/ por Santiago Alba Rico /
[Leve adaptación de la conferencia impartida el 17 de abril de 2024 en el marco del ciclo titulado «El ciclo vital humano en el universo artístico del Museo del Prado: una mirada biocultural»]
Empecemos por el principio. Al menos por el principio del día: la aurora. Considerada por muchos pueblos antiguos una diosa, la Aurora —así, con mayúsculas— se llamaba en Grecia Eos, «la de los rosáceos dedos», según el epíteto con el que la invoca Homero en la Ilíada. Pues bien, según los mitos, Eos, castigada por Afrodita, se enamoraba una y otra vez de bellos jóvenes mortales, a los que secuestraba y conducía al Olimpo como presas sexuales. Así lo hizo con Orión, con Clito y con Céfalo, que de un modo u otro acabaron traicionándola y pagando por ello. El único que se mantuvo fiel fue Titono, el hijo de Laomedonte, rey de Troya, al que la diosa arrebató entre las nubes cegada por una pasión irresistible y, si esta vez correspondida, también finalmente malograda.
Contaré enseguida este mito, pero permítaseme antes una pequeña digresión que espero cobre sentido a lo largo de las próximas páginas. Hace dos meses, mientras preparaba un curso sobre el cuerpo humano y anticipaba mentalmente esta reflexión, mantuve mi primera y única conversación con el ChatGPT o, lo que, es lo mismo, con una de las aplicaciones más conocidas de la inteligencia artificial. Yo quería saber qué respondía cuando se le preguntaba acerca de su propia existencia; le pedí una confesión íntima y me respondió de la manera más filosófica y paradójica: «No tengo conciencia porque no tengo cuerpo», respuesta que se ajustaba muy bien a mis reflexiones sobre la finitud del conocimiento, pero que me dejó con una sombra de inquietud. Alguien que dice de sí mismo que no sabe nada de sí mismo, ¿no está de algún modo afirmando la autoconciencia que su propia declaración rechaza? Lo cierto es que, llegados a este punto, aproveché para hacerle una consulta sobre los fondos del Museo del Prado; concretamente sobre la existencia o no de una representación del mito de Eos y Titono en alguna de sus salas. Su respuesta fue inmediata y categórica: de ese mito concreto no, me aclaró, pero sí de la Aurora, una bella «alegoría», añadió, pintada por «el pintor barroco español» Diego Velázquez, información que completó con una descripción de la obra y algunos datos sumarios del autor. No soy, desde luego, un experto en la obra de Velázquez, pero me quedé, lo confieso, algo escamado. No recordaba esa pintura y, por otra parte, la idea de una «alegoría» no me resultaba coherente con lo que sabía del pintor de Las meninas, de manera que decidí acudir directamente al catálogo, donde esa obra, ay, se atribuía correctamente a Zacarías González Velázquez, un artista menor del siglo XIX. Cuando señalé a la IA su equivocación, reaccionó de la manera más humana, como un viejo académico pillado en falta: me pidió rápida y humildemente disculpas por su error e insistió a continuación en aquello en lo que, en todo caso, tenía razón: en que no había en el Prado ninguna representación del mito de Eos y Titono.
Volvamos a este. El pintor suizo Julien de Parma (muerto en 1799) tiene un cuadro interesante que representa a la diosa Eos raptando a su anterior amante, el ateniense Céfalo, pero si ponemos en su lugar a Titono, podemos hacernos una idea cabal de la belleza de la diosa y de la vigorosa juventud de sus amantes. Orión murió a consecuencia de una flecha y Céfalo fue desterrado por una artimaña de la Aurora celosa. Aún peor destino sufrió, sin embargo, el desdichado Titono. Eos amaba a Titono y Titono amaba a Eos y eran tan felices que deseaban, como todos, amarse eternamente. Había un problema, claro, pues Eos era una diosa inmortal mientras que Titono estaba expuesto a la enfermedad, la vejez y la muerte. Así que la diosa pidió al padre Zeus que concediese a su amante el don de la inmortalidad a fin de que pudieran amarse entre iguales y para siempre. El resultado, ay, fue funesto. Zeus concedió literalmente la petición: le libró de la muerte pero no del envejecimiento y, en lugar de la eterna juventud que anhelaban, recibió Titono una vejez sin límites. Mientras Eos se mantenía, en efecto, fresca e incólume, con todas sus energías siempre intactas, Titono fue envejeciendo y envejeciendo sin morir jamás, cada vez más débil, más arrugado, más encogido, menos deseable, menos hermoso. Ovidio cuenta que Eos acabó despreciando a Titono; otras versiones más caritativas y menos realistas aseguran que siguió cuidándolo por toda la eternidad. Todas ellas coinciden en relatar que Zeus, viendo los efectos de su intervención, compadecido (¡compadecido!) de la eterna ancianidad del hijo de Laomedonte, lo metió en una caja y lo convirtió en un grillo. ¡El amor eterno convertido en un grillo eterno, pequeño y negro, cuyo cuchicheo ya nadie escucha en las noches de verano!
Veremos más adelante si podemos extraer de este mito alguna imagen actual sobre el amor, la vejez y la muerte. Ahora, de entrada, me gustaría recordar un hecho muy banal sobre la larga lucha de la humanidad contra el tiempo.
