/ una reseña de Manuel F. Labrada /

No deja de ser un tanto sorprendente que la obra de un artista de vanguardia despierte el aplauso de crítica y público muchos años después de su momento histórico, cuando sus valores estéticos han debido de perder una parte significativa de su cualidad innovadora. Y sin embargo, es un fenómeno nada inusual, que justificamos asegurando que el artista se adelantó a su tiempo, o bien que su obra fue ignorada a causa de factores adversos meramente coyunturales, y corresponde ahora hacerle justicia. Si nos reducimos a estas dos posibilidades, la segunda es la que parece explicar mejor el prolongado olvido de una artista tan original e interesante como la sueca Hilma af Klint (1862-1944): una precursora del arte abstracto que despertó escasa atención en vida y que solo ha sido rescatada y puesta en valor en las últimas décadas. Y no se trata de una recuperación tan solo académica, oficiada por una minoría de estudiosos especializados que la señalan como un eslabón perdido en la historia del arte moderno, sino de un renacimiento verdadero, con todos los honores. Así lo demuestran tanto las exposiciones que ha merecido en los últimos años como el hecho significativo de que su obra cuente con seguidores y haya creado, incluso, una suerte de escuela. La explicación de este tardío reconocimiento quizás resida en el hecho de que muchos de los referentes culturales en los que se apoyaba su legado (teosofía, antroposofía, etcétera) merecen un renovado interés en nuestros días. No hay mejor cápsula del tiempo para las ideas que el encarnarse en una obra artística valiosa. Arte y pensamiento se retroalimentan, asegurándose mutuamente su pervivencia. Pero de eso hablaremos más adelante.

El libro que acaba de publicar Atalanta, Hilma af Klint, visionaria, constituye un hito importante en la recuperación de la artista sueca, escasamente conocida en nuestro país. Un bellísimo volumen, de gran formato y generosamente ilustrado, que no solo nos posibilita disfrutar con la contemplación de una parte significativa de su obra artística, magníficamente reproducida, sino que también nos provee de las claves necesarias para comprenderla. Los textos acompañantes, escritos por prestigiosos conservadores y especialistas en historia del arte, proceden de un seminario que tuvo lugar en el Museo Guggenheim de Nueva York en 2018, con ocasión de la muestra Hilma af Klint: Paintings for the Future. El trabajo preliminar de Daniel Birnbaum («El increíble legado de Hilma af Klint») expone el estado en que se encuentra actualmente la recepción de la obra de Af Klint, todavía no del todo consolidada e inspiradora de una cierta perplejidad. Birnbaum dibuja la figura de una artista de gran originalidad, cuyo encaje en la pintura abstracta no resulta sencillo, pues si bien rompió con el paradigma naturalista, la mezcla de abstracción y figuración que aparece en muchas de sus obras señala una diferencia significativa. Los prejuicios contra las mujeres artistas que imperaban a comienzos del siglo XX, junto con el hecho de que Af Klint trabajara muy alejada de los circuitos donde se desarrollaba la tarea de otros pintores abstractos más famosos, determinarían la escasa difusión de su obra. Af Klint dejó un abultado conjunto de textos explicativos (unas trece mil páginas, distribuidas en numerosos cuadernos), cuyo estudio puede servirnos para comprender la compleja simbología de un legado artístico que se extiende a más de mil obras. Una tarea aún por completar, y que probablemente arrojará una mayor luz sobre su obra en años venideros.

Aunque Hilma af Klint solo se relacionó con un reducido grupo de artistas femeninas de su Estocolmo natal (el grupo de Las Cinco), Julia Voss rechaza en su ensayo («Cinco cosas que hay que saber sobre Hilma af Klint») la tesis de un aislamiento voluntario, y pone en valor las iniciativas de la artista para abrirse a un público más amplio; iniciativas que tuvieron, ciertamente, muy poco éxito. Ni tan siquiera su admirado Rudolf Steiner, con el que mantuvo repetidos encuentros, mostró interés alguno por su producción artística. La única muestra relevante de su obra tuvo lugar en el seno de la Conferencia Mundial de Ciencia Espiritual (Londres, 1928). Aunque logró mostrar algunas de sus pinturas e incluso impartir una charla de presentación, no llegó a despertar el interés de la crítica ni mereció reseña alguna. La propia artista no tardaría en ser consciente de que su legado quedaba encomendado al juicio de la posteridad. Así se desprende de las instrucciones que dejó escritas en su diario (1932), tal como lo refiere Julia Voss: «todas las obras que lleven este signo [+x] no deben abrirse hasta veinte años después de mi muerte». ¡Rudolf Steiner le había aconsejado que fueran cincuenta! Además de repasar brevemente los viajes de Af Klint (en especial, el que la puso en contacto con el Renacimiento en Florencia), Julia Voss señala dos aspectos de su biografía que fueron muy determinantes en su trayectoria artística: por un lado, sus inquietudes y actividades espiritualistas; por otro, la impronta científica que recibió de la rama paterna de su familia, que contaba con eminentes cartógrafos. A principios del siglo pasado, ciencia y espiritualidad estaban mucho más unidas en el pensamiento común de lo que podríamos suponer hoy en día.

