04 Ensayo

Literatura inervada por la ciencia (2)

En esta segunda entrega del dossier dedicado a la imbricación entre literatura y ciencia, Francisco González Fernández plantea, a trevés del maltrecho vínculo entre animales y humanos a través de la literatura, la necesidad de volver a una ciencia auténtica que, sin necesidad de prescindir de la lógica, sea capaz de devolverle al hombra su naturaleza olvidada. Por su parte, Marta Macho Stadler propone una sugerente similitud entre las matemáticas y la literatura que se concreta en la simbiosis del problema matemático y el espectáculo teatral.

El interés que la literatura y el arte manifiestan hoy por la ciencia no es una moda sino el síntoma de una exacerbación en el intercambio de información entre los dos sistemas que llamamos «las dos culturas». Si éstas estarán abocadas a auto-organizarse y a mutar o retrocederán a sus cerrados predios aún es cosa incierta. Pero en el entretanto parece posible observar el cómo y el cuánto de sus articulaciones, y revisar algunas capas en la arqueología de las mismas. Los artículos del presente dossier, que iremos secuenciando a lo largo de un mes con dos textos por semana, entran a esta observación desde la perspectiva de la literatura. Entre sus autores hay filólogos investigadores en literatura y ciencia, pero también matemáticos, neurólogos y químicos avezados en la lectura de poesía, teatro o narrativa. Reunidos por la convocatoria del grupo de investigación ILICIA. Inscripciones literarias de la ciencia –embarcado actualmente en un proyecto sobre lenguaje, ciencia y epistemología (FFI2014-53165-P)–, sus contribuciones engarzan matemáticas, metáforas, naturaleza animal, compuestos químicos, estrategias cognitivas, teatralidad, termodinámica, intriga novelesca, percepción o poesía. Pero que esta enunciación desordenada no lleve al lector a pensar en entropía. Pues al fin y al cabo todo ello se plegará aquí al orden narrativo de nuestra lengua natural, ese operador común para todo saber y del que mucho sabe la literatura.

En esta segunda entrega del dossier dedicado a la imbricación entre literatura y ciencia, Francisco González Fernández plantea, a través del maltrecho vínculo entre animales y humanos en la historia de la literatura, la necesidad de volver a una ciencia auténtica que, sin necesidad de prescindir de la lógica, sea capaz de devolverle al hombre su naturaleza olvidada. Por su parte, Marta Macho Stadler propone una sugerente similitud entre las matemáticas y la literatura que se concreta en la sintonía del problema matemático con el espectáculo teatral.


ScreechOwl-Camouflage-copyEl último capítulo de la historia del mundo

/ por Francisco González Fernández /

Hubo un tiempo, mítico y fabuloso, en el que los animales hablaban el lenguaje de los hombres. Al conceder la palabra a zorros y erizos, las fábulas y los cuentos populares ilustraban simbólicamente una convivencia real entre animales y humanos, una vida compartida que transcurría en paralelo. Semejantes y diferentes, en las sociedades primitivas los animales eran mediadores entre dos mundos, pero en la actualidad, salvo para los campesinos que siguen viviendo con ellos y de ellos, esta «simetría» ha desaparecido, pues, como ha mostrado Yonnet (1988: 169), los animales han sido objeto de una creciente desnaturalización —por rebajamiento (especies criadas para el consumo masivo y usadas en laboratorios) y por elevación (mascotas personificadas)— correlativa a la deshumanización del hombre.