A partir del principio darwiniano del éxito reproductivo como condición para la prolongación del propio cuerpo en otro cuerpo, podríamos decir que la victoria de los animales individuales sobre el tiempo se llama especie. El grillo individual que cuchichea entre los árboles, al contrario que Titono, no es eterno; la especie grillo, en cambio, dura desde hace miles de años y durará quizás algunos millones más, lo bastante como para que podamos hablar, al menos metafóricamente, de una eternidad. En cuanto a la humanidad, es también una especie, de apenas 300.000 años y con mal pronóstico evolutivo, cuya victoria sobre el tiempo depende, si se quiere, de una maldición: la Cultura y la Historia. El grillo alcanza su madurez evolutiva en la familia Gryllidae, donde ya no deja de grillear; y su grillear consiste en asegurarse de que, antes de morir, dejará sobre la tierra otros grillos como él. El ser humano, en cambio, no se encierra en el Homo sapiens de Linneo; este rellano taxonómico no es una llegada donde finalmente reposamos y nos repetimos sin descanso a nosotros mismos sino una trabajosa salida en muchas direcciones: una aurora que desparrama su luz sobre un mundo siempre sin terminar. ¿Una salida? Cabe decir mejor «una fuga», pues los medios que utilizamos para asegurar el éxito reproductivo de la humanidad nos alejan cada vez más, por distintas vías, culturales, económicas y tecnológicas, de los otros animales y de la naturaleza en general. De manera paradójica —podríamos decir— el éxito reproductivo nos aleja incluso de la supervivencia misma.
Dos estudios recientes publicados en Nature Human Behavior y Nature sugieren la posibilidad, es verdad, de que los chimpancés y los abejorros se transmitan culturalmente patrones conductuales, pero podemos afirmar, en todo caso, que «la transmisión cultural acumulativa» es uno de los rasgos distintivos de esa apertura maldita de la especie humana. Las condiciones de esta transmisión cultural acumulativa son dos: una infancia muy larga en la que la adquisición del lenguaje es inseparable de la más intensa sociabilidad, único escudo eficaz para la prolongada vulnerabilidad de criaturas nacidas a medio cocer; y un medio ambiente artificial en el que los artefactos humanos —desde las mesas a las catedrales, desde los cuchillos a los hospitales— se comportan como instrucciones espaciales y relojes de tiempo coagulado. Comoquiera que sea, lo cierto es que el equivalente para la humanidad del éxito reproductivo es el aprendizaje: el traspaso de un cuerpo a otro no solo de genes, fenotipos y linajes sino de información cultural compleja y performativa. Esto ha sido siempre así durante los últimos trescientos mil años. Lo que ha cambiado en los dos últimos siglos, como veremos, es la velocidad.
Sin ninguna ambición de rigor y menos de exhaustividad, me atrevería a dividir aquí los procedimientos de transmisión cultural en tres tipos.
El primero sería la colaboración, que yo querría asociar a una de sus modalidades menos pragmáticas, más formativas y, si se quiere, más virales: me refiero al juego. A finales de los años setenta del siglo XVIII, Goya pinto una serie de cartones, muchas veces trasladados luego a tapices, con escenas infantiles, meriendas y reuniones recreativas en el campo. Uno de los más famosos es La gallina ciega, muy útil para captar en una imagen el verdadero papel del juego en nuestras vidas, que no es tanto el de divertirnos cuanto el de educarnos en la aceptación y creación de reglas: el placer no de la victoria, como pretendería Johan Huizinga en su famoso Homo ludens,sino el de producir y asumir reglas cinéticas y mentales. En la escena de Goya, los participantes son mozos que enlazan sus manos y coordinan sus movimientos; o son todavía mozos, porque lo que desde muy pronto atrae a los niños del juego, cuya fascinación permanece durante toda la vida, es su carácter reglamentado. Siguiendo al genial escritor inglés Gilbert K. Chesterton, diría que la infancia, que imaginamos traviesa y desordenada, es rígidamente normativa. Lo primero que hacen los niños, incluso cuando improvisan un nuevo esparcimiento, es ponerse de acuerdo, repartirse turnos y papeles, decretar normas e incluso imponer sanciones. Porque, naturalmente, allí donde se crean reglas, se genera también enseguida la posibilidad de hacer trampas. De los juegos infantiles, me temo, luego quedan sobre todo, como fantasmas de las reglas primeras, las trampas mortales de los adultos (una guerra, por ejemplo, ¿no es una trampa ferozmente disciplinada?). Conviene no olvidar, no obstante, que la transmisión de reglas, fundamental para la reproducción de las sociedades humanas, procede de la idea y la práctica del juego colectivo. Toda la complejidad de la civilización cabe en las fichas del dominó o en las excitadas carreras del juego del escondite.