Tracey Bashkoff, por su parte, establece en su ensayo una comparativa entre Hilma af Klint y la artista alemana Hilla Rebay, a las que hermana bajo la etiqueta de «visionarias paralelas». Aunque no llegaron a conocerse, las dos mujeres protagonizaron trayectorias artísticas, coincidentes y divergentes, que resulta muy ilustrativo contrastar. Hilla Rebay (1890-1967) compartía similares concepciones artísticas e ideológicas a las de su colega sueca, y se mostró también muy influida por la teosofía, la antroposofía de Rudolf Steiner o las pinturas de Kandinsky. Sus diferencias son las que median entre una artista cosmopolita, plenamente integrada en el mundillo del arte, y una mujer aislada como Af Klint. Pero el elemento en común que desea subrayar Bashkoff es la importancia que las artistas conceden al espacio donde se muestra la obra, que va mucho más allá de un simple escenario. Af Klint acarició la idea de contar con un espacio propio, un «templo» del que dejó bocetos en sus cuadernos y para el que compuso sus denominadas Pinturas para el templo (193 piezas, correspondientes a tres series y terminadas en 1915). Este «sueño», que Hilla Rebay compartía, se hizo realidad en el Guggenheim de Nueva York, un proyecto realizado por el arquitecto Frank Lloyd Wright que ella asesoró. El estudio de Bashkoff enfatiza los rasgos comunes de ambos diseños (aunque del templo de Af Klint solo conservamos mínimos bosquejos y explicaciones), y que podríamos resumir en la preeminencia de la espiral (tal como se aprecia en las rampas ascendentes del museo neoyorquino). Este deseo de contar con un templo donde la obra artística se conservara y se transmitiera de la manera más efectiva a un público devoto es comparable ―me parece― al que propició la construcción del Festspielhaus de Bayreuth: un verdadero santuario hacia el que peregrinaban los melómanos y wagnerianos del mundo entero, y que fuera construido para servir en exclusiva a las concepciones artísticas del compositor y a las particularidades de su música.

Isaac Lubelsky traza en su contribución («Nueva York, 1875: el nacimiento de la teosofía») un sucinto resumen de los orígenes de la teosofía, imprescindible para poder entender la obra de Af Klint, que militó en la Logia Sueca de la Sociedad Teosófica. Fundada en Nueva York (1875) por Madame Blavatsky y el coronel Henry Steel Olcott, la Sociedad Teosófica influiría a su vez en la creación de la Sociedad Antroposófica de Rudolf Steiner, una personalidad de referencia para Af Klint. La teosofía pretendía propiciar un reencuentro entre la filosofía occidental y la oriental, en un momento en que esta última era muy poco valorada en Occidente. Se fundamentaba en la creencia de que las distintas religiones, aunque procedentes de un tronco común, se habían ido distanciando y corrompiendo conforme se transformaban en instituciones meramente seculares. Cumplía sacar a la luz su núcleo compartido de verdad. Aunque Lubelsky no deja de reconocer la «atmósfera un tanto dudosa que caracterizó las primeras actividades teosóficas», así como el hecho de que su contribución al pensamiento moderno «dista de ser apreciada plenamente hoy en día», considera de estricta justicia reconocerle algunos logros incontestables. La teosofía impulsó un nuevo interés por las religiones orientales, desplazando a Egipto por la India como territorio de exploración espiritual en Occidente, un interés que hoy en día permanece extraordinariamente vivo, incluso a nivel popular. La teosofía facilitaba, además, una vía para vivir la espiritualidad de manera privada, alejada de los dogmas autoritarios de las iglesias convencionales. También subraya Lubelsky el programa feminista de la Sociedad Teosófica, fundada y dirigida por mujeres, como la propia Blavatsky o su sucesora, Annie Besant. A este respecto cabe recordar el círculo de artistas femeninas (Las Cinco) en el que se desarrolló la actividad de Af Klint en Estocolmo.

El estudio de Linda Dalrymple Henderson («Hilma af Klint y lo invisible en el dominio ocultista y científico de su tiempo») complementa el anterior estudio analizando el componente científico presente en el pensamiento y la obra de la pintora sueca. Algunos descubrimientos de finales del siglo XIX, como los rayos X, el electrón o la radiactividad, sirvieron de inspiración a los teósofos y artistas abstractos, pues ponían de manifiesto «la existencia de realidades invisibles al ojo humano». El trabajo de Henderson ahonda sobre todo en dos conceptos que ejercieron una notable influencia en la obra de Af Klint: el éter y la cuarta dimensión. La teoría del éter, respaldada por el descubrimiento de las ondas electromagnéticas por Heinrich Hertz en 1888 (y la casi inmediata invención de la telegrafía sin hilos), tuvo una notable importancia en el pensamiento teosófico, y le sirvió a la pintora sueca como fuente de inspiración para algunos de sus trabajos, como se aprecia en la serie Parsifal. Por otra parte, la existencia de una dimensión adicional a la que experimentamos en nuestra vida cotidiana posibilitaba la creencia en una «imperceptible realidad superior», abriendo así la puerta al denominado plano astral. El uso de las formas geométricas por Af Klint a partir de 1912 (como el hipercubo desplegado que vemos en la serie El cisne) sería su respuesta plástica a las elucubraciones teóricas que definían esa nueva dimensión, tal como aparecían expresadas en las obras del matemático Charles H. Hinton (el autor de Relatos científicos) y Rudolf Steiner. Este profundo análisis de Henderson, que desciende al comentario pormenorizado de algunas obras de Af Klint, la autoriza a concluir que la obra de la pintora sueca compartía idéntica atención a las «realidades invisibles» que Kandinsky, Mondrian, Malévich o Kupka.