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Los cuentos clásicos de Charles Perrault pueden considerarse como una suerte de irónico canto de cisne del antiguo vínculo entre animales y humanos. En «El gato con botas», al menor de los hijos de un molinero le toca en herencia un gato que no parece reportarle ningún beneficio. No son sus gemidos lo que salvan al felino de ser despellejado y comido, sino la promesa de prosperidad que formula a su amo, pero solo una vez que este recuerda con qué astucia el animal cazaba ratones escondido bajo la harina. Las palabras del gato serían vacuas e inútiles de no verse refrendadas por la experiencia diaria del joven, por su larga cohabitación con el animal en el molino. Distintos, mas no distantes, uno y otro pueden aún intercambiar sus rasgos propios: mientras el gato asume los modos de un criado al calzar unas simples botas, su joven señor es reducido a la primitiva desnudez para hacerse pasar por el marqués de Carabás. Además, la locuacidad del gato contrasta con el mutismo de su amo, como si al tomar uno la palabra estuviera el otro condenado a perderla. Inspirado en la función y el funcionamiento del propio molino, el relato mismo responde a un juego de transmisiones y transformaciones, tal como evidencia la artimaña a la que recurre el gato para acabar con el ogro más opulento del país: pedirle que se metamorfosee en ratón para comérselo de un bocado y transferirle así a su amo el castillo y las inmensas riquezas del ogro. El hijo del molinero puede entonces convertirse en yerno del rey y el gato en un gran señor… Un cambio de condición no menos fantástico bajo el Antiguo Régimen que la metamorfosis de un ogro en roedor.

Con sus Cuentos de mamá oca, Perrault levantaba el acta de defunción de un mundo caduco en el que los animales habían convivido con los humanos. El pensamiento moderno y científico, del que el propio escritor era un ardiente defensor, había operado una fractura irremediable entre unos y otros, cifrada esencialmente en la obra de dos filósofos de comienzos de ese mismo siglo XVII: Descartes y Bacon. Como en tantas otras cuestiones, las ideas del primero significaron un punto de inflexión al respecto. Fue la carencia en los animales de pensamiento simbólico y de lenguaje lo que llevó a Descartes a apartarlos del hombre. Dado que la existencia de un alma racional era responsable de que el hombre hablara, del mutismo de los animales debía concluirse que no poseían dicho espíritu y que por lo tanto su naturaleza había de ser totalmente distinta de la nuestra. El dualismo cartesiano reducía el cuerpo a las leyes de la física, y cualquier ser vivo sin alma solo podía ser concebido como un ente mecánico. Al haberse convertido el animal en una suerte de autómata dotado solo de instinto, se consumía su ruptura teórica con el hombre.

La segunda embestida de importancia que sufrió la posición de los animales vino de la mano de Francis Bacon. En su Novum Organum (1620) este filósofo reivindicaba el experimentalismo como arma idónea para que el científico pudiera desentrañar los secretos de la naturaleza. Provisto de un método inductivo, el científico podía abrirse camino en medio de una selva a la que pretendía convertir en un jardín totalmente ordenado y clasificado. De corte utilitarista y sancionada por el Génesis, la filosofía de la naturaleza de Bacon aspiraba a modificar los procesos naturales en provecho del hombre. Acorde con este espíritu, el animal no podía sino convertirse en objeto de experimentación, y así lo expuso en La Nueva Atlántida (1626) con todo detalle: disecciones de animales, administración de venenos para comprobar sus efectos, cruce de especies, etcétera. Un proyecto que, además de prefigurar los laboratorios modernos, señalaba el momento de la reclusión del animal en una categoría esencialmente asimétrica con la que ya no cabía diálogo alguno.

Hugo von Hofmannsthal tenía sin duda en mente estas cuestiones cuando escribió la célebre Carta de Lord Chandos (1902). No parece casual, en efecto, que Francis Bacon fuera precisamente el destinatario de la epístola ficcional en la que Lord Chandos justificaba en 1603 su total renuncia a la actividad literaria. Y es que, a pesar de la amistad que los unía, no podía este encontrar peor interlocutor que Bacon para exponerle la naturaleza de su mal, pues la experiencia que vivía, tan plena que lo dejaba sin palabras, era de esencia poética y en todo opuesta al tipo de pensamiento experimental que su amigo propondría poco después. No siempre había sufrido Lord Chandos este mal. Al principio, la comprensión de la forma, creadora de verdad y ficción, era para él «una cosa maravillosa como la música y el álgebra», pero los embelesamientos que luego se apoderarían de él lo dejarían sin habla, convertirían las palabras abstractas en algo extraño y ajeno. Lo que desde ese momento siente y le arrebata su capacidad verbal es una participación viva y total, una transfusión con todas las criaturas y cosas de la naturaleza, algo superior a la compasión, «más divino, más animal, […] presente, el presente más pleno y sublime». Estas experiencias le sobrevienen al pensar o al entrar en contacto con cosas inanimadas o con criaturas mudas como una codorniz o una camada de ratas envenenadas. Si no consigue ya escribir, como le dice a Bacon, es porque desconoce esa «lengua en la que me hablan las cosas mudas», una lengua animal vinculada a la vida y a la que Amelia Gamoneda en un ensayo elocuente (2016) ha bautizado justamente con el nombre de «animal poema».

