/ por Arturo Caballero /
Huyendo del estrés que supone la corrección de pruebas de cualquier publicación —en este caso Arte contemporáneo (para principiantes) que próximamente editará Trea—, marché a Málaga, ciudad que conocí hace muchos años y que ahora, como la mayoría, presenta un aspecto muy diferente al que yo recordaba. Buscaba algo de tranquilidad en fechas posteriores a la Semana Santa, pero Málaga, incluso en esos días, está llena de turistas nacionales y extranjeros que abarrotan los restaurantes y chiringuitos y que se desparraman por la ciudad en free tours, hacen colas en la alcazaba y en el Museo Picasso y visitan el Carmen Thyssen, la catedral y otros más de los cincuenta que se ubican entre la capital y la provincia. Dice Quevedo que «nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres», y por ello mis pasos, alejándome del arte actual, terminaron llevándome al Museo Pompidou, abierto hace once años, que permite a ciudadanos y visitantes acceder periódica y rotatoriamente a una mínima parte de las más de ciento veinte mil obras de arte de los siglos XX y XXI que posee el museo parisino.
Vi por primera vez el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou, conocido originalmente como Beauborg y ahora simplemente como Museo Pompidou, en 1980 —tres años después de su apertura— tras el reclamo de la gran exposición antológica dedicada a Salvador Dalí; allí colgaban en sus paredes y ocupaban sus salas las más selectas obras de una de las colecciones de referencia a la que solo el MoMA de Nueva York podía hacer sombra. Años más tarde, en otras dos ocasiones en las que estuve, el número de cuadros y esculturas expuestos se había reducido sustancialmente, mientras que la colección seguía creciendo. Y hay que buscar sitio a tanta obra por medio de proyectos de franquicias culturales, que fue un invento de finales del siglo pasado. El camino lo emprendió la Tate británica (aunque circunscrito a su propio país), siguió la Fundación Guggenheim (ya había asumido la gestión de la Colección Peggy Guggenheim de Venecia), que abrió en 1997 la primera sede en un país extranjero, el Guggenheim-Bilbao que se considera la más acertada de estas empresas, a la que seguiría otra en Abu Dabi. El Pompidou optó por Metz y, en 2015, por Málaga, cuatro años antes de Shanghái. También lo hacen —o lo intentan, porque algunos propósitos se abandonan por dificultades administrativas o porque no arraigan— el Hermitage, el Louvre, el Thyssen y el MNCA Reina Sofía entre otros.
No es momento ni espacio para teorizar sobre el origen y función de los museos ni a lo largo del tiempo ni hoy. Solo añadir otro hecho más al antes indicado: cómo el museo se abre a la actualidad programando exposiciones temporales que sirven como enganche a visitantes de las ciudades en la que se ubica y de aquellas otras, incluso fuera del propio país, cuyos turistas acuden a la llamada de la novedad. Habitualmente organizan sus discursos de forma ahistórica, como si la esencia del arte pudiese sobrevolar a modo de ectoplasma y personificarse en ciertas obras con independencia del tiempo en el que estuviesen formuladas. Y escribiendo esto me viene a la memoria lo que decían Gombrich, Wölfflin y otros historiadores respecto al “aura” que atribuimos a ciertos cuadros o estatuas, a la que definían como los restos de una creencia mágica o religiosa sin ningún carácter científico. Es un parecer contrario al que tenía Matisse, recogido hace poco en estas mismas páginas, acerca de la obra de arte, a la que consideraba ajena a un momento histórico y capaz de comunicarse con el espectador gracias a su expresión formal. Opiniones, como se ve, hay para todos los gustos: Ortega tenía la suya cuando indicaba que en cada obra de arte existe una ingente cantidad de información compartida por el creador y sus coetáneos que, por su obviedad, no se hacía expresa y que anclaba esa obra al tiempo en el que había sido creada; en ciertos aspectos hoy los altermodernos llamarían a eso metadatos. Con ser discutibles todos estos planteamientos (en la diversidad está la gracia de las cosas menos útiles), no lo es menos que la libertad de la que goza el artista moderno permite que sus creaciones tengan como única referencia al propio creador y, en consecuencia, el código es muy débilmente compartido. Y eso dificulta la comprensión y, en consecuencia, la comunicación.
La presentación actual del Pompidou malagueño (edificio construido por dos arquitectos locales: Javier Pérez de la Fuente y Juan Antonio Marín Malavé) lleva por título «To open eyes. Miradas de artistas» y la selección de obras ha corrido a cargo de Valentina Moimas y Anne-Charlotte Michaut, quienes nos invitan, como hacen los artistas, «a descentrar nuestra mirada y a transformar así nuestra relación con el arte, la sociedad y el mundo». El asunto de la mirada del artista tiene una larga tradición. Fue Benedetto Croce quien dijo, ya en el capítulo primero de su Estética, que creemos que un cuadro de Rafael es consecuencia de su habilidad mecánica, pero que estamos equivocados; lo que intuimos del mundo es muy poca cosa y sentencia: «El pintor es pintor porque ve lo que otro únicamente sabe sentir o entrevé, pero no ve». De las seis que se han programado hasta la fecha, esta no es precisamente la que ofrece un mayor interés por los artistas seleccionados y quizá sea una de las más duras desde el punto de vista de un espectador poco motivado por este tipo de expresiones.
