vanguardias (muy escaso) y otro, que personalmente siempre me ha interesado más, propio de la posmodernidad y todas las sensibilidades posteriores. Los preocupados por el asunto desde el punto de vista intelectual, los artistas que no podrán exponer allí, los culturetas postureros, los curiosos impertinentes y los simples observadores que pagamos religiosamente una entrada, bastante subida de precio, y que somos maltratados por la organización, solo sirven para acrecentar el número de visitantes (95.000 esta vez) y engordar la opinión de quienes consideran la conveniencia de un evento como este.
Piensan los posmodernos que el arte lo llevamos puesto y que, con independencia del objeto que se nos ofrezca, es nuestra sensibilidad la que recrea la sensación estética; vaya por delante que, en gran medida, estoy de acuerdo con esta aseveración y quizá por ello sigo paseándome año tras año por los pasillos de Arco, peinando la feria consciente de que la propia dirección del itinerario hace que la mirada se pose en unas y no en otras obras, por lo que la visita, y las reflexiones a las que da origen, añaden un elemento más al perspectivismo (dado que nos encontramos en un año orteguiano) de quien, además, es dado por naturaleza a dispersarse por estos vericuetos del arte contemporáneo.
Así, paseando puedes encontrarte con espacios que retrotraen a otro tipo de experiencia contemplativa. Si la galería tiene gusto y no amontona las obras, sino que es capaz de establecer un argumento, por pequeño que sea, puedes olvidar que esos objetos tienen un precio. El ejemplo más claro es Leonardo Navarro. Allí topé con Naturaleza muerta (1963) más que un humilde bodegón de Morandi, su sombra, una acuarela de formas indefinidas y sutiles, apenas nada, que valía tanto como un tratado de estética.
Había mucha pintura abstracta, término —como ya sabemos— ambiguo donde los haya y que, por lo general, suele resultar aproblemática. Se afianza la figura de un artista comercial, Secundino Hernández, cuyos trabajos, de una variopinta expresividad decorativa, son especialmente cotizados desde 2013. Otros, como los de Lucía Bayón, una artista emergente en la Galería Belmonte, intentan adentrarse en campos expresivos diferentes.
Desde que en el siglo XVI los venecianos comenzaron a usar a gran escala el lienzo como soporte, este material ha sido la base de la inmensa mayoría de las pinturas hasta la actualidad. El desembarco de lo textil que venimos observando en los últimos años es otra cosa; como siga proliferando el uso de lienzos teñidos como sustancia de la obra de arte, Arco terminará por parecer una tienda de retales. Chohreh Feyzdjou, hace unos cuantos años, mostró una especie de bazar persa arrasado por la guerra en la que los rollos de tela emocionaban por su dramatismo; en manos de Ángela de la Cruz (Galerie Krinzinger Vienna) y especialmente de Marion Baruch el lienzo se maltrata por una mera búsqueda esteticista; se arrancan, no percibimos la finalidad, trozos del tejido y se cortan otros haciendo que el fondo sea más visible que la propia forma. Estas obras me llevaron sin solución de continuidad a otras en blanco; blanco el marco, blanco lo que este delimita, que recogen la nada (o el todo, según se mire) de Ignasi Aballí.
Y hay también pinturas en las que temas figurativos se tratan como asuntos puramente geométricos como los talleres de Alfonso Albacete (Galería Fernández-Braso) o que se pierden de manera entre dramática y decorativa en espacios abstractos como si fuesen campos de color, como los que presentaba en la galería Tatjana Pieters, de Gante, el irlandés Brian Harte.
Frente al escapismo que puede encontrarse en muchas de las prácticas descritas en los párrafos anteriores, también hay un arte que pretende enfrentarnos al mundo en el que vivimos, aunque de Ai Weiwei, uno de los artistas más reconocidos que practican esta tendencia, como podemos ver todavía en el Musac, solo se presentaban tres obras: una ola de cerámica; un mosaico de ladrillos lego —un memento mori con el lema en griego, espejado, del clásico «conócete a ti mismo»— que copia el del convento San Gregorio en Roma y una escultura en hierro fundido que reproduce un tronco de árbol seco. Nadie puede librarse de hacer caja, y si no, que se lo digan a su compañero de stand, Miquel Barceló.
