Grandeza y miseria de la imagen artística altermoderna: Ai Weiwei en el MUSAC

/ por Arturo Caballero /

El Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León presenta en sus salas, hasta el 18 de mayo de 2025, la exposición Ai Weiwei. Don Quixote: una selecta antología (2008-2023) del artista chino Ai Weiwei (1957) de la que ha sido comisario el director del MUSAC, Álvaro Rodríguez Fominaya. El eco en la prensa y en la web ha sido notable, tal como recogía Cristina Fanjul el 10 de enero en El Diario de León, donde se hacía especial referencia a la repercusión en los medios internacionales.

Este hecho no resulta extraño por el interés hacia los trabajos de un creador visual que, habiendo conectado con el gran público, se ha convertido en una de las estrellas de mayor luminosidad de la variopinta constelación de artistas actuales en la que supervivientes de las últimas vanguardias se mezclan con animadores de la posmodernidad y ejecutantes de este nuevo campo todavía sin definir formalmente que, denominado por unos transmodernidad y altermodernidad por otros, se desarrolla con el inicio del presente siglo. Se admite por consenso que estas manifestaciones artísticas pretenden reflejar —entre otros aspectos— las nuevas formas de relación personal y social (con el reconocimiento de la diversidad de tendencias sexuales), el impacto de las nuevas tecnologías, la aparición de nuevos medios expresivos, la aceptación de la multiculturalidad primero y su sustitución por la globalidad después, una honda preocupación por los problemas de desigualdad social y un grito contra el agravamiento de los problemas medioambientales. También, por supuesto, alertan sobre la disminución de los estándares de la democracia en aquellos lugares del mundo que han conocido este sistema.

Otro asunto es por qué Ai Weiwei, tan artista como artivista, ha llegado (de forma un poco tardía) a ocupar este puesto. Destaca sin duda por su versatilidad formal y por no hacer distinciones entre su producción artística y su actitud ética ante los excesos del poder económico y político. Vivió el destierro al que la Revolución cultural condenó a su padre, el poeta Ai Qing, y después de su retorno a Pekín (1976) inició en 1978 sus estudios artísticos, que completaría en Nueva York, donde estuvo entre 1981 y 1993. Cuando volvió a China lo hizo para convertirse en la nueva conciencia de una sociedad lanzada a sustituir a los Estados Unidos como primera potencia mundial. El peso de la tradición ya lo había cuestionado en 1995, cuando realizo una performance en la que destrozó una urna de la dinastía Han (se recrea la obra en la muestra de León); a la Documenta 12 (2007) de Kassel llevó mil y uno visitantes chinos para sentarse en mil y una sillas de la dinastía Qing; en 2010 llenó la sala de turbinas de la Tate Modern con cien millones de semillas de girasol, Pipas (2010). También ha realizado incursiones en la cinematografía, su formación inicial, de la que se destaca su reflexión sobre los refugiados (Human Flow, 2017) y en la arquitectura, como su colaboración con Jacques Herzog y Pierre de Meuron en el Estadio Olímpico de Pekín (2010).

Con Ai Weiwei resulta que es imposible separar su vida de su arte y ello le acarrea críticas por erigirse en protagonista de sus obras, acusado de trivializarlas y de convertirse en un influencer como tantos otros que usan sus instrumentos móviles como espejo en el que proyectar su cotidianeidad. Sin las redes sociales y las nuevas técnicas, es verdad, no podría explicarse su trabajo. La diferencia —que la hay— es el espesor de las experiencias vitales y las de este artista tienen, de base, mucho grosor que ha ido espesando con los años. Fue perseguido en su país, impidiéndosele asistir a juicios en los que se cuestionaba a las autoridades por su actuación en el terremoto de Sichuán (2008), que se llevó por delante la vida de 5335 escolares y cuya retención queda reflejada en una de sus obras realizada a partir de un selfi (Iluminación, 2019). Fue detenido en 2011 por supuestos delitos económicos que, a modo de filósofo clásico, salda con una obra conceptual, 81 preguntas (2024), una por cada día que estuvo apresado, cuyo contenido va desde la trascendencia —más o menos convencional— a la más burda provocación al estilo de «¿Puedes volverte invisible?», «¿Puedes describir del agotamiento sexual?» o «¿Cuáles son los beneficios de tirarse pedos?». También sobre el arte: «Un/una artista que no es activista ¿puede considerarse artista?», «¿Merece la pena coleccionar arte?» o «¿Crees en el arte por el arte?».