En la Edad Media, era común considerar que los escritos («ut pictura poesis»:[i] las imágenes) tenían cuatro sentidos, hoy diríamos niveles, de comprensión: literal, alegórico, moral y anagógico (lo literal enseña lo que es, lo alegórico aquello que está oculto, lo moral lo que debes hacer y la anagogía hacia dónde debes orientarte).[ii] Y según la capacidad de percepción de cada cual, sería capaz de llegar a desentrañarlos todos; o se quedaba en el aspecto meramente descriptivo, que es lo que ocurre con demasiada frecuencia. En cualquier caso, seamos capaces de profundizar más o menos, una obra siempre puede resultarnos diferente. Por desarrollo cultural o por simple circunstancia vital, uno nunca lee el mismo libro y nunca ve de igual manera el mismo cuadro.
Hasta los cambios que se han producido en los últimos decenios, la comunicación era un asunto eminentemente social. Y el arte, comunicación visual, también. Uno de mis autores de referencia, Kenneth Clark, decía que una obra de arte para ser tal debía tener el espesor de muchos hombres. Tal vez Colón no fuese el primer europeo que pisó América, pero fue a partir de su viaje cuando se provocó un proceso de trascendencia global. Leo una selección de artículos de Eve Babitz (Yo era un encanto, Random House) la muchacha que aparece desnuda jugando al ajedrez con Duchamp en la célebre fotografía de Julian Wasser; Eve cuenta desenfadadamente la historia y sobre Duchamp, al que no conocía, dice:
«los dos artistas que ocupan las posiciones más extremas y singulares de nuestro tiempo son Duchamp y Mondrian. Arte para la mente y no para los ojos. La ironía es que Duchamp hizo tantas cosas hermosas. Pero no solo cosas con las que decorar las paredes. Su gran contribución al arte estaba en otra parte. Es decir, en el siglo XIX un urinario solo podía decir, si es que podía decir algo: «Soy un urinario». Pero después de Marcel, un urinario también podría decir: «Parezco un urinario, pero Marcel dice que soy arte»».
De Marcel Duchamp se presenta un ready made rebautizado y certificado por él en 1964, la pala quitanieve Preludio al brazo roto (1915), que me parece «menos obra de arte» que la inefable Mierda de artista (1961) de Piero Manzoni, la cual, a fuerza de convertirse en piedra de toque de la creatividad contemporánea, ha superado a otras anteriores de las que se nutría. No hay un Mondrian, pero sí una obra de Robert Ryman: el Tríptico sin título (1974), tres cuadrados idénticos pintados de blanco que plantean el límite entre concepto y trabajo con el agravante, en este caso, de que un Cuadrado blanco sobre fondo blanco ya lo había pintado Malévich en 1918. Las tres se mostraban próximas, abriendo el debate sobre el sentido y la función del arte actual.
Sin embargo, en estas cosas del gusto, el nombre del artista no es garantía. En cualquier caso, sean obras trascendentes, interesantes, simple testimonio de época o nada en absoluto, no impide que podamos acceder a algunos aspectos del arte de hoy al hilo del criterio de quienes han realizado la selección de temas y de obras. Decimos arte y debo confesar que me parece a mí que, a consecuencia de los avances tecnológicos y la diversidad social, este sustantivo ha ampliado su campo semántico de tal forma que se ha convertido en un término equívoco para quien lo usa intentando definir algo. Muchas cosas pueden ser arte y, evidentemente, sí para unos y no para otros. Tal vez Ortega tuviese razón cuando decía que el arte nuevo dividía al arte en dos categorías: los artistas, entre los que incluía a los espectadores familiarizados con su lenguaje, y el resto.
La exposición, en sus apartados (Iconos/Signos, Cuerpos/Colores, Gestos/Huellas, Espiritualidades/Sincretismos, Ficciones/Proyecciones y Espacios/Revelaciones), vincula obras bien por su forma, bien por su contenido planteando —no sé si conscientemente— otro asunto de interés: la evolución o el progreso en el arte. O, dicho de otro modo: ¿Hay algo que una el Homenaje al cuadrado (1958) de Josef Albers con Vórtice de espejos (1964) de Robert Smithson, Metrocubo de infinito (1966) de Michelangelo Pistoletto, Sin título (para Donna) 5ª (1971) de Dan Flavin, Sin título (1978) de Donald Judd y 2 cuadrados en 3 trozos (2005) de Vera Molmár? ¿O acaso es todo copia y repetición?