Decía Hofmannsthal en una conferencia sobre poesía que, si bien «desde la ciencia, entendida en sentido estricto, ningún camino devuelve a la vida», no obstante «habita en su interior», al igual que en las artes, un anhelo «por elevarse hasta la pureza de la matemática», es decir, hasta «el permanente espíritu vivificante» que empapa de humanidad a las ciencias (2001b: 79). Bacon, «padre de la experimentación moderna», había sido el primero en acallar esta aspiración, y parecía por ello el menos indicado para intentar curar el mal de su amigo, para enseñarle a Lord Chandos cómo reconciliar esa lengua de las cosas mudas con una forma de pureza algebraica, pues la poesía quedaba muy lejos del horizonte de sus acciones. Al comienzo de su Dialéctica de la Ilustración, Horkheimer y Adorno reconocieron en Bacon al precursor de ese pensamiento en continuo progreso a cuya crítica dedicarían todos sus esfuerzos. Según ellos, Bacon pensaba que «el intelecto que vence a la superstición debe dominar sobre la naturaleza desencantada. El saber, que es poder, no conoce límites, ni en la esclavización de las criaturas, ni en la condescendencia para con los señores del mundo» (2004: 60). Poder y conocimiento se habían vuelto sinónimos y, una vez desencantado el mundo, la ciencia condenaba al animal a ser explotado en beneficio del hombre. El Gato con Botas acabaría encerrado en una siniestra caja mecánica sin que pudiera saberse si estaba vivo o muerto. El nacimiento de la ciencia moderna se revela así estrechamente ligado al cambio sustancial del estatus de los animales. Por ello, cuando los románticos y sus descendientes traten años más tarde de reencantar el mundo, de devolverle el sentido que el racionalismo había cercenado, soñarán no solo con una ciencia más elevada y menos utilitarista, cuya matemática fuera poética y cuya poesía, algebraica (Novalis), sino también con una ciencia viva e integradora capaz de empaparse del espíritu de la naturaleza. Será el momento en que los animales vuelvan a escena, poblando fábulas de nuevo cuño, para comunicarnos la verdad de nuestra naturaleza, pero esta vez con su propio lenguaje, con su atronador silencio.

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Paradigma precoz de estas fábulas modernas es Sobre el teatro de marionetas (1810), de Heinrich von Kleist. En este relato, un afamado bailarín le confiesa al narrador ser muy aficionado a los espectáculos populares de títeres, ya que ofrecen la mejor lección de danza que pueda uno recibir. Las razones que esgrime constituyen una de las descargas más certeras en la línea de flotación del racionalismo. En las marionetas, el señor C. aprecia sobre todo sus movimientos llenos de gracia porque en ellos se aúnan el rigor de las leyes de la mecánica y la sensibilidad del titiritero. Sin escatimar imágenes físicas y matemáticas (logaritmos, asíntota, etcétera), Kleist descubre en el teatro de marionetas una mecánica sensible, pues la línea que el titiritero ha de seguir para mantener el centro de gravedad del muñeco es «el recorrido del alma del bailarín». Ingrávidas y naturales, las marionetas poseen mucho más donaire que el más virtuoso de los bailarines: no han de posarse en el suelo, solo rozarlo, y carecen además de la afectación que surge en tantos artistas «cuando el alma (vis motrix) se localiza en algún otro punto que el centro de gravedad». Tales afectaciones, explica el señor C., «son inevitables desde que comimos del Árbol del Conocimiento. El Paraíso está cerrado bajo siete llaves y el Ángel, detrás de nosotros; tenemos que dar la vuelta al mundo para ver si por la parte de atrás, en algún lugar, ha vuelto a abrirse».