El descubrimiento tardío de Hilma af Klint, cuando los estudios sobre el influjo de la teosofía y otras corrientes espiritualistas alternativas sobre el arte abstracto y de vanguardia estaban más desarrollados, ha obrado una suerte de confirmación. El legado de la artista sueca no se puede comprender sino a la luz de dichas creencias. En el ensayo que cierra el volumen («Formas de pensamiento a posteriori: la Teosofía en el arte moderno y contemporáneo»), Marco Pasi se propone analizar brevemente la obra de algunos artistas actuales que manejan «conceptos y materiales visuales» relacionables con los que utilizaba Af Klint. Su trabajo se circunscribe a obras pertenecientes al establishment del arte contemporáneo, y cuyas referencias a la teosofía ―tomada en un sentido amplio― son explícitas. El estudio comprende no solo artistas como Goshka Macuga, Santiago Borja, Lea Porsager, Christine Ödlund y Jennifer Tee, sino también conservadores, exposiciones y publicaciones especializadas. Pasi subraya la preponderancia de artistas femeninas en dicho elenco, algunas muy conocedoras de la obra de Af Klint. Otro dato importante subrayado por Pasi es que los materiales teosóficos empleados en la actualidad proceden en su mayoría de la historia temprana del movimiento, cuando gozaba de una mayor relevancia social. La figura de Blavatsky, así como el libro Formas del pensamiento, de Annie Besant y Charles W. Leadbeater, son motivos y fuentes recurrentes de inspiración. Ahora bien, si estos referentes no son, desde luego, de rabiosa actualidad, la labor artística que inspiran tampoco es comparable a la de los primeros pintores abstractos, pues los artistas aludidos se mueven en un contexto perfectamente normalizado y nada revolucionario: el de las instalaciones y las performances. Lo importante para ellos es la alusión a un episodio del pasado que consideran relevante para su presente, digno de ser rescatado o, al menos, evocado. En este contexto no parece extraño que la figura de Af Klint haya adquirido el significado y valor de una verdadera pionera.

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Extractos del libro

«Para hallar un significado al uso de la Teosofía en el arte contemporáneo debemos buscar en otro lugar: en el deseo de recrear una historia que se percibe como enormemente significativa a causa de sus repercusiones sociales, culturales, psicológicas e incluso políticas. Hay, por consiguiente, una consciencia histórica que trata de reactivar ciertos momentos relevantes del pasado, posiblemente como parte de una crítica implícita del presente». (Marco Pasi).

«Af Klint estaba ligada a las mismas subestructuras culturales internacionales centradas en las realidades invisibles que Kandinsky, Mondrian, Malévich y Kupka. La recuperación de ese contexto de ciencia popular y ocultismo, que abarca la teosofía, el espiritualismo y los escritos de Du Prel, ofrece nuevas pistas cruciales para ayudar a los espectadores del siglo XXI a comprender las pinturas de esta artista visionaria de enorme originalidad.» (Linda Dalrymple Henderson).

«Por un lado, su ruptura con el paradigma naturalista de la pintura que enseñaban en las academias de arte de toda Europa es en muchos aspectos comparable a la que llevaron a cabo los artistas tradicionalmente considerados como los pioneros de la abstracción. Pero, por otro lado, a diferencia de sus contemporáneos varones, que expusieron en abundancia, publicaron manifiestos, elaboraron programas docentes y combinaron su interés por lo metafísico con la política y la fundación de instituciones, Af Klint trabajó casi aislada, si dejamos al margen su relación con un grupo de mujeres que se reunían semanalmente en un estudio de Estocolmo para comunicarse con espíritus. En otras palabras, su versión de lo no figurativo apenas se apoyó en diálogo público alguno». (Daniel Birnbaum).

Traducciones de Francisco López Martín

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Manuel Fernández Labrada es doctor en filología hispánica. Ha colaborado con la Universidad de Granada en el estudio y edición del Teatro completo de Mira de Amescua. Es autor de diversos trabajos de investigación sobre literatura española del Siglo de Oro. Entre sus últimos libros de narrativa publicados figuran: Elrefugio (2014), La mano de nieve (2015), Ciervos en África (Trea, 2018) y Al brillar un relámpago escribimos (Trea, 2022). También escribe en su blog de literatura, Saltus Altus (http://saltusaltus.com).