/ por Arturo Caballero /
No me resigno a que esta peste fluctuante condicione mis costumbres y, por ello, cuando se presenta cualquier resquicio, aprovecho para quedar con mis antiguos alumnos.
Situado a mitad de camino entre la niñez y la juventud, el terreno en el que he solido trabajar, el de la adolescencia, es una época llena de promesas que resulta fascinante ver si terminan por cumplirse o no. Y también la prueba del nueve para comprobar la utilidad de lo que hemos hecho con ellos en años tan cruciales. Así que una tarde fría de finales de diciembre me reuní, en una terraza, con Carla Carnerero y Jonás Fadrique para tomar una cerveza al lado de la catedral de Valladolid. Carla Carnerero, después de estudiar Bellas Artes en Salamanca, se dedica profesionalmente a su pasión infantil: el circo. Ahora, después de perfeccionar su arte en las escuelas Vertigo (Turin) y del Lido (Toulouse), desarrolla su actividad —con las limitaciones proTpias de este tiempo— en la última ciudad citada dentro del grupo circense La Barque Acide, y tiene, junto a actuaciones canceladas, otras de casi segura viabilidad. Respecto a Jonás Fadrique, el asunto es diferente. Además de nuestra relación profesor-alumno, del contacto a través del GaBe y de que en Creadores íntimos, 2014, me solicitó un breve escrito para una videoinstalación, estas líneas no quieren ser ni un resumen de su trayectoria artística ni una crítica, sea cual sea el sentido que queramos dar a esta palabra.
Antes de terminar sus estudios en Salamanca ya expuso en la sala del Espacio Creativo Ga(rcía) Be(nito) del Instituto Delicias de Valladolid, en el que se formó. Se trata de un modesto espacio que ponemos a disposición de nuestros alumnos donde podemos seguir, de forma individual o colectivamente a través del proyecto Delicias. Devenir, acogido al programa Creava del Ayuntamiento de Valladolid, sus progresos. Las obras que nos mostró justo en el último año de su carrera indicaban que no había perdido el tiempo en la Universidad. En algunas, el gestualismo tenía un protagonismo determinante en la configuración de desnudos, lejanos retratos… y había otras, también, delicadas y agradables impresiones con monumentos sobre papel realizado artesanalmente. Pero lo que me resultó más llamativo era la conjunción entre ese papel y los elementos de desecho, latas y materiales oxidados, que había incrustado en él y que destacaban por el contraste entre la sutileza y la brutalidad.
Volvió años después, cuando ya había realizado alguna exposición en ámbitos institucionales y en la Galería Javier Silva, a la que hay que reconocer el mérito de representar muy dignamente las propuestas del arte moderno en nuestra ciudad. Eran obras mucho más complejas, con más posibilidades de interpretación, porque una obra de arte actual es, siempre, una obra abierta que solo cumple su función cuando el espectador proyecta su mirada y su intelecto sobre ella. Todos estos autores posmodernos saben mucha historia. Uno de los aspectos más sobresalientes de los jóvenes creadores es la mirada crítica y autorreferencial con la que se dirigen tanto a la realidad como al arte del pasado. Duchamp había definido una nueva forma de creatividad por medio del bautismo, profeta de la nueva estética, de sus ready made. Un lejano eco de ello en el trabajo de Jonás era su Columna, en la que se apilaban las ruedas desgastadas de carritos de la compra como si se tratase de los tambores de un añoso y deteriorado fuste. Pero no había más. El objeto creado no era una imagen que sustituyese a nada sino que era en sí mismo y el espectador se sorprendía porque pensaba que más allá de la humilde rueda había alguna idea trascendente que lo elevase por encima del prosaísmo cotidiano, del ir y venir en busca del mejor precio que permitiese dar de sí, hasta donde fuese posible, el magro estipendio familiar. Con ella presentó una obra sin título compuesta de un sillín y de unas rastas. Aunque el eco de Picasso podía resultar obvio para algunos, siempre encontré en ella un punto autobiográfico a modo de enigmático y extrañado autorretrato porque solo nos presentaba aquella parte de él mismo que durante no pocos años lo había definido formalmente. Y ¿no es acaso la forma aquello que sirve para individualizar la materia? ¿No es la base diferenciadora de las artes? ¿No es el campo primero con el que el artista, a pesar de toda su carga teórica, manifiesta su creatividad?