Cuando se lo permitieron (2015) se exilió, pero no deja de ser un invitado incómodo en cualquiera de los sitios a los que va. Criticó al Gobierno de Alemania por el escaso apoyo a una Ucrania invadida por Putin a la que, en un primer momento, se expidió una exigua partida de Stahlhelm, como recreó irónicamente en Cascos de combate alemanes (2023), milimétricamente distribuidos en el suelo boca abajo, salvo uno al que dan ganas de colocar correctamente. Recientemente se ha cancelado una muestra en Londres por sus manifestaciones públicas respecto al conflicto de Gaza.

Resulta casi lógico que esta muestra se acoja a la figura de Don Quijote, nuestro universal y trasnochado desfacedor de entuertos, cuya lectura infantil le marcó y que usa como logo de la exposición a partir del célebre dibujo de Picasso en una peculiar apropiación de imágenes que será, como veremos, una constante en su forma de actuar. Por razones de espacio, voy a referirme solo a unas pocas obras de la exposición: las que en la primera visita que realicé a comienzos de enero me resultaron más interesantes.

Se observa paseando curiosamente entre ellas un constante desprecio al poder, quizá a la autoridad, que se plasma, de una manera un tanto simplista, en la imagen invertida (boca abajo y de derecha a izquierda) de Napoleón montado en una cebra (2023) o en su serie Estudio de perspectiva (2022), obras en las que recoge, variando el formato y la técnica, los cientos de fotos que realizó entre 1995 y 2011 en cualquier ciudad por la que pasaba, donde hacía una peineta con su mano izquierda a edificios representantes de todo tipo de dominio cultural, político o económico. También a la Iglesia, como se puede apreciar en la brillante interpretación de la, a su vez, recreación de Andy Warhol de La última cena de Leonardo en su variante rosa (la propuesta de Warhol resultaba más sucio en su acabado), en la que, irónicamente, Ai Weiwei se autorretrata como el traidor Judas riéndose en el momento en el que, según los cristianos, se está instituyendo el sacramento de la eucaristía. Sin embargo, no quiero caer en esta visión reduccionista: hemos convertido esa cena en un icono, en el sentido superficial del término, y tal vez la risa de Weiwei no es solo la de un descreído sino se dirige, también, a quienes usan la obra de arte como mero objeto de consumo porque, en realidad, hoy esas obras maestras son un complejo palimpsesto sobre el que el artista ha echado, intencionadamente, una nueva capa. Y ya que hablamos de fusilamiento tras fusilamiento, no podemos pasar por alto otro de ellos, en este caso ya sin comillas, aportación exclusiva para esta exposición: el 3 de mayo, de Goya, en la que para que quede claro, si es que era necesario, aparece nuevamente ahora en primer término como uno de los ejecutados.

Este recurrente protagonismo choca con su método de trabajo. Como Bernini o como Rubens (de quien presenta una versión de El rapto de las hijas de Leucipo (1618) en la que desaparece el ángel —transformado en oso panda—, convirtiendo una escena mitológica en un simple acto de violencia machista), usa a multitud de colaboradores, quizá porque plantea sus trabajos al modo del director de una película que recurre a técnicos y especialistas para la realización de sus proyectos. A estas alturas, no creo que nadie piense en el arte como la respuesta más o menos original de un artista recluido en la soledad de su estudio y favorecido por las musas; hoy los artistas más reconocidos deben abastecer una demanda inmensa y se ha recuperado el concepto de taller medieval o, si se prefiere, el de factoría, tal como había desarrollado Warhol, a quien ya nos hemos referido. Leonardo, también citado, reaparece en su Gioconda, con la que Ai desea reflexionar sobre la epidemia de atentados que sufren las obras de arte, aunque sean, como en este caso, en defensa del equilibrio ecológico.

De todas sus preocupaciones, algunas de las cuales hemos ido apuntando, la más clara y coherente en la exposición es la que tiene que ver con los desplazamientos de población y que admirablemente se plasman con obras de diferente factura aprovechando las posibilidades del espacio.

En El ciclo de la vida (2017), llena de pasajeros sometidos a las circunstancias de un viaje incierto, una enorme nave construida en finísimas cañas de bambú en cuyo exterior aparecen cabezas de animales que reproducen los signos del zodiaco chino (una versión de estas figuras, realizadas con piezas de Lego, la presentó en Arco 2020, donde las doce se vendían por dos millones de euros). Los chalecos salvavidas, encontrados en Lesbos (eco de los ready made de Duchamp), son la base de Bola de cristal y Flor de Loto. Hay cuadros inspirados en obras clásicas como Surfeando (al estilo de Hokusai) (2023), en la que los pescadores originales han sido sustituidos por inmigrantes a la deriva, al igual que ocurre con la escultura de cerámica en tonos azules Columna de porcelana con motivos de refugiados (2017). Una obra de raíz conceptual es Ruta de navegación del barco de rescate de migrantes Sea-Watch 3, junio de 2019 que reconstruye el itinerario del barco rescatador del mismo nombre.

