El hilo invisible: Paul Thomas Anderson

El grado cero de la crítica

/ Hilario J. Rodríguez /

«El pasado es un país extranjero; allí las cosas se hacen de otra manera.»

1. P. Hartley

Hay imágenes de las que nos defendemos con otras imágenes, recordándoles su posible pasado pero también nuestro control sobre él y de paso sobre ellas. Así es como suele comenzar una crítica de cine normal: demostrando la capacidad de un domador de leones ante la fiereza de lo desconocido, la fortaleza de la intertextualidad ante el texto: dibujar paralelas, tomar desvíos y establecer intersecciones. Trazar la cuadratura del círculo, encerrando en él a la presa, a la manera de los animales salvajes al establecer su territorio mientras rugen. Hoy, sin embargo, yo voy a proponer, sotto voce, una circunferencia sin trazados -como querían Giordano Bruno, Pascal o Borges- y cuyo centro está en todas partes.

En el caso que nos ocupa podríamos hablar de las screwball comedies, donde una dominada acaba dominando al dominador: Myrna Loy a William Powell, Katharine Hepburn a Cary Grant, Barbara Stanwyck a Gary Cooper… Ya puestos, podríamos invocar asimismo aquellas películas de suspense psicológico como Luz de gas (Gaslight, 1944, George Cukor), en las que alguien ve cosas que no existen porque otro se las hace ver; o historias con fantasmas como Rebeca (Rebecca, 1940, Alfred Hitchcock), donde los vivos y los muertos atraviesan los mismos pasillos, en la misma mansión gótica. Y, mientras trazábamos esas flechas en el tiempo, no estaría mal llegar a los melodramas de Max Ophüls en los que la mujer es una perdedora social pero una vencedora moral en su lucha contra la precisión de la violencia masculina, motivada por la arrogancia o el descuido; melodramas -como El placer (Le plaisir, 1952)- en los que se decía que «la felicidad no es agradable». Con estos mimbres ya habríamos colocado El hilo invisible donde le corresponde, al final de un viaje que suele desembocar en nosotros, aquí y ahora, me gusta o no me gusta, como si ésa fuese la única finalidad de nuestras palabras.

Para nuestra desgracia, Paul Thomas Anderson no es un geómetra ni nada que se le parezca; tampoco un cineasta cinéfilo por muy amigo que fuese de Robert Altman o Jonathan Demme. Sus películas juegan a desconcertarnos, porque nos muestran cosas muy fáciles de observar (el juego, la pornografía, la aflicción, el peterpanismo, el capitalismo, las sectas o las conspiraciones paranoides) y muy difíciles de explicar, en un juego demasiado tortuoso para los impacientes y muy gratificante si uno acepta sus reglas, consciente de que los misterios no se desvelan, por eso los llamamos misterios. A lo sumo entre los planos podemos ver las costuras y los pliegues de la tela que ocultan sus motivaciones, en trajes de época contra los que el histerismo del presente muchas veces demanda silencio, supresión y fuego con la excusa del feminismo, el racismo, la xenofobia, la memoria histórica o la supremacía hermenéutica por edad, número de pasaporte o seguidores en las redes sociales, en un ejercicio de traducción que casi siempre acaba convertido en una traición al arte.

El hilo invisible no trata sobre un modisto (Daniel Day Lewis), trata más bien sobre alguien (Vivky Krieps) que nos mueve a los espectadores en torno a un modisto. Ese alguien es su musa aunque también podría ser yo, la persona que escribe estas líneas, en un juego de espejos donde la modelo inspira al modisto, el modisto inspira al cineasta y el cineasta me inspira a mí, que -ingenuamente- continúo el hilo invisible, esperando a un lector todavía inexistente. La musa se llama Alma, un nombre con el que podríamos jugar pero yo creo que es mejor dejarlo estar y conformarnos con que asuma -como Ismael en Moby Dick de Herman Melville- el papel de narradora por mucho que sobre ella no se nos vayan a decir muchas cosas a lo largo de la película. ¿De dónde es? ¿Por qué ha acabado sirviendo mesas en un restaurante de la campiña inglesa? ¿Qué busca? ¿Es Marion (Kim Novak) en Vértigo (1958): la imagen a la que Hitchcock dio vida dos veces para que las dos veces la matase Scottie (James Stewart)?