Tal vez la trascendencia de un artista se pueda establecer por el número de sus seguidores o, continuando con lo ya señalado, por aquellos otros artistas que comenzaron a ver como él. El cuadro de Juliette Roche American Picnic (1918) reproduce algunas obras de Matisse (La danza y, más lejanamente, La alegría de vivir que, a su vez, procedía de Manet, quien lo había tomado de Tiziano), pero siempre hay espacio para el tiempo nuevo: el primitivismo de los animales, el melting pot de las jóvenes desnudas que protagonizan la obra y los diseños de vestuario de las dos figuras de la derecha, típico art déco. Resulta complicado establecer quién es original en algo y, aun siéndolo, si su experiencia es la que desencadena una revolución plástica.
Y continuando con esta reflexión, es muy común que las instituciones culturales programen numerosas exposiciones de mujeres artistas. Y aquí no es escaso su protagonismo. Es difícil determinar el lugar exacto que las creadoras ocupan en el panorama artístico contemporáneo. Comparando la pintura de Jackson Pollock Nº 26 A, Negro y Blanco (1948) con la escultura de Claire Falkenstein Sin título (1957-60) se entenderá a qué me refiero. He defendido habitualmente que la importancia del arte realizado por mujeres ha crecido a lo largo del trayecto que se inicia hacia 1906 y que llega a la actualidad, momento en el que a nadie se le ocurriría organizar una muestra de arte actual sin que hubiese representación femenina no como mera cuota, sino por sus aportaciones a la creatividad contemporánea. Así, las Reflexiones de una cascada 1 (1982), uno de los inquietantes juegos de construcción de Louise Nevelson o, especialmente, los Líquidos preciosos (1992) de Louise Bourgeois, un enorme y antiguo depósito de agua que recoge en su interior turbadoras imágenes de una cama llena de recipientes de cristal y, enfrente, formas geométricas que en un caso (esferas y traje masculino) son interpretadas como un falo, todo ello coronado por el lema «El arte es el garante de la salud mental» del que siempre nos quedará la duda si no se tratará de una ironía.
El tema del cuerpo es, también, recurrente; me parecieron interesantes las fotografías de Friederike Pezold de la serie Obras de pudor (1974) y el vídeo de Judy Chicago Mujeres en el humo. California (1971); antes que los rostros maltratados de Sonia Andrade prefiero la desvergonzada Gran diagonal rosa /Big Angie RFGA (2002) de Ghada Amer en la que se han bordado cuerpos femeninos masturbándose, tan imperceptiblemente que me pasaron desapercibidos a primera vista, o el retorcido Desnudo cicládico 5 (2010) de Sarah Lucas. Pero claro, ante el descomunal bronce Huracana (1948-49) de Germaine Richier, fruto de un periodo desgarrador de nuestra historia, o el lúdico ANT 82 Antropometría del periodo azul (1960), de Yves Klein, desinhibido ejemplo de los cambios que se producen una generación después con unos cuerpos femeninos que dejan su impronta en el lienzo, pues no hay color.
Hay una selección de obras canónicas de las vanguardias: un estudio futurista de František Kupka; un paisaje surreal de Paul Klee; Joseph Beuys encerrado con el coyote; una batería blanda de Claes Oldenburg; gestualidades de Hans Hartung; modelos de construcciones cinéticas de Nicolas Schöffer; abstracciones de Pierre Soulages y Cy Twombly e incluso un atípico, y temprano, desnudo de Jean Fautrier.
También espacio para nuevas sensibilidades como la «cartografía incandescente y ambigua del mundo actual» recogida por Julie Mehretu superponiendo imágenes tratadas digitalmente de incendios contra poblaciones y en bosques; las persianas venecianas que se recogen y abren como abanicos de Hague Yang; los textiles lejanamente pareidólicos de Carolina Achaintre y las ensoñaciones de vaqueros espaciales de Carolina Mesquita. Y muchas más que, sin duda, podrían haber servido a otro visitante para reflexiones como las anteriores e incluso mejor motivadas.
Algunos lectores estarán removiéndose en su silla, negándose a considerar las obras que cito como arte. Hacen bien en planteárselo. Pero al lado de una visión canónica que hemos construido a partir de las bases fijadas en el periodo (la Ilustración) menos estimulante en cuanto a creatividad artística de todas las etapas evolutivas de nuestra cultura, hay otras formas de entender el arte. Desde Wilde hasta hoy, pasado por Duchamp, quien otorga la categoría de arte a una obra es el espectador y los gustos varían a lo largo del tiempo; lo que ahora es considerado una obra de arte, mañana muy posiblemente no lo sea.
Con este panorama descrito, ¿qué hacer?
Pues lo de siempre: disfrutar cada uno con lo que más le interese en cada momento teniendo siempre la certeza de que, en la época en la que nos encontramos, nuestro criterio no es, porque no puede serlo, absoluto.
[i] «Ut pictura poesis» es una expresión del poeta Horacio que utilizamos para indicar que aquello sobre cuestiones de estética aplicado a la poesía, también concierne a la pintura; igualmente es el título de un estimulante libro de Rensselaer W. Lee (1982): Ut pictura poesis: la teoría humanística de la pintura, Madrid: Ediciones Cátedra.
[ii] En latín queda más redondo: «Littera gesta docet, quid credas allegoria, moralis quid agas, quo tendas anagogía».
Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.