Resultaba evidente que Jonás, que marchó a París (donde hoy vive y trabaja) a seguir formándose, dejaba los terrenos más fácilmente comprensibles del arte moderno y se adentraba en aquellos otros que resultan más discutibles y proporcionan un mayor rechazo en el público no sensibilizado: los que tienen que ver con lo conceptual. Aquel abandono no parece que tenga —de momento— posibilidades de revertir.
Cada uno es hijo de su tiempo y de sus circunstancias. Y yo opté, en su momento, por inclinarme hacia un tipo de estética, la del pop, que me permitió —antes de que tuviese argumentos para teorizar sobre ello— no tener complejos para valorar como arte lo que podía encontrar en muchas de las manifestaciones plásticas que aparecían en la experiencia cotidiana e iban más allá del mero academicismo o del expresionismo abstracto. Luego vino el conocimiento y con él la perversión. Nunca volví a tener una mirada ingenua sobre la realidad y sobre el arte. Que mis gustos vayan por un determinado camino, y que me encuentre más cómodo en aquello que se ve y se siente que en lo que debe tamizarse a través del filtro de la razón, no quiere decir que no sea capaz de apreciar desde el punto de vista de lo teórico y de lo profesional las aportaciones de lo que suele denominarse arte de la idea. E incluso sentir la emoción que, en ocasiones, transmiten más allá de su contenido intelectual. Quede, pues, constancia de ello para que se entienda desde la postura desde la que realizo estas reflexiones.
El número de escritos sobre el arte de nuestro tiempo es abrumador. Y esto es más evidente por lo que respecta a todo aquello que nació de la mente de Marcel Duchamp, incluso antes de que existiese Dada. La transformación que se produjo en la conceptualización del arte justo antes de la primera guerra mundial podía haber quedado como un ismo más, al igual que tantos otros que se vincularon, muchas veces, a la simple producción de un artista. Pero la propuesta de Duchamp «siempre basada en la indiferencia, así como en una carencia total de buen o mal gusto» (esta cita y el resto están tomadas de Pierre Cabanne: Conversaciones con Marcel Duchamp, Barcelona: Anagram, 1972) poseía una fuerza mucho mayor de lo previsible.
A mediados de los cincuenta surgió un arte neodadá (Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Ives Klein, Piero Mazzoni), uno de cuyos ejemplos más sobresalientes puede ser el Dibujo de De Kooning, borrado, de Rauschenberg, que preludiaba lo que ocurriría en los años sesenta, cuando al mismo tiempo que el pop y el minimal y como reacción ante la exageración voluntarista e irracional del expresionismo abstracto, una serie de ARTISTAS (olvidémonos de los conceptos de pintor, escultor o cualquier otro semejante) nacidos en torno a 1940 asaltaron el mercado del arte.
Los párrafos que siguen reproducen con pequeñas variaciones los apuntes de clase que Jonás y sus compañeros probablemente (o tal vez no) habrán olvidado. Para una aproximación bibliográfica general al asunto he repasado John A. Walker: El arte después del pop, Barcelona: Labor, 1975; Robert Smith: «Arte conceptual», en Nikos Stangos: Conceptos de arte moderno, Madrid: Alianza, 1986; Simón Marchán Fiz: Del arte objetual al arte del concepto, Madrid: Akal, 1988 y, especialmente, Daniel Marzona y Uta Grosenick (ed.): Arte conceptual, Colonia: Taschen, 2005. Para la pervivencia hasta nuestros días de los comportamientos artísticos del arte de la idea, Anna Maria Guasch: El arte último del siglo XX, Madrid: Alianza, 2000. Específicamente sobre los artistas españoles (con apenas relevancia internacional), Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo: Arte en España (1939-2015): ideas, prácticas, políticas, Madrid: Cátedra, 2015. Y, finalmente, para justificaciones teóricas, Gregory Battcock (ed.): La idea como arte: documentos sobre el arte conceptual, Barcelona: Gustavo Gili, 1977.