Pongamos que la musa y narradora de la película es un cuerpo. Al cuerpo le proporciona su perfección la mirada del modisto, a quien da vida un actor capaz de hacernos creer cualquier cosa: que está y no está al mismo tiempo, que es y no es. El modisto se llama Reynolds Woodcock, un perfeccionista como todo gran creador. Irritante e irritable. Le apasiona todo lo que se puede hacer por un cuerpo con hilo y aguja, tela y unas tijeras. A cambio no soporta los ruidos al untar una tostada con mermelada ni los espárragos con mantequilla. Tiene una idea tan exacta sobre las cosas y las personas que la mitad de las cosas y las personas le incomodan sobremanera. Su mente funciona así: fuera del control de la realidad si él mismo no quiere perder control sobre su meticulosa -y quebradiza- existencia.

Al comienzo lo vemos al conocer a Alma, poco después de que ella tropiece ante él y quizás él vea en ese tropezón un hueco por donde puede introducir su técnica precisa, el corte perfecto, el encaje exacto. Se enamoran de una manera extraña, sin consumar su amor visualmente, evitando de ese modo la confusión que solemos tener casi todos al ver pasiones desatadas en una pantalla. Casi toda la película, no obstante, suprime cosas, quizás para que las echemos en falta (y de paso para no confundirnos; no estamos ante psicología de peluquería o barra de bar). Sabemos que estamos en Londres, en la década de los cincuenta, sin saber muy bien cómo nos afectan a nosotros, en Soria y en el siglo XXI, esos datos. En The Master (2012), a la Segunda Guerra Mundial la sucedía otra guerra. ¿Sucederá aquí lo mismo? ¿Tendrá esta guerra que ver con las mujeres y los hombres, en lugar de con los japoneses y los norteamericanos? ¿O es más bien la guerra de cualquier criatura contra su creador, quejándose por sus flaquezas e imperfecciones? ¿Son el mundo y el ser humano tarea de reconstrucción perpetuas, tras guerras a las que les siguen otras guerras menos obvias? ¿Y qué son narraciones como ésta, con puntos de vista ambiguos y escurridizos? ¿Más Ingmar Bergman? ¿Más Michelangelo Antonioni? ¿Más Jacques Rivette?

 

Michael Snow en La región central (La région centrale, 1971) colocaba la cámara sobre un dispositivo que la hacía girar y oscilar de arriba abajo, mientras un giro de 360º captaba la totalidad de un paisaje helado sin conseguir acceder a su centro, donde el punto de vista seguía escapándose a nuestra mirada, como si se tratase de un lugar inalcanzable. Paul Thomas Anderson opera en El hilo invisible con esa concepción experimental del cine, siguiendo una trayectoria narrativa un poco más literaria, no demasiado lejos de esas novelas de Henry James (y Javier Marías) en las que un narrador inventa, miente u oculta, cuando no ignora simplemente, obligándonos a aceptar que una historia siempre está construida a partir de vacíos y no de certezas.

Esta película obedece a muchas reglas al mismo tiempo. A veces es cómica hasta resultar absurda y ridícula. Hasta que de pronto se vuelve turbia y siniestra, al proponer una misteriosa alianza entre el modisto y su hermana (Lesley Manville). O tiende lazos con preocupaciones muy actuales al mostrar los peligros contra los que se enfrenta la creatividad cuando tiene que postrarse ante el dinero. Pero lo que prevalece en ella es la relación entre un hombre y una mujer, cuyos papeles de amo y esclavo se alternan como en el universo de Roman Polanski, sin que eso importe mucho, porque al final lo único que se impone en las imágenes es un extraño vínculo con el pasado (a través del recuerdo de una madre cuyo traje de bodas confeccionó su propio hijo), con un universo personal que se escenifica en una casa alquilada, y con prendas de vestir tras las que se esconden no las imperfecciones de nuestro cuerpo sino más bien los mensajes de socorro de nuestras almas cuando intentamos controlar el universo a través de obras que siempre acaban rebelándose contra nosotros.