El Génesis es aquí invocado para proclamar la necesidad de una nueva ciencia capaz de reencantar el mundo. Y el animal, compañero inseparable del hombre desde sus orígenes, será el encargado de mostrarle a este el camino hasta la puerta trasera del Edén. Para ilustrar la pérdida de la gracia natural ocasionada en el hombre al haber tomado conciencia de sí mismo, el bailarín termina contándole a su interlocutor el singular combate que había librado en cierta ocasión con un oso. Aficionado también a la esgrima, esa ciencia geométrica, el señor C. había sido invitado a intercambiar unos lances con el florete. Habiendo derrotado con facilidad a su joven adversario, este le había instado a medirse con alguien de su nivel y, para su sorpresa, le había conducido ante un oso al que criaban en la finca. Erguido sobre las patas traseras, atado a un poste, el animal parecía esperarle en posición de guardia. En vano intentaría el señor C. asestarle alguna estocada, pues para su desesperación, la bestia, «con los ojos fijos en los míos, cual si en ellos me pudiese leer el alma», paraba con la zarpa un ataque tras otro sin inmutarse.

El animal, confinado por Descartes en la misma categoría que el autómata, es en el relato de Kleist equiparado a un dios, y de hecho comparte con el títere la divina naturalidad de la que carece el hombre, de tal modo que uno y otro son como dos extremos que terminan tocándose. Una convergencia que responde a la analogía que el propio señor C. establece entre geometría y naturalidad, pues, así como «la intersección de dos líneas a un lado de un punto, tras pasar por el infinito, se presenta súbitamente al otro lado», la gracia «se manifiesta con la máxima pureza al mismo tiempo en la estructura corporal humana que carece de toda conciencia y en la que posee una conciencia infinita, esto es, en el títere y en el dios». El títere y el animal divinizado son imágenes del hombre reflejadas en un espejo cóncavo. La moraleja no se hace esperar y con ella concluye la fábula: «Tenemos que volver a comer del Árbol del Conocimiento para recobrar el estado de inocencia», este es «el último capítulo de la historia del mundo».

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Retrato de Heinrich von Kleist (1777-1811)

Para librarse de la maldición del racionalismo, Kleist nos invita a probar de nuevo el fruto de una ciencia auténtica que, sin renunciar a la lógica, sea capaz de devolverle al hombre su naturaleza olvidada, esa presencia y naturalidad por la cual el animal silencioso y el títere manipulado con arte nos resultan tan fascinantes. El escritor romántico nos invita a pasear a la sombra del árbol de la ciencia moderna. Porque, antes de convertirse en metáfora mecánica, antes de revelar en su caída la ley de la gravitación universal, la mítica manzana fue una fruta concreta, con un color, con un gusto y con un aroma propios, grávida de sensaciones únicas, y Newton, tal como me gusta imaginarlo, atraído por su olor y tersura, no pudo resistir la tentación de darle un mordisco en medio de sus cavilaciones. Dudo que ninguna manzana le supiera nunca mejor. Dudo que pudiera olvidar su sabor.

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Bibliografía

• Gamoneda, Amelia (2016): Del animal poema: Olvido García-Valdés y la poética de lo vivo. Oviedo: KRK.
• Hofmannsthal, Hugo von (2001a): Cartas de Lord Chandos y otros textos en prosa. Barcelona: Alba.
—(2001b): «El poeta y nuestro tiempo», en Instantes griegos y otros sueños. Valladolid: Cuatro, pp. 69-94.
• Horkheimer, Max, y Theodor W. Adorno (2004): Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Trotta.
• Kleist, Heinrich von (2008): Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía. Madrid: Hiperión.
• Perrault, Charles (1981): Contes, ed. de J. P. Collinet. París: Gallimard.
• Yonnet, Paul (1988): Juegos, modas y masas. Barcelona: Gedisa.