La complejidad de estas obras podemos apreciarla en Al estilo de La muerte de Marat. En 2015 se hizo tristemente célebre la fotografía de Nilüfer Demir en la que se plasmaba el cadáver ahogado del niño Alan Kurdi, que se convirtió en icónica, generando un movimiento de indignación que, como tantas otras veces y porque hoy esa es la esencia de la mayoría de las imágenes, se ha ido desvaneciendo con el tiempo. Ai Weiwei fue uno de los que se identificaron con la tragedia, haciéndose retratar al año siguiente en el mismo lugar y en la misma postura. Sin embargo, el título remite a una obra del escultor He Xiangyu La muerte de Marat (2011), en la que se representaba a Ai Weiwei tirado en el suelo, como una crítica a la situación que estaba viviendo Ai en su propio país. Este es, otra vez, un claro ejemplo de ese palimpsesto que antes mencionaba.

Tan importante como los trabajos reseñados, y algunos otros que no lo han sido, es la decoración en papel, al modo de friso dibujado (que también aparece con otros temas en diferentes salas) que se recoge en Odisea (2017), de la que el artista ha dicho:

«La crisis de los refugiados tiene un contexto mucho más amplio. Hay diferentes historias, conflictos regionales y religiosos, presiones económicas y crisis medioambientales que han contribuido a lo que entendemos por crisis de los refugiados. Mi equipo y yo hemos estudiado este tema comenzando por los primeros desplazamientos humanos, que se remontan al Antiguo Testamento. Con el papel pintado, en particular, hemos intentado crear un lenguaje visual directamente inspirado en dibujos encontrados en tallas, cerámicas y pinturas murales griegas y egipcias antiguas. En ese contexto, hemos integrado los nuevos conflictos con imágenes encontradas en las redes sociales e internet, y también con imágenes de mi propia participación. Además, hemos examinado la literatura y las condiciones políticas de los distintos periodos. Llevó más de medio año terminar el dibujo, que aborda seis temas: la guerra, las ruinas resultantes de la guerra, el viaje emprendido por los refugiados, la travesía marítima, los campos de refugiados y las manifestaciones y protestas».

Creo que esta descripción resume de forma espléndida el espíritu que subyace en las imágenes de los miles de dibujos de fugitivos, desplazados, expatriados, deportados, exiliados o refugiados; de los cercados, las vallas, los muros, las alambradas y las concertinas; de las espadas, los fusiles, las ametralladoras y los misiles; de los barcos, los camiones y los helicópteros. Y siempre la destrucción y el miedo. Y la más que probable muerte.

El resultado nos conduce, en cierto modo, a La comedia humana (2017-2021), que, realizada lujosamente en cristal de Murano, a modo de inmensa araña nos muestra toda la miseria sobre la que se ha levantado el mundo que ahora nos empeñamos en destruir.

Aceptamos como norma que el arte, a lo largo de la historia, ha jugado con la forma y el contenido y ha evolucionado proporcionando nuevos significados a las primeras y variando visualmente al aspecto de los segundos. Las vanguardias del veinte otorgaron primacía suprema al aspecto visual orillando los temas que se convirtieron en irrelevantes. Los artistas posmodernos, apoyándose en las poéticas pop, recuperaron el asunto que en algunos casos fue adquiriendo el valor de mensaje, aspecto que había sido rechazado por Oscar Wilde, para quien una simpatía ética era un imperdonable manierismo de estilo. Weiwei muestra sin pudor estas simpatías éticas. Es más, no entiende el arte sin valor moral y manifiesta su mensaje recuperando las formas plásticas del pasado, tal vez por eficacia visual, sobre las que interviene a través de la ironía. Y es difícil no estar de acuerdo con él cuando plantea de forma tan evidente los problemas con los que topamos en cuanto salimos del museo.

En este tipo de arte que ahora se recupera, los contenidos tienen que hacerse patentes a través de la forma. Orillando sus videos o sus películas, de las que la exposición también se hace eco, voy a centrarme en unas peculiares técnicas formales que han sido su marca como creador en los últimos años y de la que la exposición del MUSAC es un buen ejemplo porque, desde 2007, Ai Weiwei comenzó a usar piezas de Lego para la realización de sus obras. Acababa así con el grafismo y el matiz, aportando un carácter impersonal, aséptico, industrial a sus trabajos. El número de colores Lego ha ido cambiando a lo largo del tiempo. En 2023, por ejemplo, se comercializaban 44 sólidos y 29 transparentes. En 2015, ante la fuerte demanda de Ai Weiwei, la empresa se negó a proporcionarle material exigiendo una declaración sobre los fines del pedido, porque temía las represalias que podrían derivarse de su uso en la realización de obras de crítica política. La respuesta fue doble: la donación de los ladrillitos por parte de particulares y la realización a cargo del artista de una fotografía de un inodoro (firmado R. Mutt) lleno de estas piezas. La compañía levantó el embargo, aunque restringió la cantidad.