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Título original: Phantom Thread (2017).
País: Estados Unidos.
Director: Paul Thomas Anderson.
Guión: Paul Thomas Anderson.
Reparto: Daniel Day-Lewis, Lesley Manville, Vicky Krieps, Richard Graham, Bern Collaco, Jane Perry, Camilla Rutherford, Pip Phillips, Dave Simon, Ingrid Sophie Schram.

https://www.youtube.com/watch?v=xNsiQMeSvMk

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[i] Una puerta se abre o se cierra, dependiendo de cómo entendamos una historia, en términos detectivescos o no, planteando un misterio o desvelándolo. Si se abre, muestra; si se cierra, oculta. Las puertas, en El hilo invisible, son -en mi opinión- umbrales para la aparición y la desaparición, también son marcos que ayudan a encuadrar a un personaje y que a veces ayudan a focalizar nuestra atención en el punto desde el que se nos narra una historia y desde el cual una historia se cuestiona a sí misma. Y, en último término, las puertas son el subsuelo de la narración, el lado que podemos percibir pero al que en ningún caso podemos acceder.

[ii] Las imágenes son anónimas y muestras a cuatro «china girls» (muchachas chinas, como se las conocía), que se utilizaban normalmente para el control de calidad de una película y que en general ayudaban a unificar los criterios de iluminación y enfoque. Nunca se ha sabido quiénes eran. Aparecían y desaparecían en fracciones de segundo, aunque en realidad su presencia sólo apareciese por descuido cuando, durante el montaje de una película, alguien se olvidaba de borrarlas por completo. Desde 2011, la Chicago Film Society las colecciona, como puede comprobarse en la peliculita incluida en este enlace:

https://www.atlasobscura.com/articles/the-forgotten-china-girls-hidden-at-the-beginning-of-old-films

La frase es de la grandísima Rebecca Solnit y la formulé a partir del título de su libro Los hombres me explican cosas (Capitán Swing, 2016).

Por encima o por debajo de cuanto nos cuente El hilo invisible, una de las narraciones que proponen sus imágenes es la del punto de vista masculino en cualquier asunto relacionado con la mirada:

[iii] De arriba hacia abajo, la primera imagen ignoro quién la tomó y cuándo, sólo sé que la vi circulando por una red social y me apropié de ella; y la segunda es de André Carneiro y fue tomada en 1950.

Paul Thomas Anderson despliega, hasta cierto punto, una lección de anatomía en la película, que no es sólamente la de una prenda de vestir sino seguramente mucho más, relacionado con el cuerpo ausente que debería introducirse dentro:

También establece un hilo conductor entre el presente y el pasado, en el caso de ella a través de las referencias al Tercer Reich (que, teniendo en cuenta su apellido noruego, proyectan una ambigua sombra en la que tanto puede ser una antigua cómplice como una antigua víctima); y en el caso de él, a través del traje de novia que le hizo a su madre (de quien no se nos desvela nada, pero a quien fácilmente podemos relacionar con el aspecto siniestro que proyecta el pasado en cualquiera, sobre todo cuando no está claro su significado).

[iv] La foto es anónima y fue tomada en 1950, cuando Guy Isnard, uno de los primeros policías especializados en falsificaciones de obras de arte, preparaba una exhibición de copias de la Mona Lisa llevada a cabo en el Grand Palais de París.

La frase es de Peralta Ramos.

[v] La imagen pertenece a la campaña comercial para anunciar el episodio The Bullet, de la serie radiofónica Suspense Radio, emitido el 29 de diciembre de 1949 y que se puede escuchar en este enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=Yvp_HHfBxh8

[vi] La imagen pertenece a la serie Metrópolis de Alan Schaller.