Aunque es muy difícil deslindar hasta dónde llegan unas y otras actividades (los casos de Rauschenberg y de Sol LeWitt pueden resultar paradigmaticos), los artistas minimal (Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris, Sol LeWitt o Donald Judd) aparecen de forma más o menos organizada en 1966, cuando el Jewish Museum de New York montó la exposición Estructuras primarias, en la que se valoraba (paralelamente a Richard Wollheim, que usó la definición para designar aquellas obras de arte de muy baja intensidad) más la idea que el objeto producido, con sus formas volumétricas básicas que interactúan en y con el espacio y, en consecuencia, obligaban al espectador a un replanteamiento del mismo.
Por el contrario, las preocupaciones de los artistas de la idea (arte povera, conceptual art, happening, arte procesual, body art, land art, etcétera) se orientaban más que al objeto en sí a actividades de índole política, estética, ecológica, teatral, estructuralista, filosófica, periodística y psicológica que conforman su contexto. Era el fermento intelectual del que surgirían, entre otras, la Primavera de Praga, el Mayo de 68 o las manifestaciones contrarias a la guerra de Vietnam en Estados Unidos.
El arte pobre (arte povera), movimiento fundamentalmente italiano, se relacionaba con las tendencias contestatarias antiburguesas de los años sesenta y planteaba una reflexión sobre materiales que por su carácter perecedero o por su humildad (hierba, grasa, arena, goma, hielo) no han sido considerados dignos de atención artística. El más conocido de estos artistas es Mario Merz.
Loa creadores conceptuales se plantearon —siguiendo a Duchamp— problemas relacionados con el concepto de praxis artística y con la teoría del conocimiento, al tiempo que proporcionaban a la fotografía, al cine y, más tarde, al vídeo nuevos usos. Comulgaban con estos planteamientos los artistas del Art & Language, John Stezaker, On Kawara, Hans Haacke y Joseph Kosuth, responsable de la inefable Una y tres sillas (1965), que puede relacionarse con La traición de las imágenes (1928-29), de René Magritte.
En 1958 Allan Kaprow, a partir de experiencias en el Black Mountain College diez años anteriores, utilizó el término happening para definir un tipo de actuación en la que debían participar los espectadores. La mayoría de estas propuestas tenían un escueto guión (como en la comedia del arte italiana), indicaciones sugeridas por quien había diseñado la actividad que eran interpretadas más o menos libremente por los espectadores-artistas. Por su carácter, esta experiencia era de representación única y no tenía ningún tipo de finalidad educativa, más bien de liberación intelectual, estética e incluso vital. Sus más conocidos representantes son Allan Kaprow, el grupo Fluxus (en el que participaron Joseph Beuys, George Brecht, La Monte Young, Robert Fillou y Wolf Vostell, quien creó en 1976 el museo que lleva su nombre en Malpartida de Cáceres, donde se mezclan de forma admirable el arte más radical con el recio paisaje extremeño), que se unió al movimiento happening en 1962 multiplicando las posibilidades de ambos, el Wiener Aktions Gruppe, Robert Rauschenberg, Jim Dine, Tadeusz Kantor, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Nam June Paik y Hermann Nitsch, creador de los Teatros de Orgías y Misterios, mezcolanza trivial, falsamente sacrílega y cada vez menos escandalizadora cuya actualidad se evidencia, sin ir más lejos, en el último capítulo de 30 monedas (Alex de la Iglesia, 2020).
El arte procesual (que implica una reflexión sobre la relación espacio-temporal de cualquier tipo de acontecimiento, por banal que sea) tiene mucho que ver con él, lo mismo que el arte corporal (body art), una forma específica del happening en la que el artista experimenta con el cuerpo humano, especialmente con su propio cuerpo. Puede aparecer denominado, también, como behaviour art. Los más conocidos de los artistas que practicaron esta tendencia fueron Gilbert & George, Bruce Naumann, Vito Acconci y Dennis Oppenheim.
El land art respondía a las tendencias ecológicas en alza en aquellos momentos y planteaba la manipulación a la que puede ser sometido cualquier tipo de entorno natural e incluso industrial. Su finalidad era la sensibilización del espectador de la intervención (en muchas ocasiones a través de fotografías o videotapes) sobre la enorme capacidad que posee el hombre para la alteración del espacio circundante. Sus más conocidos representantes son Walter de María, Dennis Hoppenheim, Carl Andre, Robert Smithson, Jean Dibbets, Christo y Richard Long.
