La iglesia prerrománica de San Julián de los Prados, en Oviedo, contiene las pinturas murales mejor conservadas del siglo IX europeo.

De lo que el siglo IX dio de sí en materia de pintura mural en Europa, sólo dos ejemplos quedan en pie que den suficiente testimonio. Uno es el convento benedictino de San Juan de Müstair, en el confín oriental de Suiza. Y el otro está en Asturias y es la iglesia ovetense de Santullano: un coqueto templo prerrománico advocado a San Julián de Antince —uno de los mártires de las persecuciones de Diocleciano—, diseñado por el arquitecto Tioda y cuya construcción fue ordenada por Alfonso II el Casto en un Oviedo aldeano y precario y sin embargo capital de uno de los reinos más dinámicos de la cristiandad. Mil doscientos años hace de ello durante los cuales la iglesia siempre estuvo ahí, resistiendo hasta los bombardeos de la guerra del treinta y seis; aunque las pinturas se conocen sólo desde 1913, cuando fueron descubiertas por el restaurador Fortunato de Selgas al retirar de las paredes los estucados de cal que las encubrían. Pintados en tonos amarillos, rojos, verdes y azules, en los motivos geométricos, arquitectónicos, vegetales y figurativos de Santullano palpitan por igual la herencia romana y visigótica y las influencias de Aquisgrán y Constantinopla: la iglesia se revela así como una pequeña Europa pictórica y una prueba elocuente de hasta qué punto han sido siempre permeables, lugares de encuentro e intercambio y no de separación, las fronteras del continente.

“El corpus de la pintura mural asturiana actualmente conservado representa la muestra pictórica altomedieval más importante de la Europa de los siglos IX y X”, en palabras del profesor de la Universidad de Oviedo Lorenzo Arias, autor de varios estudios y monografías sobre el arte prerrománico, entre otras, Prerrománico asturiano. El arte de la monarquía asturiana (Gijón, 1993, 1999) y La pintura mural en el Reino de Asturias en los siglos IX y X (Oviedo, 1999).

Tres son los tramos en que se divide el programa pictórico de Santullano: una distribución que será poco habitual en la Edad Media pero que sí lo había sido en el mundo bizantino y el clasicismo tardío. Estamos ante un mundo en transición: San Julián es todavía más Pompeya que Chartres y expresión de uno de esos interregnos en los que lo viejo no termina de morir y lo nuevo no acaba de nacer, pero en los que, a diferencia de en la famosa máxima, no son monstruos lo que nace, sino una rutilante maravilla del arte humano.

No era extraña, con todo, aquella elección de un tramo triple. El número tres permea toda la Biblia: tres son las personas de la divinidad cristiana, tres son los atributos de Dios (omnisciente, omnipresente y omnipotente), tres son las habilidades humanas (obra, palabra y pensamiento), tres días tardó Jesús de Nazaret en resucitar, tres veces lo había negado Pedro y tres tramos son aquéllos en los que, según el Apocalipsis joaneo, se dividen los muros de la Jerusalén celestial: el primero, de jaspe; el segundo, de zafiro; el tercero, de calcedonia.

En Santullano el primer tramo pictórico, un zócalo a pie de piso, es el más austero y el peor conservado, pero deja apreciar todavía sus imitaciones de revestimientos marmóreos, sus diseños geométricos (cuadrados, círculos, ondulaciones, fajas alargadas de color amarillo) y sus guirnaldas vegetales. Es más rico el segundo tramo: una zona central que, dispuesta inmediatamente encima del primer tramo, registra una extensa decoración de representaciones arquitectónicas que remedan castillos y palacios, y en las que el anónimo dibujante se esmeró en representar con primor capiteles corintios y cortinajes. Y aún más excelso se muestra el tercer tramo de esta Capilla Sixtina astur, el más elevado: en él, además de hojas, árboles, guirnaldas y rosetones florales y otros homenajes al reino vegetal, destaca sobre todo una cuádruple representación de la Vera Cruz de Cristo, pintada en amarillo oro y con piedras preciosas y, seguro, con este pasaje del Apocalipsis como guía: «La ciudad no había menester de sol y de luna que la iluminasen, porque la gloria de Dios la iluminaba, y su lumbrera era el Cordero. A su luz caminarán las naciones y los reyes de la Tierra llevarán a ella su gloria». No está menos claro que los artistas santullaneos trabajaron también con este pasaje histórico en la cabeza: había sido en el cielo de Puente Milvio donde, en el año 312 y en el fragor de la batalla contra las tropas de Majencio, el emperador Constantino había visto la cruz que, con el mensaje «Εν Τούτῳ Νίκα» —«Con este signo vencerás»—, lo había convertido a la fe cristiana y lo había conducido a la victoria.

