Más allá del realismo virtual

Hubo una época, no muy lejana, en que aún se pensaba que Internet revolucionaría las convenciones narrativas. Se reconoce esa tensión teórica en un puñado de novelas repletas de correos electrónicos transcritos con tipografía Courier New. Hasta ahí llegó la broma. De ese modo aprendimos que la imaginación del novelista no es que emprenda el vuelo al anochecer, sino que se limita a arrastrarse de madrugada buscando cómo ofrecer una banal apariencia de sofisticación: lejos de catapultarnos a un futuro de posibilidades inéditas, Internet nos hizo redescubrir la novela epistolar.

En el fondo, lo que nos muestran todos esos pastiches juguetones es la pujanza del programa realista en la narrativa contemporánea: docenas de novelistas supuestamente críticos y experimentados cayendo en la trampa de la imitación objetual, llenando escenas de café con portátiles y teléfonos móviles y empleándose a fondo en elegir nicks ingeniosos para sus personajes. Para ser una revolución, dejó mucho que desear. Se diría que una instancia tan aparentemente novedosa e intrusiva como Internet habría debido afectar no solo al aburrido mundo de los muebles de escritorio sino, más acusadamente, a las mediaciones entre las personas, a sus horizontes de expectativas, a su manera de entender la temporalidad y la mortalidad. Y que todo eso, de algún modo, debería notarse en la novela contemporánea.

En Quédate este día y esta noche conmigo, Belén Gopegui prescinde de ambientaciones high-tech y recurre a escenarios y objetos tan poco contaminados por las nuevas tecnologías de la información que casi parecen de museo: la biblioteca pública, el bar de extrarradio, el bloque de cinco pisos de un barrio obrero. Los personajes, muy pocos, hablan entre sí delante de unos botellines de cerveza, se prestan libros, no juegan al póquer virtual sino al rasca-y-gana. Y, sin embargo, no hay una sola de sus conversaciones que no esté atravesada por la presencia y la vigilancia de Internet. De hecho, digámoslo ya, la novela está construida como un largo discurso en segunda persona cuyo destinatario es Google.

¿Qué lenguaje es el apropiado para hacer de Google un personaje? Gopegui recurre a un modelo canónico que es fruto, a su vez, de una reflexión similar en condiciones históricas muy diferentes: el lenguaje religioso. Por la función que cumple en la sociedad actual, es más fácil dirigirse a Google como si fuera una divinidad que haciendo de él una simple institución o un simple objeto. Se impone la segunda persona, mezclando el registro reverencial con el gesto desafiante. Y, puesto que la novela no es el monólogo de un perturbado, esa segunda persona se justifica en el contexto de una solicitud de empleo. Los autores de la solicitud que Google deberá evaluar son dos: Mateo, que tiene veintidós años y vive con sus padres, y Olga, una empresaria jubilada de sesenta y dos. La solicitud está concebida como un texto que pueda pasar los filtros de Google pero, al mismo tiempo, como un manifiesto que tal vez provoque alguna reacción en el cerebro corporativo de la bestia. Por supuesto, saben que quien leerá el texto será un becario o una becaria, y en unas ocasiones se dirigen a esta figura, en otras directamente a la marca registrada.

“Alguien pide trabajo. Pedir, solicitar, rogar, suplicar se mueven en un campo semántico parecido”. Los demandantes de empleo se convierten así en suplicantes, y adoptan frente al posible empleador la actitud del creyente pero, a la vez, la del relapso, pues la solicitud, la súplica, se convierte en seguida en acusación y queja. Acusación y queja que el empleador desdeñaría fácilmente pero que, al mismo tiempo, podría interesarle por su condición de gesto inesperado y a la vez desesperado: “Mateo y Olga son una mota de polvo contra un río, y el río eres tú”, Google, pero por lo mismo son una mota de polvo incómoda: “Quizá piensas en tentar a Mateo, sobornarle”. Frente a la presunta omnipotencia de Google, Mateo y Olga oponen resistencia: “Algunas personas dicen que en el error subsiste una resistencia, una voluntad de no encajar”. Es inevitable que comparezca aquí la figura de la criatura que se rebela frente a su creador, el error de programación que desvela la iniquidad del programador. Todo el tiempo planea sobre la novela la conocida imagen de Kierkegaard en La enfermedad mortal: “Supongamos que un autor cometiera una errata y que esta llegara a tener conciencia de que era una errata. Entre paréntesis digamos que en realidad quizá no fuera una errata, sino algo que mirándolo todo desde muy alto formaba parte de la narración íntegra. La cosa es que esa errata se declaraba en rebeldía contra el autor y movida por el odio le prohibía terminantemente que la corrigiese, diciéndole como en un loco desafío: ¡No, no quiero que se me tache, aquí estaré siempre como un testigo de cargo contra ti, como un testigo fehaciente de que eres un autor mediocre!”.

Ese voltaje retórico, que Gopegui toma prestado de la retórica religiosa, no pasaría de mero recurso estilístico si no viniera reforzado por un amperaje materialista. A fin de cuentas, Google es creación humana, como lo era la criatura de Frankenstein. No hay esperanza de redención alguna, ni tampoco es suficiente con que la errata se resista conscientemente a ser absorbida por el relato del que se ha escapado. Aunque hay ocasiones en que la voz narrativa amenaza con caer en el sentimentalismo (“Tú nunca conocerás esa dulzura, Google. Tú eres tu voluntad o no eres nada”), esa amenaza nunca llega a cumplirse en forma de exaltación del misterio humano frente al carácter descarnado de la máquina o algo semejante. Más bien se apunta a que esa relación inédita de la especie humana con una creación suya no puede saldarse con un reconocimiento mutuo ni puede, tampoco, ser reconducida dentro de los moldes narrativos habituales. Se apunta a que el desenlace, si lo hay, será gestual y quedará necesariamente fuera de los márgenes de la novela: “Estimado Google, no hay ningún desenlace sorprendente en esta historia. Los desenlaces, como bien sabes, no existen”.