/ por Luis García Otero /
Al hilo de la lectura de los apuntes de un compañero, colaborador asiduo en estas páginas, por más señas Arturo Caballero, me he encontrado con una acotación musical que no puedo evitar prolongar y desarrollar. Por alusiones.
Dice: «¿Dónde está la verdadera obra musical, en la ejecución de los interpretes o en la cabeza del autor?». Se me ocurren dos respuestas posibles:
A) La más fácil: pertenece a la categoría de preguntas sin respuesta. Véase C. Ives: The answered question (fascinante reflexión musical y teosófica al estilo emersoniano).
B) En los intérpretes. Of course. He dedicado gran parte de mi vida a oírlo y discutirlo.
Como si de una forma sonata se tratara, desarrollaré ambos temas sin excesos beethovenianos. Es bien sabido que el maestro de Bonn y Joseph Haydn fueron los músicos que mejor supieron ampliar hasta la extenuación un motivo temático, una célula rítmica para construir un movimiento en torno a ello o incluso una obra entera. El caso paradigmático sería la quinta sinfonía de Beethoven.
En la primera respuesta, tema A, tomaré como ejemplo a Bach y a toda la literatura generada en torno ya no al significado de su obra sino a la posible interpretación (play) de la misma.
Las discusiones siguen hasta la fecha. En los años sesenta surgen una serie de artistas, todos ellos en mi panteón, que en solitario y formando posteriormente sus grupos en Inglaterra, Austria y Holanda crearon un nuevo movimiento que defendía la necesidad de interpretar las obras musicales de la Edad Media, el Renacimiento y Barroco con criterios historicistas e instrumentos de la época, supervivientes o copias (estructuralismo puro). Operación de similar calad, emprendió Pierre Vernant revolucionando la interpretación de los mitos griegos en el libro Los jardines de Adonis, contextualizando el mito en el pensamiento y sociedad de su época. Los nuevos apóstoles trataban de restaurar unas partituras sobre las que la tradición interpretativa decimonónica había vertido tempos, acentos, arcos melódicos, transiciones e instrumentación, propias del romanticismo. Sus primeras grabaciones provocaron un rechazo sistemático de la crítica, acostumbrada a escuchar este repertorio poco grabado, y siempre en versiones románticas con gran aparato orquestal y canoro.
Con el tiempo y como tantas veces sucede, la heterodoxia se convirtió en ortodoxia y cualquier interpretación que no llevara la etiqueta HIP (historically informed performance) era anatemizada por la cofradía critica. Las ciencias adelantan que es una barbaridad o eso decían los castizos. Los libros, congresos y tesis han seguido lloviendo y aun así seguimos en un mar de dudas respecto a la interpretación de la música del pasado. ¿Para qué instrumento compuso Bach El arte de la fuga? ¿Para un clave, un clavicordio, un órgano, un pequeño grupo de solistas, o era sencillamente música abstracta que no debía ser interpretad;, la suma del pensamiento del cantor de Leipzig (T. Adorno)? Gustav Leonhardt, en su tesis del año 1952, pareció zanjar la cuestión defendiendo con muy sólidos argumentos la supremacía del clave para interpretar la obra. No bastó. Como decía Sherlock Holmes, «descartado lo imposible, lo que queda, por improbable que parezca, es la verdad». Los pianistas se han adueñado de la obra en los últimos tiempos. Los problemas se multiplican exponencialmente si retrocedemos en el tiempo. ¿Cómo se interpreta una cantata barroca, una voz por parte, coro e instrumentos doblados? En el caso del mismo Bach, el debate se centró durante mucho tiempo en la utilización de niños soprano (Harnoncourt y Leonhardt así lo hicieron en su primera grabación integral de las cantatas para Teldec), dada la prohibición expresa del canto femenino en las iglesias luteranas. Con el tiempo se ha desestimado esta práctica incluso en las versiones HIP que han monopolizado el mercado de la música barroca en los últimos cuarenta años. Dice un viejo amigo que él se sabía de memoria los nombres de los peluqueros de cada peli del Hollywood clásico. Yo no llego tan lejos, pero tenía anotadas críticas de cada intervención de los niños solistas. Había algunos que naufragaban ante las dificultades de la partitura y otros soberbios como el gran Panito Economou. Ninguno hizo carrera posterior.
Los debates son interminables; van y vienen como las modas. Estar a la moda es estar siempre a punto de pasar de moda. ¿Cómo y dónde debe sonar un motete de Josquin, cuántas voces, tempo, adornos…? Y de ahí para abajo, la noche de los tiempos.
Las partituras son otro problema insoluble. Hasta finales del siglo XVIII, los compositores no anotaban indicaciones de tempo e instrumentación de manera sistemática. En la época barroca se comienzan a sistematizar, Couperin el primero, adornos (mordentes, trinos…). El debate se hace interminable.
Hay un caso famoso, el de las sinfonías de Bruckner. Encontramos varias versiones de cada una de sus sinfonías, de mano del propio compositor que corregía y corregía hasta su muerte (no acabó la novena sinfonía) y de los alumnos de su círculo (Löwe, Oberleitner, Schalk). Los musicólogos se han afanado en el asunto y ahora tenemos: Urtext, versión Haas, versión Nowak… Por cierto: los trabajos del primero han sido demonizados y cada vez menos interpretados y grabados debido a su filiación nazi, a pesar de ser el fundador de la Bruckner Gesellschaft. Por el contrario, los trabajos de Nowak fueron promocionados por la extinta RDA con el fin de cerrar los debates y tener una versión definitiva de las sinfonías brucknerianas. No se ha logrado. Los directores siguen eligiendo ad libitum unas versiones u otras, incluso combinando movimientos de unas y de otras. El asunto es de tal enjundia que dio origen a un libro de irónico título El problema Bruckner simplificado, de Deryk Cooke.