Las cuatro cruces de las alturas de Santullano acogen bajo sus brazos la alfa y la omega griegas, sencillo resumen de la omnipotencia y la infinidad del Dios verdadero, que ya los hebreos condensaban en sus álef y tau: «Yo soy la Alfa y la Omega, dice el Señor Dios; el que es y el que era y el que viene, el Todopoderoso». Y asociados a ellas, aquellos artistas de la Asturias arcaica pintaron sendos edificios que representan Belén y Jerusalén, la Ciudad Santa que habrá de ser algún día «como la acrópolis del mundo nuevo, de la tierra nueva, fundada para la eternidad, la cual atraerá hacia sí a todas las gentes».

Hay dos ausencias llamativas en todo esto: la de la figura humana, prohibida en el arte musulmán pero no en el cristiano y que sin embargo los artistas de Santullano también rechazaron representar; y en general la de escenas cristianas o bíblicas en general más allá de las esquemáticas jerusalenes apocalípticas del tercer tramo y de la cruz, lo cual podría ser testimonio de una identificación del reino asturiano con la iconoclasia bizantina en la época en que se edificó Santullano (iglesias prerrománicas posteriores sí abandonarán esta aniconia). Tal identificación la hipotetizó Helmut Schlunk, pero no está clara. De todas maneras, no es preciso viajar a Bizancio para encontrar ese tipo de reticencias anicónicas: el Concilio de Elvira, celebrado en la actual Granada entre los años 300 y 306, ya había dejado aprobado que «picturas in ecclesia esse non debere; ne quod colitu et adoratur in parietibus depingatur», esto es, «que no debe haber pinturas en las iglesias, para que no sea pintado en paredes lo que se reverencia y adora». Nuevamente, Santullano parece sustanciar más el espíritu de siglos anteriores que el de los subsiguientes, aunque los Libri Carolini —que había escrito para el Imperio carolingio el hispano Teodulfo, que era muy próximo a las posiciones iconoclastas— si bien no rechazaban de plano representar imágenes, tampoco lo prescribían ni celebraban: «Las imágenes creadas por el ingenio de los artistas», decían, «siempre inducen a error a sus adoradores […] En efecto, parece que son hombres, cuando no lo son, y parecen luchar, cuando no luchan, o hablar, cuando no hablan». Para Joan Sureda, tales principios «fueron los que arraigaron, sin duda, en el alto clero y en la aristocracia hispánica y condicionaron las manifestaciones artísticas asturianas» y correspondían a una reacción elitista a la mentalidad popular, imbuida todavía de paganismo y que «no distinguía el reverenciar lo que simbolizaban las imágenes de la eficacia mágica de las propias imágenes».

Que este asombroso tesoro del Alto Medievo ibérico puedan disfrutarlo hoy los turistas que se acercan a Oviedo se debe sobre todo a un hombre al que, desde octubre de 2017, homenajea una placa en Santullano: Fortunato de Selgas, empresario, historiador y escritor oriundo de Cudillero, a quien la placa rinde «honor y gratitud». No es para menos: Selgas no fue simplemente el descubridor las asombrosas pinturas murales santullaneas, sino el mecenas que financió de su propio bolsillo la restauración de la iglesia. Fueron 16.505 pesetas de 1916. En junio del año siguiente, la iglesia fue declarada Monumento Nacional, y ochenta años después, en 1998, Patrimonio de la Humanidad de la Unesco. Para Santullano, bien vale esto que Manuel Fernández Avello dejó escrito sobre Santa María del Naranco: «Han transcurrido más de mil años y el palacio iglesia del rey Ramiro I ha sobrevivido a los aconteceres de tan dilatado periodo de tiempo, y, haciendo notar su noble traza, se ha convertido en testigo excepcional de la capacidad creadora del hombre».

A iniciativa del periódico La Nueva España, se ha realizado una recreación digital que permite admirar el aspecto original que tenían las pinturas en el siglo IX: http://mas.lne.es/santullano-desvelado/