En líneas generales, creemos que las inquietudes de nuestro momento histórico difícilmente pueden encontrarse en las obras de ARCO, que —como ya hemos dicho— tiene otra finalidad; alguna pieza aparece aquí o allí buscando una referencia explícita a la inserción del hombre en la naturaleza (ramas, esencias como en el caso de Elsa Salonen y sus «plantas sanadoras») o con su maltrato. Poca cosa.
Siempre reservamos un mínimo espacio para la contestación política porque, de todos es sabido, que el arte es un arma contra el poder.
Reconozcamos que desde hace años nos llegaban infinitas advertencias que, a modo de un ejercicio de agudeza visual y de bastante memoria icónica, ha plasmado Carlos Aires en Mirror IV (2025, Sabrina Amrani), en la que recoge siluetas de la guerra, opresión, pornografía y animales relacionados con la putrefacción para conformar un espejo en el que rechazábamos reconocernos. En nuestra dulce decadencia, preferíamos seguir atrincherados en la torre, pensando que por 25.000 euros podríamos blanquear cualquier ideología (Eugenio Merino: Lavavajillas, 2025, Galería ADN) hasta que hemos escuchado las campanas que tocan a rebato (Juan Luis Moraza, Carrillón de la risa prenatal, 2007, Galería Espacio Mínimo), llamando a las armas (Julio Anaya Cabanding: After Eugène Delacroix. La Libertad guiando al pueblo, 2025, Galería ADN). Nos dicen, ahora, que estamos obligados a responder a las injurias de los barbaros del este, pero también, ¡quién lo hubiera imaginado!, de las del oeste con bonitas, aunque no sabemos hasta qué punto útiles, armas. Habrá que soltar los pájaros que teníamos enjaulados (Jaula de pie, 2004) de León Ferrari (Gomide & Co.) y engrasar herrumbrosos fusiles (HKG. Reconstrucción a escala de un rifle automático, 2018,1 Mira Madrid) de Sergio Zeballos. Y ya veremos si dispararán contra los hunos, los hotros o contra nosotros mismos, porque cuando las armas salen de paseo adquieren vida propia.
2. Amsterdam: Anselm Kiefer en los museos Van Gogh y Stedelijk de Amsterdam
Tenía previsto un breve viaje a Ámsterdam que se ha convertido en una experiencia plástica excepcional, una rareza de la que cada vez disfruto menos, tal vez porque ver las obras de arte bajo la perspectiva del análisis histórico y estético termina impidiendo abandonarse a la mera contemplación.
Acababa de inaugurarse la exposición de Anselm Kiefer (1945) «¿Dime dónde están las flores?», que podrá verse hasta el 9 de junio de 2025 en los museos Van Gogh y Stedelijk y que, al razonable precio de 32 euros, puede visitarse con las colecciones completas de ambos siempre que se haga en un solo día.
Kiefer es un artista que suele asociarse a los Nuevos salvajes alemanes (Neuen Wilden), pero, para mí, trasciende la plástica posmoderna para disputar a Gerhard Richter (1932) el puesto de artista alemán más grande del cambio de siglo. De enorme repercusión internacional, Anselm Kiefer fue discípulo de Josep Beuys y en los años setenta se sumergió en el mundo de la pintura trabajando con materiales de todo tipo, que altera por medio de reacciones químicas, consiguiendo infinidad de texturas imposibles de lograr de otra forma. No rehuyó el pasado de su nación, que reflejó trágica pero también poéticamente; de manera progresiva fue abandonando las referencias políticas explícitas para intentar transmitir ideas más universales (la permanencia de la civilización, la cultura común). Sus obras impresionan tanto por su gran tamaño como por su factura, de lo que podían ser ejemplo sus inconmensurables bibliotecas de plomo. De ambos conceptos tenemos ejemplos claros en esta muestra. Sus cuadros, sus instalaciones no dejan cabida a la superficialidad ni siquiera a la ironía. Son monumentales, serios, trascendentes, metafísicos a pesar de estar tan vinculados a la tierra y a la historia.