Cada uno de los movimientos reseñados con anterioridad, de límites harto imprecisos por otra parte, no dejan de ser sino cajones en los que los críticos y los historiadores tratamos de agrupar, para intentar comprenderlas mejor, una serie de obras. La realidad siempre es multiforme y cambiante y, en consecuencia, el arte también lo es. Su ambigüedad, indefinición y la ausencia o irrelevancia del objeto hicieron que estas propuestas que enlazaban todas las artes, incluidas la música y la interpretación, fueran desclasificadas —o ubicadas como raras y curiosas— dentro de la taxonomía de las manifestaciones plásticas.
El propio Duchamp, quien pudo ver su origen y desarrollo, ironizó sobre algunas de estas propuestas, como los happenings, de las que dijo que «han introducido en el arte un elemento que nadie había puesto: el aburrimiento. ¡Yo nunca había pensado en hacer una cosa para que la gente se aburriera viéndola! Y es una lástima, porque se trata de una buena idea». Sin embargo, la semilla se había plantado y arraigó
Suele considerarse que su presentación en Europa se produjo en 1972 cuando la Documenta 5 de Kassel, dirigida entonces por Harald Szeemann, mostró obras de algunos de sus más conocidos creadores al tiempo que servía de plataforma a Joseph Beuys para montar su Oficina de la Organización para la Democracia Directa por Referéndum. Arte y política manifestaban ser una misma cosa. Lo habían sido siempre, solo que, ahora, la diversidad de las fracciones de clase y la eclosión del consumo cultural permitían a los artistas, que antes solo lo habían hecho de forma esporádica, intervenir con otros actores sociales en la configuración de un nuevo orden.
Aunque no puede atribuirse a la institución sino a su dirección artística, en aquel caso Catherine David, veinticinco años después, la Documenta X (1997) recuperó no solo a artistas consagrados (Vito Acconci, Art&Language, Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Gordon Matta-Clark, Antoni Muntadas, Helio Oiticica, Michelangelo Pistoletto, Lois Weinberger), sino a una nueva generación (Pawel Althamer, Ulrike Grossarth, Ecke Bonk, Christine Hill, Martin Kippenberger, Olaf Nicolai, Marijke van Warmerdam) que, en algunos casos, revisitaba con mirada posmoderna (aunque no sé si consciente o inconscientemente) planteamientos sixties, como en el caso de Carsten Höller/Rosemarie Trockel en su Casa para cerdos y humanos (que se hacía eco del bienestar que supuestamente se producía en la mente estresada del hombre urbanita compartiendo el espacio —adecuadamente separado por un cristal— de una familia de cerdos) o Matthew Ngui, que parafraseaba visual y verbalmente con Paseos a través de una silla la icónica Una y tres sillas de Kosuth, aunque en este cas, la silla era un trampantojo que gracias al punto de vista único de la cámara de televisión permitía —ficticiamente— sentarse en ella.
Compartiésemos o no sus manifestaciones, estaba claro que el arte de la idea no había muerto y que sigue sin morir dos generaciones después de haber eclosionado. Y lo ha hecho porque no se cumplieron las promesas de cambio que se propugnaban en los sesenta y setenta. Al contrario, los problemas que se intentaron formular artísticamente siguen sin resolverse, tal vez porque el medio artístico (centrado en galerías y museos y obedeciendo a los intereses comerciales y laborales de sus gestores) no sea el adecuado para ese cambio en un mundo en el que las contradicciones del neocapitalismo abocan a una catástrofe personal, social y medioambiental. En este contexto se ubican hoy las obras de Jonás Fadrique, que bien puede ser un artista representativo de los afanes de toda una generación de jóvenes para trascender una situación crítica que parecía sobreponerse a la crisis de 2008 y que, en 2020, ha sido nuevamente machacada por la falta de respuesta de aquellos que, arrollados por una peste casi medieval, debiéramos haberles dejado un camino más expedito que el transitable en la actualidad.
De todas las obras que ha ido produciendo, voy a centrarme en tres que, por unas razones u otras, me han parecido más perturbadoras.