El segundo procedimiento tiene que ver con la emulación o la imitación. Me refiero a esa gavilla de modelos (y de gestos ejemplares) que los niños remedan desde pequeños y que, de esa forma, incorporan a su cuerpo, casi como una prolongación del mismo. Esos modelos se adquieren dentro de la familia, por supuesto, pero también a través de las instituciones sociales, cuya complejidad y diversidad creciente ha multiplicado, de manera a veces pugnaz y contradictoria, las pautas culturales. En las sociedades antiguas, caracterizadas por lo que Durkheim llamaba «solidaridades mecánicas», la transmisión emulativa era mucho más homogénea que en las sociedades capitalistas, con su complicada división del trabajo y el dominio absoluto del mercado. En otro de sus cartones de 1779, Muchachos jugando a soldados, Goya representa a unos niños, disfrazados de militares, que juegan entusiasmados a la guerra, lo que, sin duda, podría parecer un oxímoron (¿jugar a hacer trampas?) si no fuese porque lo primero que aprenden los niños, junto con las reglas, es la diferencia entre la realidad y la ficción, ese gran descubrimiento de la humanidad (aurora misma de la especie) que trágicamente olvidamos en épocas de fanatismo y nihilismo. Goya pintó sus cartones infantiles antes de la Revolución francesa, antes de la llamada guerra de las naranjas contra Portugal, antes de las guerras napoleónicas; antes, por tanto, de que la barbarie bélica eliminase todos los puñales de latón y todos los cañones de madera. Porque, no hay que olvidarlo, es eso lo que destruyen todas esas guerras que Goya pintó después con la misma fidelidad, ahora negra, roja y purulenta, que los juegos infantiles. Las guerras —es decir— prohíben las armas de juguete.
Al tercer procedimiento de transmisión cultural lo vamos a llamar autoridad. Conviene detenerse un instante en este concepto. La Roma clásica, en el período republicano, distinguía entre cuatro fuentes distintas de poder. Estaba, en primer lugar, la majestas: esa «majestad» o soberanía del pueblo que todavía evocan las alcantarillas romanas en la segunda cifra de las famosas siglas, SPQR, pero que hoy designa, paradójicamente, el prestigio sagrado de los monarcas. Estaba luego la potestas o poder estrictamente político, incluido desde luego en la S de Senado, pero también en el consulado bicéfalo anual. Estaba a continuación el imperium o mando militar, que correspondía al que estaba al frente del ejército y que solía concederse provisionalmente al cónsul de ese año para una campaña bélica particular. Y estaba finalmente la auctoritas o autoridad propiamente dicha, concentrada en el cargo simbólico de sumo pontífice, título que herederarían más tarde, bajo el cristianismo, los papas. Todas estas fuentes separadas de poder quedarían luego unificadas bajo el Imperio, a partir de Augusto, y permanecerían así soldadas en la tradición europea de la monarquía absoluta, dueña al mismo tiempo de la majestad, el poder, el imperio y la autoridad moral. Ahora bien, importa rescatar en este caso el sentido original de la auctoritas romana y su asociación con el cargo religioso del pontífice o «constructor de puentes». ¿De qué puentes hablamos? ¿Qué unían esos puentes? Se trataba, claro, de los puentes que comunicaban la tierra y el cielo o, si se prefiere, a los humanos y los dioses, pero también la pasarela a través de la cual se comunicaban los vivos y los muertos. Tal y como recuerda la filósofa Hannah Arendt, el término autoridad proviene del verbo latino augere, cuyo significado original comporta la idea de «aumentar» o «acumular», de donde derivan a su vez conceptos tan diferentes en apariencia como augur y autor. No lo son. El augur es el que lee la voluntad de los dioses en el vuelo de las aves o en las entrañas de los animales, anticipando así un futuro ya decidido en el Olimpo. El autor es, por su parte, el que, en diálogo con los muertos, difunde y aumenta el patrimonio acumulado por los antepasados. Como resultado de la unificación histórica de los poderes y de una engañosa homonimia que, por ejemplo, no se da en la lengua italiana (pues diferencia entre autorità y autorevolezza), hemos acabado por escuchar en la palabra autoridad solamente el ruido de las botas policiales o, en todo caso, el chasquido del látigo real; es decir, la voz de un poder fundamentalmente represivo, contra el que justamente se han levantado muchas veces, a lo largo de la historia, obreros y estudiantes. Pero lo cierto es que la autoridad debería hacernos pensar más bien en este diálogo entre humanos y dioses y entre vivos y muertos, diálogo que se materializa al mismo tiempo en los cuerpos y en los espacios. Debería hacernos pensar, digo, en la «transmisión cultural acumulativa» sin la cual el «éxito reproductivo» de la humanidad es imposible. Concebida de esta forma, la autoridad reside en herramientas y técnicas, pero también en edificios y recintos: este museo en el que estoy hablando esta tarde es sin duda un gran depósito de autoridad pontificia. También lo son los hospitales y las escuelas, tanto o más que los tribunales de justicia. Lo son asimismo los cuerpos de los maestros y las maestras (muy superiores en dignidad a los ministros), a los que hasta hace poco siempre nos hemos representado viejos y, si son hombres, con barba. Así lo vemos, por ejemplo, en algunos cuadros poco conocido del Museo del Prado: un anónimo del siglo XVI, La escuela, o un hermoso cuadro del desconocido Sandor Gestetner, La lección del abuelo, pintado en 1897 y que recoge del modo más emocionante la transmisión cultural acumulativa a través de la autoridad viva de un cuerpo trabajado por el tiempo. La vejez carece de vigor físico para imponerse a través de la fuerza: solo se puede imponer por su propia autoridad temporal, bisagra audible entre el pasado y el presente. Los viejos no intimidan porque sean fuertes; como a los niños, podríamos derribarlos con un soplo. Los niños intimidan porque son del linaje de la aurora; los viejos intimidan porque han oído hablar a hombres y mujeres que están muertos.