Tomemos, como elemento de referencia para tratar el tema, su versión de Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte (1884-86), de Georges Pierre Seurat. Seurat ofreció el divisionismo como un método científico de pintura en el que los colores percibidos por el observador eran una recreación de los pigmentos primarios dispuestos en el lienzo unos al lado de otros, con los que, en su debida proporción, se podía generar toda la gama cromática. Podría parecer oportuno que Ai Weiwei usase sus ladrillos Lego para realizar lo mismo, pero no es así. Se limita a introducir en esta obra, a modo de crítica al racismo, una figura femenina vestida con un burka en medio de la acicalada burguesía decimonónica parisina. En otra, El mundo de Cristina, a partir de un original de Andrew Wyeth, ni siquiera eso: se sustituye la inquietante casa original de la colina por la estructura del estudio de Ai en Portugal, que remite al destruido por las autoridades de su país de nacimiento al no plegarse a los deseos de estas.

Sería legítimo que nos preguntásemos, más teniendo en cuenta lo que hemos podido ver a lo largo de los últimos cincuenta años, qué utilidad tienen estas magníficas y brillantes construcciones. Incluso podríamos pensar si el ladrillo de color no introduce un distanciamiento respecto al original enmascarando, trivializando el posible mensaje crítico. El problema es que tal vez el arte no resulte el medio adecuado para la tarea de transformar la sociedad o que su efectividad se nos antoje escasa como instrumento para movilizar el cambio. La pintura era una técnica muy lenta cuando empezó a usarse como arma de combate (David: Juramento de los Horacios, 1874; Courbet: Entierro en Ornans, 1849) y cuando a finales del XIX se generalizó. El resultado deplorable lo hemos podido comprobar en ese catálogo de desgracias que fue la pintura social en la magnífica, pero poco motivadora plásticamente, exposición Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910), organizada por el Museo del Prado. En esos años los pintores ya tenían que vérselas con la aparición de la fotografía impresa en los periódicos, primero, y luego con el cine. De lo que ocurre ahora, ni hablamos. Podíamos referirnos también (lo he hecho en varias ocasiones en estas páginas) a la nueva objetividad que durante la República de Weimar sacudió el ambiente cultural centroeuropeo o al arte social —muy limitado, la verdad— del ámbito americano. El arte de la Rusia soviética no dejó de ser una prolongación de una ideología en el poder, como lo había sido el de la época del absolutismo.

Ai Weiwei quizá termine como Alonso Quijano el Bueno, quien fue incapaz de cambiar las condiciones sociales de la España del manierismo al barroco, pero cuyas aventuras, que terminaron muchas veces siendo contraproducentes para quienes pretendían ayudar, han transformado muchas conciencias a lo largo de los años. ¿Lo conseguirá con esta nueva técnica? Ojalá. El público que está acudiendo a las salas del MUSAC, que lucen espléndidas con estas obras, parece indicar que podría hallarse en buen camino.

Por mi parte pienso que el artista está recuperando los pasos que lo convirtieron en estrella. Las semillas de girasol, cada una diferente, realizadas a mano durante dos años por más de mil seiscientos trabajadores que modelaron y cocieron la porcelana meticulosamente, que las pintaron a mano una a una y las volvieron a cocer, perdieron su individualidad mezclándose con cientos de miles de otras semejantes, que no idénticas, hasta configurar la obra ideada por el artista. Veinte años después, cada uno de los miles de ladrillitos de resina se reordenan por colores en sus nuevas composiciones para transmitir un determinado discurso de carácter político, social, cultural e incluso personal. En ellas la obra de arte no remite a sí misma, no es autónoma, sino que se presta —mercenaria— como medio para otro discurso por elevado y trascendente que resulte.

Soy escéptico respecto a que los ladrillitos en tecnicolor tengan la misma fuerza que las pipas en escala de grises. Para mí, las pipas, llenas de significado, cuestionaban en su proceso las condiciones laborales en la China donde se realizaron; también el concepto de autoría de la obra de arte. Las pipas, desde el punto de vista estético realizaban el casi imposible camino que lleva de lo pintoresco a lo sublime y en su humildad de simiente cumplieron su misión, fructificando en muchas conciencias.

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Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.