Junto con algunas otras propuestas de arte para la red, vi Passe-tête, de 2019 (estructura de madera de 609 x 220 x 72 cm.), en el Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español de Valladolid la fecha de su presentación y desde el primer momento me produjo una desazón íntima porque me remití, a través de ella, a los trampantojos de las ferias en los que te dejabas fotografiar aparentando aquello que te hubiera gustado ser. Aquí lo que importaba en tu acción —si eras capaz de interactuar con la propuesta del artista— no era aparentar, porque nadie podía ver un nuevo aspecto diseñado para tu cara (no lo había) y tu mirada, además, se dirigía contra el espacio vacío de la pared; un vacío que, como en la obra de René Magritte Para no ser reproducido (1937) nos aboca a la imposibilidad del conocimiento, de todo conocimiento incluido, lo que es más dramático, el conocimiento de nosotros mismos.
Je pense que l’académie est une bonne chose, 2020 (rotulador sobre papel 15,6 x 11,7 cm) es una apropiación de la obra de Marcel Broodthaers Je pense que l’académie est une bonne chose, 1967. Los apropiacionismos intentan hacer realidad lo que escribía Borges en su Pierre Menard, autor del Quijote (1939) o lo expresado por un artista conceptual como Douglas Huebler (Daniel Marzona: o. cit., p. 19), quien sentenciaba: «El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes; no quiero añadir ninguno más». Curiosamente, en este ir y venir de las ideas artísticas, en este irse adaptando a las nuevas realidades, la posiblemente suma sacerdotisa del arte corporal y la performance, Marina Abramović, realizó un tour de force con sus Siete piezas fáciles (2005), en las que representaba antiguas performances de Joseph Beuys (1965), Valie Export (1969), Vitto Acconci (1972), Gina Pane (1973), Bruce Nauman (1974) y suyas propias (1975 y 2005). Hasta dónde llegan la reactualización de un mensaje, la crítica e incluso el homenaje o el mero parasitismo son aspectos difícilmente precisables y más cuando los artistas suelen considerar que la obra se explica a sí misma. En el caso concreto de la apropiación de Jonás respecto a Marcel Broodthaers, pienso que la carga irónica es el elemento fundamental. Lo era en 1967, lo fue en 2020 y lo sigue siendo ahora, cuando podemos leer a Daniel G. Andújar planteando una reconversión general del papel de las instituciones culturales, museos incluidos, en la promoción del arte actual y solicitando, en plena tercera ola, medidas que solemos identificar con la segunda para unos trabajadores que siguen estando vinculados a los ritmos vitales y a los medios de producción de la primera.
Jonás por fin había cobrado (y esto es un detalle importante) un proyecto realizado para Hazlo (Do it from Paris) organizado por La filière métiers d’exposition de l’école (ENSBA Paris), Hans Ulrich Obrist (de la Serpentine Galleries) y Ruth Mckenzie (del Theatre du Chatelet). La obra se titula Complicité (2020), una instrucción de una sola frase en una sola página que reza: «Asiente afirmativamente a toda persona desconocida con la cual cruces la mirada». Este desplazamiento del concepto arte desde el objeto a la idea es una de las lecciones, como hemos visto, de Duchamp, y eso que él en el texto referido pasa casi de puntillas sobre el artefacto que se considera fundamental de este proceso, su Fuente (1917), dando más importancia a otras obras suyas como el Desnudo bajando una escalera (1912) u otro desnudo, el de La novia… (1915-23). Cuando se realizó la entrevista (1966), aún no se había instalado un tercero, Étant donnés, que fue expuesto al público en 1969, un año después de la muerte de Duchamp. Para hacer arte ya no era necesario crear un objeto. El arte, como quería Victor Vasarely, tan poco sospechoso de pertenecer a la tendencia conceptual, no era un hacer, sino en un hacer hacer. El arte no es, necesariamente, una escultura, un cuadro, un tapiz o una cerámica; el arte es una actitud ante la existencia. Oscar Wilde ya lo proponía a finales del XIX como modelo de vida. El aura de la obra de arte, si es que una vez tuvo —en su origen— algo parecido a ello, ha desaparecido por completo con su infinita multiplicidad. En ese proceso de desmaterialización del objeto, los artistas plásticos parece que actúan como los cineastas: «un negocio donde lo único que el comprador obtiene es un recuerdo. Lo que compró pertenece aún a quien se lo vendió» (Louis B. Mayer en Mank [David Fincher, 2020]).