Matemáticas entre bambalinas

/ por Marta Macho Stadler /

 El matemático y el dramaturgo, el científico y el escritor son trabajadores de la imaginación: gente que se obliga a mirar las cosas como no suelen ser vistas. Se hacen más preguntas, establecen conexiones inesperadas. […] Es cierto que el teatro es más exigente que otros medios: exige una capacidad de escuchar, no consiente el «zapeo», te exige atención. Su gran fuerza reside en convertir al espectador en cómplice, por eso es exigente. Pero el espectador puede experimentar un goce al participar. Y eso pasa con las matemáticas. […] Por así decirlo, un problema matemático en el que a uno le ofrecen que resuelva una situación hasta llegar a un resultado debería ser una ocasión para disfrutar, y no una amenaza. En este sentido, yo creo que hay una similitud entre el estudiante de matemáticas y el espectador de teatro [Juan Mayorga, 2010].

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Juan Mayorga

Desde hace ya muchos años, mi labor de divulgación de las matemáticas se sirve de la literatura como un recurso atractivo y transversal para hablar de ciencia. Esta experiencia me lleva a suscribir las palabras de Juan Mayorga que abren estas líneas, avaladas por su condición de licenciado en matemáticas, doctor en filosofía y dramaturgo. Jugando con el paralelismo al que alude, propongo a continuación un abanico de textos teatrales[1] en los que las matemáticas aparecen a través de sus personajes, de manera metafórica o estructural. Tome, pues, el lector este artículo a modo de microteatro donde se suceden brevísimas escenas que giran en torno a esa ciencia. Y empiece la función sin más preparativos:

Primera escena. La lógica es una herramienta esencial en matemáticas; el teatro del absurdo de Eugène Ionesco —que parecería lo opuesto a la lógica— ofrece sin embargo guiños matemáticos: El rinoceronte contiene una soberbia conversación entre un lógico y un anciano caballero —en la que demuestran, con extraños y laboriosos argumentos, que «Sócrates era un gato»—. La lección incluye una surrealista lección de matemáticas que conduce a un trágico final. Y el magnífico juego de palabras «Tomen un círculo, acarícienlo, y se hará un círculo vicioso» de La cantante calva alude a una estructura lógica bien conocida denominada dialelo.

Segunda escena. El aumento, de Georges Perec, es una pieza teatral sin personajes —pero con siete actores, seis de los cuales forman parte de prácticamente cualquier argumentación matemática y estructuran cada escena: la proposición, la alternativa, la hipótesis positiva, la hipótesis negativa, la elección, la conclusión y «la rubéola»—. Carente de acción propiamente dramática, el texto reconstruye el penoso recorrido de un empleado en busca de un aumento de sueldo, enumerando, a lo largo de su itinerario, todas las posibles situaciones.

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John D. Barrow

Tercera. Infinities, obra del cosmólogo John D. Barrow, basada en su libro The Infinite book, presenta el concepto de ‘infinito’ desde diferentes puntos de vista. Los espectadores van entrando en grupos de sesenta a ochenta personas, en turnos de unos quince minutos, y moviéndose a través de cinco escenarios —el hotel infinito de Hilbert, la vida eterna, la replicación infinita, el conflicto entre Georg Cantor (1845-1918) y Leopold Kronecker (1823-1891) sobre la naturaleza del infinito, y la paradoja de la abuela— contribuyendo a la ‘infinitud’ de la obra, al repetirse cada escena sin cesar. Al mismo tiempo, los sesenta y cinco actores también rotan, lo que añade sentido al movimiento infinito.

Paul Fournel
Paul Fournel, París, octubre 2011

Cuarta. Paul Fournel presenta en «L’arbre à théâtre» una traba —una contrainte, en el lenguaje del grupo Oulipo— de tipo matemático que el autor denomina «el árbol teatral». Fournel propone un grafo como elemento de partida, y es el público el que decide qué escena deben representar los actores, al elegir cómo moverse entre los vértices de este grafo.

Las matemáticas aparecen en algunas obras teatrales a través de la figura biográfica del matemático: sus vidas o conflictos no son menos apasionantes que las de otro tipo de personajes…

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Cartel promocional de Partition

Quinta escena. Ira Hauptman habla en Partition del encuentro entre dos genios de las matemáticas: el autodidacta indio Srinivasa Ramanujan (1887-1920) y el inglés Godfrey Harold Hardy (1877-1947). El título alude a la teoría de las particiones de números —en la que Hardy y Ramanujan colaboraron— y también a las «particiones» de temperamento, de cultura y de método matemático, que distancian irremediablemente a estos dos personajes.