Colaboración, imitación y autoridad, cumple recordar que, en los tres casos, es imposible evitar la variación; el hecho de que, cada vez que se repite el gesto, ocurra en el mundo algo nuevo. La novedad cultural, podríamos decir, es el resultado de una repetición fallida. Esto quiere decir, por ejemplo, que no estamos condenados a repetir a nuestros padres; y quiere decir que no estamos condenados tampoco a cumplir el destino de nuestros juegos: ese niño soldado que pintó Goya puede ser de mayor un pacifista; ese niño bravucón puede ser el propio Goya horrorizado por los doscientos mil muertos de la guerra de Independencia. Esto es importante. El arbusto de la vida, con toda su formidable riqueza evolutiva, repleta de novedades, es también el resultado de una, de cientos, de miles de repeticiones fallidas (es lo que llamamos especiación, si no me corrigen los especialistas). Lo que ocurre es que la repetición de las especies dura millones de años antes de que, por mutación o adaptación al medio, surja una nueva variante, mientras que, al contrario, la transmisión cultural acumulativa es velocísima. Con mucha razón, el paleontólogo estadounidense Stephen Jay Gould decía que el cambio biológico es darwiniano, es decir, gradual y contingente, y el cambio cultural, en cambio, lamarckiano o, lo que es lo mismo, rapidísimo y contagioso. La cuestión de la velocidad, lo veremos enseguida, es crucial en el tema que nos ocupa.
Dos figuras míticas, recuperadas en el Renacimiento y el Barroco, simbolizan la activación histórica de esta velocidad cultural que en el siglo XIX adquirirá el nombre de Progreso. La primera es, claro, Prometeo. La segunda, Ícaro, el hijo desgraciado de Dédalo que quiso volar cerca del sol.
Empecemos por el titán dadivoso, hijo de Japeto, que robó el fuego a los dioses para entregárselo a los humanos. Prometeo, digamos de entrada, ha sido representado innumerables veces, pero quizás más como víctima del castigo de los dioses (encadenado a una roca y devorado por las águilas) que en el acto de su sacrilegio bienhechor. En un óleo del flamenco Jan Cossiers (1636) podemos verlo, sin embargo, en el momento en el que, volando entre las nubes, abandona el cielo para devolver a los hombres el fuego negado por los dioses; ese fuego gracias al cual, en el relato mítico de la humanidad, esta habría pasado de ser presa a ser depredadora y de padecer el yugo de la Naturaleza a someter la Naturaleza a su dominio tecnológico y cultural. Prometeo, como sabemos, se convertirá en el siglo XIX en el símbolo de un concepto irreversible de Progreso de cuya ingenuidad destructiva solo hemos empezado a percatarnos hace pocos años.
Lo que se olvida a menudo es que Prometeo tenía un hermano mucho menos atractivo y, por eso mismo, mucho menos representado en cuadros y esculturas. En el Museo del Prado solo lo encontramos una vez, apresado en una estatua cuya factura se atribuye con vacilaciones al Greco. En ella sorprendemos a Epimeteo (pues este era su nombre) en plena conversación con su esposa Pandora, la llamada Eva griega, mediante cuyo concurso, según el mito, ingresan entre los humanos todos los males del mundo. Su matrimonio con Pandora, ese regalo envenenado, es en realidad la consecuencia de otro episodio menos conocido y que cuenta el sofista Protágoras en el diálogo platónico del mismo título: me refiero a la torpeza de Epimeteo, quien, encargado por Zeus de repartir medios de supervivencia y defensa entre las criaturas recién creadas, se da cuenta demasiado tarde de que se ha olvidado de una de ellas, el ser humano, desde entonces el más vulnerable y, por eso mismo, el más peligroso de los animales de la Tierra. Este «demasiado tarde» es fundamental, pues eso es lo que quiere decir su nombre, Epimeteo, «el que ve las cosas con retraso», antónimo del de su hermano Prometeo, «el que ve por adelantado», si hacemos caso a su etimología griega. Prometeo, verbigracia, mira hacia el futuro y genera futuro con sus acciones mientras que Epimeteo mira hacia el pasado y, por así decirlo, retrasa la marcha de la historia. En realidad, como se ve, la intervención de Epimeteo en el curso de la civilización es tan decisiva como la de Prometeo, hasta el punto de que la acción bienhechora de este es impensable sin la imprevisión fundacional del primero.