Al igual que Kiefer, yo me había sentido absorbido desde muy joven por los colores de Van Gogh. Vi algunas de sus obras en París en 1980, pero no fue hasta 1987 cuando pude sumergirme en su obra en Ámsterdam y luego, nueve años después, volví con mis alumnos, intentando estimular en ellos los mismos sentimientos que yo tenía respecto a sus obras. Entretanto, y después, multitud de obras sueltas en diferentes museos y colecciones, porque el artista volvía una y otra vez a los temas que le obsesionaban. Aunque guardaba bastante bien en mi memoria algunas de las obras más tópicas (y cuando dudaba acudía al catálogo de la exposición del centenario [1990] con sus dos volúmenes, uno dedicado a las pinturas, y el otro, no menos impresionante, al de sus dibujos), se hacía imprescindible revisitar los cuadros de Van Gogh muy temprano, cuando todavía no ha llegado la turbamulta.
Paseando por sus salas y parándome ante cuadros que condicionaron mi forma de entender el arte, se comprende por qué su obra tiene tal repercusión. Pero no se trataba solo del brutal Los comedores de patatas (1885), de La cosecha (1888), probablemente uno de mis favoritos, de La habitación de Arles (1988), manifiesto absoluto de alegría por la vida, de Los girasoles (1889) tan icónicos que solo ante ellos se puede valorar la fuerza que los dio origen, y tantos y tantos otros. El museo ambienta el legado Van Gogh con una admirable colección de pintores y escultores del realismo social y de impresionistas, simbolistas y posimpresionistas. De algunos de estos últimos arrancará lo que conocemos como arte contemporáneo. Una interesantísima selección en la que destacaba un cuadro de Gauguin: Van Gogh pintando girasoles (1888) de la que mostramos su parte central porque, viendo este detalle de la obra, que alcanza casi un cincuenta por ciento del total, se puede entender cómo Gauguin estuvo a punto de lograr el arte que había soñado: una obra abstracta de inspiración musical.
El arte de Kiefer se muestra barroco en sus dimensiones, en su colorido, en su factura. La obra en el Museo Van Gogh se plantea como un enfrentamiento con el genio holandés que intenta ganar por el tamaño (él considera que los formatos abrumadores de su pintura son el fruto de temas que le sobrecogen) peleando con la pasta pictórica, que, cuando te acercas a ella, casi parece más escultura que otra cosa. Y una cita a algunos cuadros como los girasoles, que en manos de Kiefer alcanzan un sentido más metafísico y simbólico que en los pinceles de Van Gogh. Mostrando una confianza rayana en la soberbia inconsciente, el arte actual se atreve a hablar de tú a tú con el arte del pasado. Por ello no ha habido problema para colocar en el mismo espacio una selecta colección de cuadros de Vincent, girasoles y en especial la que probablemente de forma incorrecta pasa por ser su última obra: Trigal con cuervos [1890]) con otras semejantes de Anselm realizadas años atrás. En la comparación, que se concreta en «Never more» y en Los cuervos (2019), el alemán no sale malparado. Menos interés me parece que tiene la versión libre de La noche estrellada.
La segunda parte de la exposición se ubicaba en las salas del Stedelijk. Los museos son instituciones viejas que intentan adaptarse a los nuevos tiempos como pueden y este, siento decirlo, presenta un montaje que resulta detestable. No debía parecérselo al antiguo director Willen Sandberg (1897-1984) quien se lo imaginaba como un lugar en el que muy pocas obras de arte (la mayoría estarían guardadas en los almacenes, donde siguen) sirviesen como decorado para una partida de ping-pong jugada por el nuevo público al que debía ir dirigida la instalación.