Sexta escena. Michael Frayn se ocupa en Copenhague del físico Niels Bohr (1885-1962) y del matemático y físico Werner Heisenberg (1901-1976), que, ya muertos, intentan esclarecer lo que sucedió durante su encuentro en aquella ciudad en septiembre de 1941. De esta reunión, que realmente tuvo lugar, nada se sabe. Algunos sugieren —y es la opción de Frayn en el texto— que Heisenberg pretendía garantizar a Bohr que el equipo por él liderado en Alemania intentaría evitar la construcción de una bomba atómica, siempre que el grupo especialista en energía nuclear aliado hiciera lo mismo. Sin embargo, la versión mayoritariamente aceptada es que el alemán colaboraba con el régimen nazi y que su visita a Copenhague pretendía únicamente sonsacar a Bohr sobre los avances aliados en la fabricación de la bomba atómica…

Séptima. Calculus, de Carl Djerassi, trata sobre la autoría de la invención del cálculo infinitesimal y sobre la deplorable polémica que mantuvieron sus dos creadores: el inglés Isaac Newton (1643-1727) y el alemán Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716). La obra se centra en el momento en el que la Royal Society, presidida por Newton en aquel momento, decide precisamente sobre esta autoría. ¡No es difícil intuir cuál fue el dictamen final!

Octava escena (después de un breve intermedio). En L’Entretien de M. Descartes avec M. Pascal le jeune, Jean-Claude Brisville imagina un diálogo figurado entre los filósofos René Descartes (1596-1650) y Blaise Pascal (1623-1662) durante un encuentro real que tuvo lugar en 1647 en el convento de los Mínimos en París. Además de política y religión, su conversación también versa sobre geometría:

Descartes: No creo pecar intentando ir más lejos en las matemáticas que me hacen presentir una representación del universo. (Un tiempo.) El sistema del mundo es quizás un sistema de números. ¿Sería para usted un escándalo pensarlo?

Pascal: ¿Ambicionaría usted ser el constructor de un universo completamente sometido a la geometría?

No erraba Pascal al referirse a esta ambición de Descartes.

Novena. Geneviève Billette describe en Contre le temps la última noche del genio de las matemáticas Évariste Galois (1811-1832), que al día siguiente se batirá en duelo. El joven científico —apasionado, exaltado y comprometido, un adelantado a su época— intenta terminar su tratado de álgebra porque sospecha que va a morir: está luchando contra el tiempo. En ese brete le dejamos concentrado.

Décima. La durísima obra Incendies, de Wajdi Mouawad, incorpora las matemáticas a través del personaje de Jeanne, hija de la protagonista, una profesora universitaria especialista en teoría de grafos. Las referencias matemáticas —Jeanne cita los grafos de visibilidad (la abuela, el padre, la madre, el hijo y la hija se piensan como los vértices de un grafo cuyas aristas orientadas se trazan cuando uno de ellos «ve» a otro) y la conjetura de Collatz (que afirma que cierta operación matemática efectuada sobre cualquier número entero siempre termina en uno: dos personajes de la obra son en realidad la misma persona)— se introducen como metáforas que aluden a la compleja situación familiar.

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Yasmina Reza

Undécima escena. En L’homme du hasard, de Yasmina Reza, el concepto de ‘azar’ acompaña durante toda la pieza los monólogos de los dos personajes. ¿Qué posibilidades tiene un escritor de éxito de encontrarse, en el compartimento de un tren, frente a una de sus lectoras? ¿Y qué probabilidades tiene una persona de «tropezar» con un escritor al que sigue de manera incondicional? Parece que pocas, pero se encuentran…

Duodécima. Constelazión: ensayo teatral en dos trozos, de José Cruz, cuenta con tres personajes, anunciados como Alan Turing (1912-1954) —un científico—, Sibila —una actriz— y Desconocido —un regidor—. Alan Turing está sentado en un escenario vacío, con una manzana en la mano y leyendo una especie de diario: es la noche de su muerte. Sibila es una sombra que actúa de intermediaria entre el público y el matemático, e interviene como motor de los recuerdos del protagonista. Desconocido se multiplica para encarnar a los amantes de Turing, que van apareciendo cuando el matemático lee fragmentos de su diario, que dicen así: «Las matemáticas no son una ciencia exacta. Uno más uno jamás sumará dos. La mayor parte de las veces el resultado es cero. Y, si hay suerte, uno. Las relaciones humanas operan según un estricto código binario». Las matemáticas dictan al hombre un destino solitario.