Podríamos decir que la sociedad griega clásica, del mismo modo que todas las sociedades antiguas (o las mal llamadas primitivas) han buscado siempre el equilibrio entre Prometeo, el hombre singular que introduce el cambio, y Epimeteo, el humano colectivo que, a través de la repetición (de las costumbres de los ancestros), intenta retenerlo o postergarlo. Este equilibrio ambiguo y contradictorio es lo que expresa el castigo del titán, evocado en cuadros y libros aún más a menudo, lo hemos dicho, que su acción benefactora. Tiene sentido. Un griego del siglo V a. n. e. —lo explico así con frecuencia— narraba quizás la historia de Prometeo desde una posición ambivalente: sentado alrededor del fuego, agradeciendo al titán su valiosísimo regalo, pero considerando al mismo tiempo justo el castigo que le había infligido Zeus, el cual no podía dejar sin penalizar un robo. Nosotros vemos en Prometeo solo a un héroe; los griegos veían en él también a un ladrón, un delincuente blasfemo que, mediante este gesto criminal, había introducido, junto al fuego, el cambio irreversible en el mundo. Agradecían su transgresión, claro, pero no les escandalizaba su castigo, que mantenía el orden y la estabilidad del cosmos. Se beneficiaban, digamos, de una conducta que, al mismo tiempo, convenía mantener a raya. La sociedad griega, que apreciaba y homenajeaba a Prometeo, se parecía más a su hermano Epimeteo.
Este equilibrio entre Prometeo y Epimeteo, entre el cambio individual y la repetición colectiva, es lo que yo llamo condición humana y ha caracterizado buena parte de nuestra larga historia de transmisión cultural acumulativa. Hemos transmitido y acumulado despacio, mediante pequeñas adiciones generacionales, aumentando la autoridad del conjunto sin romper su continuidad. Ninguna sociedad (ni siquiera las de cazadores-recolectores, hoy un poco idealizadas) han podido evitar que la repetición, al fracasar, introdujera una novedad, aunque solo fuera la novedad de una nueva juventud que, al repetir el gesto de los ancestros, chocaba de algún modo contra ellos. Preparando estas reflexiones, tropecé en el catálogo del museo del Prado con algunos cuadros que representan una escena arquetípica de nuestra tradición cristiana: me refiero al tema de Jesús entre los doctores. Tres lienzos del museo se ocupan de este tema, aunque el más famoso, sin duda, es el pintado por Paolo Veronés en 1560, donde se recoge, como en los otros, ese episodio del evangelio de Lucas en el que —recordemos— un Jesús de doce años se pierde en Jerusalén y es encontrado, tres días más tarde, debatiendo en el templo con los doctores de la ley. Naturalmente, este relato puede interpretarse como una exaltación taumatúrgica de la sabiduría del Cristo niño, por cuya boca habla ya el dios, pero me di cuenta, mientras lo examinaba, de que tiene una lectura mucho más universal. Sintetiza muy bien, quiero decir, ese choque y relevo entre generaciones del que hablaba hace un momento. El joven se enfrenta a los circunspectos maestros hebreos y les propone una nueva ley. Cristo, resumamos, es el pequeño Prometeo que introduce la novedad entre los viejos barbudos que encarnan la autoridad; su gesto, en todo caso, percibido como una audacia sacrílega y castigado más tarde con la muerte, creará una nueva tradición —una nueva autoridad— que se repetirá, contestada y cuestionada, hasta nuestros días.
La verdadera novedad, en cualquier caso, es la emancipación de la novedad respecto de la repetición; es decir, la ruptura del equilibrio entre Prometeo y Epimeteo, y ello a fuerza de imprimir velocidad a la transmisión lamarckiana de la memoria. Si lo narramos en síntesis casi escolar, podríamos decir que hay tres momentos históricos en los que se aceleran los mecanismos de transmisión cultural acumulativa. El primero es la llamada revolución neolítica, que se produjo en casi todo el mundo (incluida América) hace aproximadamente 10.000 años y que, a través de la agricultura y la ganadería, dio lugar a nuevas formas de poder jerarquizado y nuevos procedimientos de transmisión cultural. La segunda podríamos datarla en el siglo XVI, con los grandes viajes transoceánicos y la conquista castellana de América, momento que algunos europeos, también algunos artistas, perciben como una amenaza prometeica al viejo mundo epimeteico de repeticiones ceremoniales y novedades bajo control. Este es el momento en el que, frente o junto a Prometeo, resurge la figura de Ícaro, cuyo mito todos conocemos: el de ese muchacho que, ignorando la advertencia autorizada de su padre Dedalo, el constructor del famoso laberinto del Minotauro, vuela demasiado alto con sus alas de cera y acaba ahogándose en el mar. Ícaro es, si queremos, el siamés fracasado de Prometeo. Es audaz entre las nubes, como el titán ladrón, y se convertirá con el tiempo en el emblema de la aviación y los viajes espaciales, pero su gesto es completamente solipsista: no busca un beneficio exterior compartido sino el orgasmo de un vuelo sin final. Es lo que los griegos llamaban hybris para denunciar el exceso arrogante del mortal que pretende medirse e igualarse con los dioses, y que, por ello mismo, recibe de manera automática la muerte como castigo. Ícaro cae, en efecto, pero reemprende el vuelo en el siglo XVI, momento en el que los defensores del equilibrio milenario evocan de nuevo, de manera intencionadamente ideológica, su caída. Este es el caso, por ejemplo, de un cuadro anónimo del museo del Prado, Paisaje con caída de Ícaro, donde se ve al niño alado aún en el cielo, cuadro mucho menos interesante, por eso mismo, que la obra homónima de Brueghel el Viejo, pintada en 1555 y que, haciendo una excepción, voy a robar por unos momentos a los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas, donde está alojado.