La sala de las esculturas, con obras notables de Henri Laurens, Alexander Calder, Hans Arp, Germaine Richier, Willem de Kooning, Karel Appel, Niki de Saint Phalle y alguna otra oportunista e inane como The incredible journey (2008) de Damien Hirst (una cebra metida en una vitrina transparente de formaldehido) parecen haberse dejado allí a la espera de una ordenación. Una espléndida figura recostada de Henry Moore, Maqueta de la figura reclinada de la UNESCO (original de 1957, fundición de 1959), se ubica a contraluz, cegado el espectador por la enorme pared de cristal que permite ver Punto de vista (para Leo Castelli), tres planchas de acero corten de 17 toneladas cada una (de 3 metros de ancho, casi 12 de alto y más de 6 cm de grosor) ideada por Richard Serra en 1972 y llevada a su estado actual en 1975, apoyadas cada una en las otras dos hasta dejar un triángulo interior desde el que puede verse el cielo. La obra de Moore está pidiendo a gritos por lo menos el mismo espacio del que dispone, en una sala aparte, Introduciendo la banalidad (1988), dos rubicundos angelitos acompañando a un cerdo al que empuja un niño más moreno, que es una obra en madera de Jeff Koons, a quien, en línea con las demandas de la sociedad del espectáculo, le fue sugerida por una fotografía de Barbara Campbell, encargándose de su realización Franz Wieser, cuya firma figura en ella; creemos que cobrarla, Jeff sí la cobró. Otra obra maestra absoluta, la Montserrat, de Julio González, presente en el Pabellón Español de la exposición de París de 1937, se ubica, casi de forma vergonzante, en una sala de tránsito.
Creo que, en cuestiones artísticas, la falta de criterio no debe considerarse un criterio más sino, en el más benévolo de los juicios, una manifestación de pereza.
Otro tanto puede decirse de los cuadros, que —increíblemente— se amontonan unos encima de otros en la primera de las salas dedicadas a las vanguardias. En menos de diez metros lineales se exhiben cuadros de Georges Braque, Robert Delaunay, Natalia Goncharova, Kazimir Malévich, Fernand Léger, Marc Chagall, Franz Marc y Gino Severini, y unos cuantos más no tan conocidos. Tampoco mejora el asunto en la segunda sala. Piet Mondrian y Theo van Doesburg están escasamente representados. Ni siquiera cuando se tienen obra expuesta en abundancia, como en el caso de Kazimir Malévich, se aprovecha didácticamente el conjunto que permite entender el tránsito, en este autor y casi de cualquier otro de la abstracción, de la figuración al suprematismo.
Luego, sueltas, algunas piezas espléndidas (un Kandinsky: Improvisación 33 [Oriente 1], 1913) y otras prescindibles (Picasso: Desnudo femenino frente al jardín). Por razones estrictamente personales (y me autoeximo de explicitar criterios) me encantaron un lienzo (1913) de Ernst Ludwig Kirchner Artista dibujante y dos mujeres (respecto al que me gusta fantasear que puedan ser las hermanas Erna y Gerda Schilling) y la escultura Baile (1911) que proporciona notables pistas respecto a la importancia del primitivismo en el surgimiento y el desarrollo del arte moderno. Y qué decir del impagable Grosz y El agitador (1928), tan explícito que no necesita apostillas.
Hay algunas creaciones que inciden en la desmaterialización de la obra de arte, no del objeto artístico que —como tal— sigue existiendo, y que ilustran algunos momentos sorprendentes del panorama artístico contemporáneo. En 1969, Elaine Sturtevant se apropió (de memoria, dice ella) de una obra de Martial Raysse, Pintura de alta tensión (1965) realizada en técnica mixta a partir de una fotografía ampliada a la que se le añadió un tubo de neón para resaltar los labios. La reprodujo de forma casi indistinguible y se exponen cerca la una de la otra. Suponemos que era una crítica a la cosificación de la mujer.
Acceder a la página web del museo, donde se muestran más de un tercio de las 100.000 obras que posee y se indica las que están en exhibición actualmente, es una prueba lacerante de lo doloroso que debe ser la selección de obras a exponer.