El tiempo atempera las pasiones, por no decir con Léo Ferré que «avec le temps on n’áime plus». Yo mismo, antes Froberger, que defendía con el entusiasmo habitual que los cinco libros para viola de gamba de Marais formaban un corpus musical tan importante como las 32 sonatas para piano de Beethoven, he pasado a escuchar cada vez más a los grandes de siempre en primeras versiones que reinterpretan al compositor, pero con una musicalidad del mundo de ayer. Como decía otro gran heterodoxo, Glenn Gould, cada interpretación es una creación. El ideal absoluto, el interprete como médium que convoca los espíritus, las notas de otro tiempo, suprimiendo la barrera ente el compositor y el público. Musica reservata como en la alquimia medieval (El malogrado de Thomas Bernhard).
No diré que los músicos de hoy sean peores. Al revés: nunca ha habido tantos y tan buenos. Pero hay algo que se ha perdido irremediablemente, el mundo de ayer de Zweig, el espíritu de una época de una cultura, de una educación, la Weltanschauung por utilizar la palabra alemana que abarca todo ello y más. Dicho de otra forma, en la historia de la fonografía, las décadas de 1930, 1940, 1950 y 1960 del siglo pasado son como el Hollywood de los años 1930 y 1940 (seré generoso: y 1950). Un mundo irrepetible. El pasado, ese país extraño (Lowenthal).
Los problemas enumerados se han extendido al repertorio tradicional de las grandes orquestas sinfónicas que han imitado en sus interpretaciones de músicas romántica los criterios historicistas, y herejía de las herejías, los pioneros en la interpretación HIP de la música barroca (Gardiner, Harnoncourt, Norrington, Brüggen, Herreweghe…) han acabado dirigiendo y grabando a… Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner… Sin dogma no hay herejía.
Lo que me interesa, tema B. En mi discoteca nada imaginaria, atesoro más de nueve mil discos, 37 interpretaciones de las Goldberg por buscar un ejemplo extremo, versiones y versiones de todos los repertorios que me han permitido disfrutar y volver a disfrutar de visiones complementarias y opuestas. En eso consiste el fascinante e infinito mundo de la fonografía y me atrevo a decir que deviene su carácter único. La misma obra nunca suena igual, nos sugiere cosas diferentes, sin contar los miles de horas pasadas discutiendo con otros fanáticos si esta versión es mejor que la otra, adjetivando, Pla me perdone, una y otra vez, derrochando argumentos fantásticos y ejercitando la dialéctica nada hegeliana. ¿Cuántas guías discográficas habrá devorado uno? Hasta hay una en nuestro idioma. Cuántas apresuradas notas, cuántos proyectos como aquel de las 182 cantatas bachianas escuchadas, anotadas y comentadas; las 101 sinfonías de Haydn, las 555 sonatas de Scarlatti, todos los ciclos beethovenianos posibles… hasta el mundo Spotify.
Los intérpretes eran, son, héroes porque nos trasladan un valor moral y ejemplar en cada una de sus interpretaciones que nos sirve de guía durante la escucha apasionada y después de ella como brújula en nuestros días.
Schopenhauer situaba a la música por encima de todas las artes por su carácter universal, pues apelaba a otra esfera más allá de la razón transformando la realidad, en ella el sentimiento alcanzaba su estado puro. Su lenguaje creaba un mundo propio en el que el oyente era libre para expresar sus emociones por encima de la razón. El filósofo amaba su carácter subjetivo e inabarcable por la palabra.
Me ha salido una sonata monotemática y desequilibrada en la exposición motívica: Beethoven y Haydn, otra vez. Hasta aquí una breve y apurada síntesis, una respuesta acelerada y a borbotones de una pregunta que como la obra de Satie, Vexations, se puede desarrollar y tocar durante varias horas sin fin (en Barcelona se hizo no hace mucho una, ¿cómo llamarlo?, performance, interpretación de la misma que se prolongó durante 24 horas). La obra en cuestión fue rescatada por Cage en 1964 como bandera del minimalismo. El jardín de los senderos que se bifurcan. Silencio y repetición.
Coda I. Este articulo si tiene final previsible, la pregunta desarrollada en dos planos que funcionan como dos asíntotas horizontales que viajan en el universo demorando su encuentro indefinidamente. Emerson e Ives. La pregunta sin respuesta.
Parodiando a los viejos anarquistas, la música es de quién la escucha y gracias a ello uno puede deambular por su desvencijada vida refugiándose en las notas una y otra vez.
Coda II. Les dejo con la inmortal Elisabeth Schwarzkopf acompañada al piano por Gerald Moore, cincelando celosías en un lied donde la música trasciende un texto mediocre.
Schubert: An die Musik (texto de Franz Schober)
Du holde Kunst…
Oh noble arte, en cuantas horas tristes,
cuando me inquietaba mi alma,
has iluminado mi corazón con tu cálido amor,
¡me has secuestrado en mundo mejor!
A menudo un suspiro de tu arpa,
un dulce y religioso acorde
me han abierto las puertas hacia tiempos
mejores; ¡oh noble arte, te doy las gracias!
Ich danke dir dafür.
Luis García Otero (La Coruña, 1966) es licenciado en Historia Antigua por la Universidad de Santiago de Compostela (1989). Es profesor del IES Delicias y colabora con la Facultad de Filosofía y Letras de Valladolid en el desarrollo del programa BIE (Bachillerato de Investigación y Excelencia en Artes). Colecciona fotogramas, notas musicales y saberes inútiles.