He descrito muchas veces este cuadro en clases, libros y conferencias porque constituye, a mi juicio, una toma de postura en medio de una crisis civilizatoria. Me explico. En él vemos, arriba y a la izquierda, el mundo idílico del neolítico encarnado en un pastor y un campesino; abajo, en la rada, algunos grandes galeones que parten —es verosímil— hacia el nuevo mundo. ¿Y dónde está Ícaro? Nadie lo encontraría si, forzados por el título, no escudriñásemos con paciencia todos los rincones. Brueghel, al que le gustan las fiestas populares y que se nutre de la Biblia, no lo quiere, lo desprecia, lo rechaza, lo hace caer de nuevo dos mil años más tarde: ahí está, entre las olas, en el ángulo inferior derecho, casi invisible, unas piernecitas que se agitan en una nubecilla de espuma. Ícaro, apenas en el aire, ha desaparecido otra vez en el seno de las aguas. El pintor, muy consciente de esta pugna entre las fuerzas del cambio y las de la repetición, utiliza magistralmente la composición para comunicarnos su apuesta o su esperanza: da la victoria en su lienzo al neolítico que está ya retrocediendo fuera, amenazado por el ajetreo de riquezas e ingenios de la primera globalización.
De nada servirá pintar su derrota. Ícaro volverá, de la mano de Prometeo, para acelerar de nuevo la historia en el siglo XIX. Es el tercer acto, el de la revolución industrial, al que seguirá, tras la segunda guerra mundial, ya en el XX, la definitiva ruptura de este equilibrio —señala el historiador inglés Eric Hobsbawm— en favor de las fuerzas del cambio: el traslado de millones de personas del campo a la ciudad, el triunfo de la industria (que Goya pintaba todavía en 1800 en forma de pacífico telar de rueca), la velocidad sideral de los transportes y las imágenes, la robotización de la guerra y los bombardeos, Auschwitz e Hiroshima, la mutación antropológica del consumo, la financiarización de la economía, la volatilización de los cuerpos en la informática, la multiplicación de las pantallas, el ocio proletarizado por las nuevas tecnologías. Hoy en el mundo no hay menos dictaduras ni menos represión, pero las fuentes materiales de autoridad, incluidas las espaciales (la casa, el aula, el Parlamento) han sufrido un severo menoscabo bajo la presión celerísima del cambio tecnológico. Se trata (señala el propio Hobswaum) del «fin del neolítico», fractura histórica que él data en los años cincuenta del siglo pasado. Se trata, añadiríamos nosotros, de la victoria del Antropoceno, ese período geológico en discusión que, por una inquietante paradoja, viene a cuestionar de algún modo el modelo que durante los últimos diez mil años (por lo menos) hemos identificado con la palabra humano. El triunfo del antropos, sí, es al mismo tiempo el fin de la antropología clásica; es decir, de los medios de transmisión cultural acumulativa que hasta ahora llamábamos humanos. La condición humana —podríamos resumir— ha sido vencida por la condición histórica del ser humano.
Retomemos el hilo. La infancia y la vejez se inscriben en la estasis de la biología humana, pero son también inventos nuestros. El relato de la vida es como el relato del día, que empieza con la aurora y acaba con los grillos cuchicheando en la oscuridad; y eso —hay que recordarlo— ni se puede ni se debe alterar. Ahora bien, siendo esto innegable, hay que evocar asimismo una dimensión sociocultural no menos evidente. El ser humano es el único animal que tiene propiamente una infancia, y esto por su propia hechura biológica; pero la infancia es también un producto, si se quiere, de la cultura; en su acepción moderna, nace hace muy poco, en los dos últimos siglos, como consecuencia de la prohibición del trabajo infantil, los avances médicos y la escuela pública. La vejez, por su parte, ha existido siempre, desde luego, pero no igualmente repartida. En todas las épocas y pueblos ha habido casos aislados de hombres excepcionalmente longevos, incluso entre los cazadores-recolectores, cuyos índices de mortalidad infantil eran pavorosos. Entre los sabios y filósofos griegos, cuenta Diógenes Laercio, fueron muchos los que llegaron a una edad provecta: Esquilo, Jenofonte, Eratóstenes, el risueño Demócrito, del que hay varias representaciones en la pinacoteca del Prado. Ahora bien, la transmisión acumulativa de conocimientos culturales no solo ha extendido el límite de la vida humana, sino que, como consecuencia de ello, la vejez misma se ha desplazado a franjas de edad cada vez más tardías. Pensemos, por ejemplo, en el cuadro Felipe IV anciano, que Velázquez pintó cuando el rey, que murió a los sesenta, contaba tan solo cuarenta y ocho años. Yo tengo ya sesenta y tres. Si uno repasa los muchos retratos de viejos que contiene el Prado, no puede dejar de percatarse de hasta qué punto juventud y vejez constituyen variables culturales, también sociales y económicas, como lo demuestra hoy, verbigracia, la diferencia entre la edad media de vida en Japón y en Sierra Leona o en Madrid, entre el barrio de Puerta de Hierro y la Cañada Real. En Europa, recordémoslo, la esperanza de vida en el año 1800 era de 40 años; un siglo después, en 1900, había ascendido a 50; en la actualidad ronda en torno a los 80. Bajo estos parámetros, Felipe IV, en efecto, era un anciano en 1653. Un poco antes, hacia 1610, parte de la extravagancia de don Quijote, tan apreciada por sus lectores, residía en la desproporción hilarante entre sus pretendidas hazañas y su avanzada edad, que apenas superaba en realidad los cincuenta años. Así ha sido hasta hace menos de medio siglo. La novela decimonónica describe como viejos o ancianos o decrépitos a personajes situados entre los 45 y los 70 años: pensemos, por ejemplo, en el gran Pickwick de Dickens, que por edad podría ser casi sobrino mío y que todos ubicamos, al leer sus aventuras, en el umbral de la ancianidad; o en los pobres Pons y Schmucke, los músicos coleccionistas de Balzac, que nos representamos casi nonagenarios cuando, en realidad, no llegaban a los setenta; o en Miguel de Baraona y en Felicísimo Carnicero y en el buen Benigno Cordero, gloriosos personajes de Galdós que uno se imagina mucho más ancianos de lo que en verdad eran.