El Stedelijk poseía, desde fechas tempranas, obras de Anselm Kiefer. Interior (Innenraum, 1981) es una imagen desolada que nos retrotrae a la caída de nazismo, que, como todas las ruinas, posee la posibilidad de ser el punto de partida a una nueva realidad; Märkischer Sand (1982) posee la misma ambigüedad de otras obras de Kiefer, puesto que su título alude a una canción popular, usada como himno extraoficial de Brandemburgo y cantada tanto por las SA como por las SS. Con posterioridad se adquirieron Viaje alrededor de la noche, 1990, la reconstrucción a escala y en plomo de un bombardero F11 al que se añaden diversos materiales y que parte del título de una obra de Louis Ferdinand Céline que reflexiona sobre la banalidad de la vida en un tiempo de guerra, y Sin título, 1989, una obra realizada con ayuda de la electrólisis que recrea el territorio de Mesopotamia, cuna de la civilización, por el que transcurren el Tigris y el Éufrates.
La muestra se inicia con Se levantó (Resurrexit, 1975) cuyo protagonismo lo alcanza una serpiente (que aparecerá en otras piezas como Viaje… o en Subiendo, subiendo, hundiéndose), símbolo ambiguo, oscuro y misterioso puesto que es al mismo tiempo la representación de los celos y la venganza (Lilith), del orgullo, el egoísmo, pero también de la transformación de la muerte en vida, tal como indica el título del cuadro, con toda la carga positiva y negativa de esa posibilidad, porque ya sabemos de vidas que bien, bien, tampoco acaban.
Hay otras obras, descomunales, detrás de las que siempre asoma la categoría estética de lo sublime. Recuerdos de viejas mitologías (Las Nornas) y de momentos de violencia y muerte (Hora del hacha, hora del lobo); reflexiones sobre la historia (Mujeres de la revolución), sobre la cultura, sobre la vida…
No deja de ser un arte en el que el artista se refleja. Una biografía que pasa de ser metáfora a convertirse en una instalación ex profeso: Subiendo, subiendo, hundiéndose («Steigend, steigend, sinke nieder») en la que rollos de películas de plomo (compuestas por fotografías del archivo del artista) cuelgan del techo y se desparraman por el suelo, casi ocultando vitrinas con referencias más personales si cabe.
Toda la zona superior de la escalera noble del museo la ha ocupado con Dime dónde están las flores («Sag mir wo die Blumen sind»). Un trabajo ingente sobre cuya complejidad basta enumerar los materiales con los que la ha dado forma: emulsión, óleo, acrílico, goma laca, pan de oro, sedimento de electrólisis, arcilla, flores secas, paja, tela, acero, carboncillo y collage de lienzo sobre lienzo.
Sin constituir una exposición antológica, los cuadros constituyen un buen ejemplo de la evolución plástica de Kiefer, y verlo junto a Van Gogh y atisbando el desarrollo de las vanguardias es como recorrer todo el camino por el que ha deambulado el arte moderno.
Termino: me encanta la simetría. El título de la exposición está tomado de una canción de Pete Seeger (1955), «Where have all flowers gone», inspirada, al parecer, en una canción popular ucraniana que completó (1960) Joseph C. Hickerson. Fue popularizada como un himno contra la guerra de Vietnam por Joan Baez, Peter, Paul & Mary y muchos más; algunos señalan como una de las versiones más emotivas la interpretada por Marlene Dietrich con el título «Sag mir wo die Blumen sind». Resumo el contenido de sus estrofas cuyos versos llenan las superficies de los cuadros de la escalera integrándose plásticamente en ellos: «¿Dónde están las flores? Las muchachas las han cogido. ¿Dónde están las mozas? Se casaron hace tiempo. ¿Dónde están los jóvenes? Se convirtieron en soldados. ¿Dónde están los soldados? Se fueron a la tumba. ¿Dónde están sus tumbas? Cubiertas de flores todas ellas. ¿Dónde están las flores?, las muchachas las han cogido. Pero ¿es que alguna vez aprenderemos?».
Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.