Este dato de la venta de la obra, cazado al vuelo en la conversación, nos permitió adentrarnos en el papel del cliente y del público respecto a este tipo de manifestaciones que trafican con un objeto en el que depositar el concepto compartido de arte. Yo pensaba en unas palabras de Duchamp: «El artista sólo existe si se le conoce. Por consiguiente, puede preverse la existencia de cien mil genios que se suicidan, que se matan, que desaparecen debido a que no han hecho lo preciso para darse a conocer; para imponerse y conocer la gloria». Jonás, al que sin reticencias podemos considerar artista, decía que él podía prescindir de compradores de su obra (se gana la vida trabajando en otro ámbito completamente distinto) e incluso del público tradicional de las instituciones que parecen ser las garantes del éxito al que se refiere Duchamp. Por el contrario, los creadores como Jonás se dirigen a un público más cercano (dado que consideran que cualquiera al que le muestra sus obras es público) o más lejano (gracias a la facilidad de la red para permitir el conocimiento de las obras). Este nuevo público es, como acertadamente había intuido Ortega, un público artístico; personas que hablan el mismo o semejante lenguaje estético que para la mayoría de los jóvenes artistas de hoy es idéntico al existencial.
A la hora de despedirnos nos entregó, como recuerdo, una pequeña impresión fotográfica a dos caras que se negó rotundamente a autentificar y eso que bajo el nombre de Paper piece (2019) figura en su página web. Se trataba de una fotocopia a color a modo de tarjeta de visita, de pequeño (530 mm. por 730 mm) regalo navideño. Una cara rayada en azul y la otra con una fotografía. No era el cigarrillo que parecía ante una mirada distraída, sino un canuto de papel realizado con una hoja idéntica en la que se recogía su combustión. Era el proceso de desaparición del papel pautado; su transformación en humo y cenizas sobre un suelo rugoso de donde serían, uno y otras, dispersados por el viento primero, convertidos luego en fugaz recuerdo y, por último, reducidos a la nada.
Esa aparente nimiedad había surgido casualmente viendo a unos niños tirando por el balcón papeles ardiendo y que Jonás había capturado con su cámara. Y ya en casa, pensé: ¿qué hacer con este objeto repetido hasta el infinito y por ello desprovisto de cualquier posible valor venal? ¿Cómo responder ante esta evidente provocación? ¿Hacerla desaparecer para siempre y confiar en que todos aquellos a los que hayan sido entregadas hagan lo mismo o terminen por perderla o, al cabo del tiempo, arrojarla a la papelera? ¿Guardarla como una obra de arte o realizar el mismo gesto que los iniciadores de la propuesta? Y aquí está la trampa. En este perpetuo metalenguaje, en esta recreación del acto capturado por Jonás, reiterar el proceso no genera, exactamente, una misma realidad; ni siquiera semejante, puesto que en el acto original —fruto posiblemente del aburriento— no estaba previsto que la observación por parte de un artista le confiriese una trascendencia por medio de un doble extrañamiento: el de la fotografía y el de otorgarle categoría estética. Nosotros quemaríamos no ya el papel pautado, sino la fotografía del papel pautado consumiéndose. Así que, en parte porque soy un sentimental y en parte porque uno nunca sabe qué va a ocurrir con estas cosas, decidí escanear y hacer unas fotocopias del documento y las prendí y fotografié mientras ardían, apropiándome de Rauschenberg, hasta obtener la que me pareció más adecuada (el azar —en contra de lo que falsamente predican muchos artistas— está reñido conceptualmente con la creación) que es la que se recoge en estas líneas.
[EN PORTADA: Jonás Fadrique]
Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es profesor, historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con otras actividades relacionadas con la organización escolar. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Por encima de todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publica profusamente ilustrado Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En la actualidad, y en colaboración con la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, coordina un proyecto de la misma Junta: el Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. La próxima primavera la editorial Trea publicará Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha en el que realiza un análisis irónico, crítico y apasionado sobre los últimos cuarenta años del arte más actual.
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