La pregunta, en todo caso, permanece: ¿para qué diablos sirve la vejez? En términos evolutivos, lo sabemos, no parece muy rentable. De hecho, en muchas especies animales —ciertos insectos, por ejemplo— la reproducción y la muerte coinciden en el tiempo. Es verdad que durante siglos miles de mujeres han muerto durante o después del parto, como miles de hombres han muerto en guerras carentes de todo valor biológico. Pero lo cierto es que también miles de mujeres han sobrevivido al climaterio: todas esas viudas que, sospechosas por su propia condición superviviente, según nos cuenta Silvia Federici, se convirtieron a menudo en depositarias de saberes especiales: mujeres, muchas veces perseguidas como brujas, que conservaron y transmitieron conocimientos milenarios; o abuelas que, alrededor del fuego, preservaron el folclore de los pueblos del mundo a través de sus relatos. Es igualmente cierto que miles de hombres vivieron lo bastante tras las guerras para transmitir las competencias de su oficio a aprendices que, contra sus maestros, prolongaron y renovaron después las artes y las letras. La vejez no cumple ninguna función biológica: solo sirve como depósito de memoria. Como cruce de caminos entre el pasado y el futuro. Solo sirve, si se quiere, para mantener vivo, aquí y ahora, el diálogo con los muertos.
Eso es lo que hemos llamado antes autoridad. Este diálogo con los muertos tiene, lo hemos dicho, muchos formatos, algunos de ellos materiales e incluso físicos. Pensemos, por ejemplo, en los trasplantes de órganos. Hasta hace pocas décadas hablar de un donante de corazón solo podía interpretarse como una metáfora poética de dudoso gusto; hoy todo el mundo se representa de inmediato un quirófano y un pecho abierto por un bisturí. Pero la autoridad es también material y locativa: reside, como hemos explicado, en los museos, en los hospitales, en los templos. Y es asimismo, sobre todo, corporal. Durante siglos la autoridad oral y la autoridad escrita se han disputado la transmisión cultural. No es este el lugar para hablar de esta diferencia de la que se han ocupado Lúriya, Havelock, Goody u Ong; y aquí en nuestro país, en un best-seller de merecido éxito, Irene Vallejo. Lo que importa es recordar que, entre las formas históricas más duraderas de este «diálogo con los muertos» se encuentran, sí, los libros y los viejos, que el Museo del Prado reúne en decenas de cuadros maravillosos que retratan a ancianos y (muchas menos veces, por razones obvias y no edificantes) a ancianas sosteniendo un libro entre las manos. Los filósofos, los santos, los alquimistas, los maestros (y las brujas) son viejos. Uno de mis santos preferidos es San Jerónimo, al que siempre se representa ancianísimo leyendo o escribiendo un libro (la Biblia que él mismo tradujo) y con un león entre las piernas, león cuya historia maravillosa, narrada en la Leyenda aúrea de Jacobo de la Vorágine, nos dicta también esa lección inolvidable: la de que buena parte de la historia de la humanidad se ha basado en el intercambio de cuidados por saberes. La vejez, en definitiva, tiene una dimensión biológica; es decadencia, debilidad creciente, pérdida de energía, enfermedad y muerte. El Goya refugiado en Burdeos, víctima él mismo de los achaques de la vejez, la pinta muy negra en algunos de sus últimos frescos. Pero la vejez solo tiene sentido si, en medio de la decrepitud, conserva bajo su cráneo la historia de la humanidad, como las ruinas de un castillo nos transmiten el testimonio de sus pasado esplendor.
