/ por Arturo Caballero /
Tal como se insinuaba en la página de una libreta a disposición de los visitantes, Yoko Ono (Tokio, 1933) ha sido para nuestra generación la sombra amenazante que chupaba cámara en Let it be (Michael Lindsay-Hogg, 1970) asistiendo impertérrita a la extenuación de los Beatles. Se nos decía que era una artista conceptual del grupo Fluxus y que creaba música concreta habiéndose vinculado creativamente con John Lennon desde finales del 66 y más tarde, de forma íntima, mientras hacían compatibles las manifestaciones contra la guerra de Vietnam y la grabación de algunas canciones de los últimos álbumes del grupo. Después, la ruptura musical, los escándalos de las encamadas y las fotografías, desnudos, en la portada de Rolling Stone, la Plastic Ono Band y toda una peculiar creatividad que huía conscientemente de lo que era la ortodoxia pop que era, entonces, nuestra forma de expresión. Más idas y venidas entre ambos y la última instantánea juntos, realizada por Annie Leibovitz, inmediatamente antes de que John fuese asesinado en 1980.
Para Yoko la vida continuó. No era un episodio colateral de la historia del grupo de Liverpool. Su misión, hacer un mundo más solidario a través de cualquier tipo de arte. Porque la actividad creativa de Yoko Ono no era producto de la casualidad. Su familia procedía de la aristocracia y del mundo de los negocios, por lo que su educación se desarrolló dentro de ambientes elitistas de Japón y de los Estados Unidos. También tuvo la habilidad para estar en los sitios adecuados en el momento justo. A finales de los cincuenta se relacionó con John Cage, George Maciunas, Allan Kaprow y La Monte Young. A comienzos de los sesenta organizaba en Nueva York performances en las que estaban presentes Peggy Guggenheim y Marcel Duchamp y en el año 1961 realizó su primera exposición individual. Inconformista, con difíciles relaciones personales, dejando de lado en algunos momentos su familia para centrarse en su vida creativa, también pagó el precio del desequilibrio mental. Muchos aspectos de su vida siempre me han recordado a la de Yayoi Kusama.
Si fuera este otro contexto, se podría discutir si la repercusión pública alcanzada por Yoko se basa en sus aportaciones artísticas o en otros factores, como su viudedad, la amplificación a la que venimos asistiendo en las últimas décadas del arte realizado por mujeres o por esa recuperación del conceptualismo que tomó forma a finales del siglo pasado como pudo comprobarse en la Documenta X de Kassel (1997). Pienso que un poco de todo. Como ya he manifestado en este medio mis reticencias respecto al «arte de la idea», no volveré a ellas. Tampoco pretendo hacer una crítica al uso sobre esta muestra, sino reflexionar por escrito sobre algunos aspectos de ella que me han parecido interesantes, en especial la repercusión sobre el público, de todas las edades, que disfrutaba de ella en una fría mañana de finales de diciembre.
Los cambios a nivel teórico sobre la conceptualización del arte —que ya habían sido detectados a mediados de los veinte por intelectuales como Ortega y Gasset, entre otros— tuvieron, a finales de los cuarenta, ecos entre los críticos y también entre los artistas, especialmente Ad Reinhardt, de la escuela de Nueva York. Pero lo que en Ortega era la descripción de una realidad plástica que intentaba sistematizar como espectador cualificado y cuyas bases y realizaciones criticó con posterioridad, fue transformada por ellos en la justificación de un arte autónomo, ajeno por completo al componente humano; un arte que solo debía responder ante sus propios principios. En los años sesenta, en parte como reacción ante el voluntarismo romántico de los expresionistas abstractos, surgieron tendencias que lo superaban volviendo sus ojos a la realidad (nuevos realismos y pop art) o centrándose en la tarea del creador como guía de experiencias (vamos a llamarlas —por comodidad— conceptuales) que hacían imprescindible la participación del público para completar el hecho artístico. No es que se necesitase un público , todo arte lo necesita, sino que ese público, como decía Ortega, se convertía en un artista más puesto que el arte; sin él, no podía desarrollarse.
Nuestras instituciones culturales, públicas y privadas, han sacralizado las obras que han coleccionado de estas manifestaciones y las han convertido en joyas intocables que observamos con la boca abierta como si estuviésemos ante reliquias dignas de veneración. Y ni era así en sus orígenes, ni lo es hoy. Muy al contrario. Se trata de objetos triviales, fácilmente reproducibles y sustituibles en caso que se deterioren o se pierdan, que constituyen meras indicaciones sobre construcciones o actividades.
Fijémonos en Entrada (1997). Seis dibujos y sus anotaciones respectivas serían, en sí, la obra que adquiere realidad, primero, cuando se construye como una barrera que controla la forma de transitar de un espacio a otro. En un caso es un camino a ninguna parte, puesto que te devuelve al sitio de origen; en otro dificulta tu paso enfrentándose a ti mismo por medio de un espejo que multiplica tu presencia; otra posibilidad es subir escaleras y deslizarte por una rampa; o descorrer cortinas y, ya en la parte posterior, agacharte o trepar para no llegar a ningún sitio. Solo cuando el espectador participa del proceso la obra adquiere un sentido semejante al de la propia vida, en línea a lo que proponía Richard Serra, para Bilbao, en La materia del tiempo (2003-2005) los siete conjuntos que completan La serpiente, que había realizado para el Guggenheim en 1994-97.