Decimotercera y última escena. Juan Mayorga afirma que su formación matemática ha influido en su fecunda obra teatral, aunque El chico de la última fila es la única pieza suya en la que las matemáticas aparecen de manera explícita: «Un motivo poético de la obra es el mundo de los números imaginarios. En ese sentido, creo que las matemáticas tienen una capacidad poética extraordinaria: la noción de matriz, elipse tienen una poesía propia y un mundo» (Mayorga, 2010). Claudio es un alumno que se sienta discretamente en la última fila de clase, sin crear problemas. Solo observa. No es un mal estudiante, excepto en la asignatura de filosofía. Rafa es uno de sus compañeros de clase; no entiende las matemáticas, pero se le da bien la filosofía. Claudio ve en esta situación la oportunidad para «colarse» en casa de Rafa: le propone ayuda en matemáticas a cambio de apoyarle en filosofía. En realidad, se trata de una excusa para espiar a su «familia perfecta». Los números imaginarios ¿son aquellos que permiten al protagonista deambular por la casa de Rafa con completa libertad?, ¿o aluden quizás a esa delgada línea entre lo auténtico y lo inventado, la realidad y la ficción? En cierto momento, Claudio deja de ser un simple voyeur en casa de Rafa y pasa a la acción: acecha, indaga, engatusa y ridiculiza. Cuando le descubre, la familia de Rafa le expulsa de su vida. Decepcionado y dolido, Claudio sentencia la obra con esta frase: «Ahora estudio solo. Matemáticas. Las Matemáticas nunca defraudan».

Efectivamente… no lo hacen. Por cierto, la literatura tampoco. Pero el espectáculo de unas y otra en alianza requiere sin duda un intenso trabajo entre bambalinas.

Bibliografía

• Barrow, J. D. (2005): The Infinite Book: A Short Guide to the Boundless, Timeless and Endless. Vintage.
• Billette, G. (2011): Contre le temps. Leméac.
• Brisville, J.-C. (1986): L’Entretien de M. Descartes avec M. Pascal le jeune. Actes Sud-Papiers.
• Cruz, J. (2014): Constelazión: ensayo teatral en dos trozos. Eirene.
• Djerassi, C., y D. Pinner (2003): Newton’s Darkness: Two Dramatic Views. Imperial College.
• Fournel, P. (1973): «L’arbre à théâtre: comédie combinatoire», en Oulipo: La Littérature potentielle. Gallimard, pp. 277-281.
• Frayn, M. (2002): Copenhague, trad. de Mary Sue Bruce. Representación en el Teatro General San Martín, Buenos Aires, 2002.
• Hauptman, I. (2003): Partition. Playscripts.
• Ionesco, E. (1973): Obras Completas, trad. de Luis Echávarri. Aguilar.
• Mayorga, J. (2008): El chico de la última fila. Ñaque.
—(2010): «Las matemáticas tienen una capacidad poética extraordinaria», entrevista realizada por Leticia Fernández Abejón a Juan Mayorga. Revista digital Matematicalia, vol. 6, núm. 1 (marzo de 2010).
Mouawad, W. (2003): Incendies. Leméac/Actes Sud-Papiers.
• Perec, G. (2009): El aumento, seguido de El arte de abordar a su jefe de servicio para pedirle un aumento. La Uña Rota.
• Reza, Y. (2009): L’homme du hasard. Albin Michel.

———
[1] Todas las obras a las que se hace referencia están reseñadas en la sección de «Teatro y matemáticas» del portal Divulgamat, de la Real Sociedad Matemática Española.

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