La lucha contra el cuerpo antes se llamaba ascetismo; ahora se llama hedonismo tecnológico. Hemos dicho que la victoria de los animales individuales sobre el tiempo es la especie misma mientras que la victoria del ser humano sobre el tiempo lleva el nombre de historia o de cultura. Un sueño de inmortalidad, es decir, de fuga aérea, ha presidido siempre nuestra estancia en el universo. En el Prado hay un hermoso cuadro de Simon Vouet titulado El tiempo vencido por la esperanza y la belleza, contrapunto de ese de Giovanni Cerrini conocido como El tiempo destruyendo la hermosura. Del mismo modo, no es aventurado establecer una oposición cómplice entre dos pinturas del inquietante alemán Hans Baldung, Las tres edades y la muerte, en la que un bebé, una doncella y una anciana son custodiados por un esqueleto,y La armonía, donde tres muchachas bellísimas, semidesnudas y, por lo tanto, sagradas (porque el amor sagrado, al contrario que el profano, se representaba siempre sin ropa) simbolizan, de alguna manera, la victoria sobre el tiempo y, si se quiere, el triunfo de esa inmortalidad que Eos demandó para su desdichado amante Titono, devorado eternamente por el dios Cronos o, valga decir, por la lenta e implacable finitud del cuerpo. La condición humana, sí, ha querido derrotar al tiempo mediante la belleza, la esperanza, el amor o la gloria; la condición histórica, por su parte, ha recurrido a la tecnología y al mercado. Ahora bien, la inmortalidad tiene un límite infranqueable: el cuerpo mismo, encogido y arrugado, al que hay que encerrar, si vive demasiado, en una caja. El capitalismo, el vector de fuga más poderoso que ha conocido la historia de la humanidad, nos prometió una juventud eterna y nos ha dado una vejez muy larga, y ello de tal manera que, chocando contra los límites de nuestra existencia material, ha acabado por resignarse a este hecho incontestable: que la única manera de librarse del tiempo es librarse del cuerpo mismo. Los llamados movimientos posthumanistas, transhumanistas o aceleracionistas, fantasiosas utopías neoliberales, consideran, en definitiva, que el cuerpo es un obstáculo invencible y que la única manera de vivir para siempre es vivir sin él. En esas estamos. Ahora bien, ¿qué perdemos al perder el cuerpo? ¿Perdemos a los viejos? ¿Perdemos la vejez? ¿O perdemos, como me confesaba la IA, la conciencia misma? Perdemos, desde luego, la posibilidad de la renovación, la innovación y la ruptura, pues solo hay novedad allí donde hay repetición; donde el tiempo tiene profundidad y espesura. No puede haber nada nuevo, en efecto, donde nada se repite, salvo la novedad misma. La velocidad inédita de la transmisión cultural acumulativa determina, pues, que no tengamos contemporáneos ni antepasados. En el espacio, los intercambios horizontales con los vivos son tan rápidos y fragmentarios que se hacen cada vez más difíciles los relatos de época compartidos: en las redes sociales, por ejemplo, nadie tiene la misma edad ni comparte el mismo cuerpo. En el tiempo, la sucesión de las generaciones es tan vertiginosa, como consecuencia de la revolución tecnológica permanente, que el diálogo con los muertos ha quedado interrumpido o al menos seriamente dificultado.
La vejez se ha interpretado a menudo como una recaída en la infancia. Es en realidad una recaída en el cuerpo, que el mercado capitalista nos ha ido escamoteando en el espejismo de la inmortalidad médica, tecnológica y consumista. O es, sí, una recaída en la infancia en la medida en que al envejecer recaemos en la vulnerabilidad primera de esa criatura que parimos a medio cocer, de manera prematura, los primates humanos. Biológicamente, no cabe duda, la vejez siempre ha supuesto, por así decirlo, un regreso de la corporalidad o, lo que es lo mismo, de la fragilidad; ahora lo es más que nunca, sin embargo, porque, desprovistos de su autoridad cultural, los ancianos son los únicos humanos (junto a los inmigrantes y los terroristas) que conservan un cuerpo, memoria tozuda de la muerte, en una sociedad que, pese a la reciente pandemia, sigue viviendo a espaldas de su mortalidad; una sociedad que se hace la ilusión de haber desanclado de la tierra; una sociedad que cree consistir en un puñado de imágenes siempre repristinadas, siempre rejuvenecidas, siempre restauradas en el manantial del mercado y de las pantallas. Los cuerpos viejos son ya grillos eternos en una caja sin respiraderos. Es normal que los casos de alzhéimer hayan aumentado en los últimos años. Lo es, sí, porque hay mejores medios de detección y porque vivimos más tiempo, pero no pueden descartarse tampoco las causas sociales, asociadas, me parece, a la aceleración tecnológica y a la fragmentación de las imágenes, pero también quizás a la creciente pérdida de autoridad del cuerpo anciano como vía de transmisión cultural acumulativa. Si los viejos no tienen autoridad, ¿de qué sirve que vivan, que vivamos, tanto tiempo?
El pacto milenario de intercambio de cuidados por saberes, propio de la condición humana, ha quedado parcialmente roto por la velocidad tecnológica de la condición histórica. De los cuidados se ocupan, allí donde existen y funcionan, las instituciones (o los inmigrantes). De los saberes se ocupan Google y la IA, instancias, según su propia confesión, desprovistas de cuerpo y por lo tanto de conciencia. O, valga decir, de memoria. O, valga decir, de autoridad. A unos les parecerá bien, a otros menos, pero este desequilibrio nuevo no carece de consecuencias. Eos y Titono nos recuerdan este límite que no debemos sobrepasar: los amores son eternos, pero solo mientras duran.
Santiago Alba Rico es escritor y ensayista. Estudió filosofía en la Universidad Complutense de Madrid. Fue guionista en los años ochenta del mítico programa de televisión La bola de cristal y ha publicado más de veinte libros sobre política, filosofía y literatura, así como tres cuentos para niños y una obra de teatro. Ha colaborado y colabora con distintos medios de comunicación (Público, Ctxt, Ara, eldiario.es, El País, entre otros).