Las puertas articulan (permiten o impiden) la comunicación entre espacios. Lo inútil es una puerta que no tenga a sus lados muros, o al menos verjas, que supongan una barrera. Por ello, cuando se presentan (Puertas, 2011) en medio de una sala, su conjunto me conduce inconscientemente al aspecto onírico de múltiples cuadros de René Magritte, lo que se acentúa por los pequeños charcos en los que se refleja un cielo con nubes; o, gracias a los conceptos escritos en las paredes (uno de ellos es Olvida), con algunos aspectos de la surrealista Recuerda (Alfred Hitchcock, 1945).
La mayoría de las obras están concebidas para que el espectador actúe con ellas, como las escaleras que te animan a subir para ver si así alcanzas a vislumbrar mejor el cielo (y no voy a seguir con las relaciones que pueden establecerse entre la obra de arte y la realización personal) o aquellas otras (Pieza para reparar, 1966) que promueven, inútilmente, recomponer vasijas a partir de sus fragmentos creando una galería de imposibles monstruos cerámicos (más Julian Schnabel que el trencadís del modernismo catalán) como si estuviésemos arreglando un mundo fragmentado cuando, de forma tramposa, alguien se entretienen rompiendo las tazas en un tejer y destejer propio de Penélope. Pero sí: yo también dejé mi aportación, anónima, en las estanterías. En otras de sus obras, debes desmontar un montoncito de piedras y acrecentar otros dos en la disposición que manifieste tu estado de ánimo.
El arte de hoy convierte al artista plástico en tema de su propia obra y de ahí el recurso a experiencias personales. Lo es el recuerdo de los tres hombres que han representado un papel importante en su vida cuyas imágenes superpuestas conforman un único rostro (Memoria vertical, 1997) que se repite veintiuna veces acompañados de textos diferentes. También John Lennon cuyo rostro sonriente (Película nº 5 [Sonrisa], 1968) ocupa la pantalla durante casi cincuenta minutos o, en ausencia, con un mural en el que solicita de los visitantes estampar sobre un mapa, en el lugar que desees, el texto «Imagina la paz».
Se presentan trabajos históricos como Pomelo (1964), libro de instrucciones y germen de muchas otras obras o Mosca (1970-71) realizada en colaboración con Lennon en la que, durante 25 minutos, se sigue el deambular de unos cuantos de esos insectos que recorren el cuerpo desnudo de una mujer y que se ha interpretado como un alegato en favor del empoderamiento femenino.
En esta línea se presentan dos obras diferentes. La primera, de 1999-2008, Tres montículos idénticos de tierra acompañados respectivamente de las descripciones «Mujeres sometidas a la violencia doméstica», «Mujeres encerradas a la fuerza en un manicomio» y «Mujeres víctimas de maltrato en la tercera edad». Si esta es la constatación de una realidad, con conocimiento de causa en todo o en parte, el segundo es una obra colaborativa mucho más intensa. Se solicita de las mujeres víctimas de abusos que se atrevan a manifestarlos y su declaración escrita, acompañada de una fotografía de sus ojos, es expuesta como una obra que va creciendo con el trascurso de los días mientras dure la exposición. No extraña el interés del público que leía los textos en diferentes idiomas, unas veces cargados de dolor, otras de rabia, otras enmascarados bajo formas poéticas, algunos de ellos —también— con faltas de ortografía. Si ese es un camino de sanación, pues bienvenido sea, aunque ello no nos exime de otras actitudes más beligerantes con este tipo de violencia.
El MUSAC es un espacio poderoso y para evaluar la fuerza de las creaciones habría que hacer abstracción de lo que supone la instalación en las salas de unas obras que, casi automáticamente, se ven dignificadas por ello. Aunque siempre hay el peligro de que sean fagocitadas. No ocurre así con una de las aportaciones visualmente más poéticas como es Rayos de la mañana (1997), que reconstruye la sensación de la luz acariciando unos morrillos serpenteantes que nos exigen el recuerdo de Richard Long.
La cultura supone un proceso de apropiación y de integración en el que resulta evidente que las obras de arte, como decía Heinrich Wölfflin, deben más a otras obras de arte que a la imaginación del creador. Por ello, no es de extrañar que, o bien por decisión consciente o subconsciente de la artista o porque sus propuestas despiertan en el espectador relaciones con otras ya vistas, hemos intuido concomitancias con Serra, con Magritte, con Hitchcock y con algunos más. No podían faltar los homenajes, vamos a dejarlo así, al padre de todas estas prácticas conceptuales que no es otro que Marcel Duchamp. Es innecesario explayarse en el evanescente inodoro (Laberinto – Asombra, 1971) encubierta su materialidad por medio de pantallas de metacrilato que dificultan acceder a él; un poco más de interés poseen sus expendedoras de bolitas de plástico transparente que contienen Cápsulas de aire por Yoko Ono que replican, como en un todo a cien aquí a cincuenta céntimos, la ampolla de Aire de París que Duchamp encargó en 1919 y que multiplicó después. Pero… ¿quién va a perder la posibilidad de tener una obra de arte a ese precio? Yo, no.
El arte moderno, especialmente este que se centra más en el contenido que en la forma, no deja de ser un perpetuo juego con muchos niveles de competencia. En estas líneas solo recogemos algunos de ellos, pero pensemos lo que pensemos, lo que está claro que esta exposición supone otro hito más en el posicionamiento del MUSAC en el contexto no ya nacional sino internacional. Y eso es algo que nos proporciona consuelo y ánimo a quienes nos ocupamos de estos asuntos. Más cuando la muestra se completa con otras dos: una selección de obras del museo y una pequeña, pero impactante, selección de Autorretratos a través de la historia del arte de Yasumasa Morimura (Osaka, 1951) que, desde ya, han pasado a engrosar el repertorio gráfico del capítulo «Émulos de Pierre Menard» de Arte y perversión.
Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.