La censura en el cómic español

/por Ignacio Fernández Sarasola/

El primer tebeo que recuerdo haber comprado —con nueve años recién estrenados— fue un cómic titulado Triple Acción que contenía una historia de Los Defensores, un grupo de superhéroes de la editorial Marvel. Corría el año 1979 y hacía apenas unos meses que se había aprobado la Constitución que ahora cumple cuarenta años, aunque de aquella no me importaba demasiado. Mi hermano y yo, ilusionados con la adquisición (que había supuesto juntar nuestras respectivas pagas) nos asustamos un poco cuando vimos cómo un pequeño cuadradito en la portada, del que juro que no nos habíamos percatado, rezaba «Revista para adultos». Temerosos de que nuestros padres dieran al traste con nuestras expectativas de disfrutar de Hulk, el Doctor Extraño y demás héroes, se nos ocurrió tachar en negro el impertinente aviso, aprovechando que quedaba bien disimulado en el fondo espacial que aparecía en la portada.

Todavía hoy conservo el cómic en cuestión, y sigo sin ver nada en el contenido que justificase su catalogación como lectura para adultos. Es la típica historia de superhéroes en la que, sí, hay golpes, pero ni una gota de sangre, ni de terror, ni mucho menos de sexo. En la actualidad, cualquier niño de seis años absorbe en canales infantiles de televisión dosis de violencia mucho más acusadas. ¿Qué motivaba, pues, que tan inocua lectura se destinara «sólo para adultos»? Pues sencillamente la inercia de la censura franquista, de la que, en los albores de nuestra restablecida democracia todavía no nos habíamos desprendido plenamente. Todo atisbo de violencia hacía que los propios editores —en este caso la ya desaparecida Vértice, que tenía los derechos de Marvel Comics en España— catalogasen sus revistas como «no aptas» para niños a fin de evitar problemas que iban desde el secuestro de la publicación hasta severas multas para los responsables. Pero, ¿había sido siempre así?

Retrocedamos un poco en el tiempo y situémonos en la Segunda República. Por aquel entonces las historietas de factura nacional (entre las que destacaba TBO desde 1917, seguida por Pulgarcito, 1921; Pinocho, 1924; Macaco, 1928 o Pocholo, 1931) hubieron de competir con material procedente de Estados Unidos, gráficamente más impactante. El desembarco de este tipo de historietas —en realidad procedentes en su mayoría de tiras cómicas publicadas en la prensa estadounidense— llegó de la mano del editor italiano Lotario Vecchi, quien disponía de los derechos de King Features Syndicate (distribuidos en Europa por la compañía Opera Mundi), lo que le permitía publicar las aventuras de personajes tan populares como Tarzán, Flash Gordon, The Phantom o Mandrake. Vecchi ya publicaba estas aventuras en su país natal, pero las restricciones que el fascismo había empezado a imponer a la importación de cómics estadounidenses le habían obligado a buscar nuevos mercados en los que poder colocar sus ediciones. Así vieron la luz en España las revistas Yumbo (1934), Aventurero (1935), La Revista de Tim Tyler (1936) y Las Grandes Aventuras (1936), cuyo precio, superior al de otras revistas nacionales, quedaba compensado por las hipnotizadoras historias que contenían sus páginas. Unas páginas que, además, ejercerían una notable influencia entre los noveles artistas españoles, que imitarían (con desigual éxito) el estilo de Alex Raymond, Harold Foster y Milton Caniff. Es más, incluso algunos de los dibujos que aparecerían en revistas como Chicos y Pelayos eran una descarada copia de viñetas procedentes de la otra orilla del Atlántico.

A pesar de que la Constitución republicana reconocía con enorme generosidad la libertad de expresión (art. 34), eliminando tanto la censura previa como el secuestro administrativo de publicaciones, las tiras cómicas estadounidenses se publicaron en nuestro país con cierto grado de censura, en particular en lo referente a la exhibición de imágenes con ciertas connotaciones eróticas. Lo padeció con especial inquina Flash Gordon o, por mejor decir, las féminas que le acompañaban en sus aventuras, desde la eterna novia del aventurero, Dale Arden, hasta la princesa Aura, hija del pérfido dictador Ming, cuyos bikinis se convertían en vestidos de cuerpo entero. Durante algún tiempo, estudiosos de la historieta como Antonio Martín creyeron que estas censuras procedían de Italia, donde Vecchi se veía también obligado a censurar las tiras estadounidenses. Sin embargo, un examen más detenido demuestra que no es así y que las censuras españolas no coinciden con las italianas, en ocasiones más permisivas aunque igual de toscas.

El Código Penal de 1932 castigaba el escándalo público —es decir, la ofensa grave del pudor y buenas costumbres— con arresto mayor (un mes y un día hasta seis meses) y hasta cinco mil pesetas de multa (art. 433), aunque el tipo penal más a propósito para el caso era el de falta contra el orden público, que sancionaba con arresto de uno a diez días y multa de hasta cien pesetas a quienes exhibieran estampas o grabados ofensivos para la moral y buenas costumbres (art. 562). En ausencia de censura previa, sin duda eran los propios editores quienes aplicaban autocensura para evitar incurrir en estos tipos penales.

El aparato censor fue restablecido durante la guerra civil, primero a través de un bando de 18 de julio de 1936, dictado por el general Andrés Saliquet, y apenas unos meses más tarde, una orden acordada por la Presidencia de la Junta Técnica del Estado prohibía la producción, comercio y circulación de cualquier material impreso que pudiera tildarse de pornográfico, literatura socialista, comunista, libertaria o disolvente. Si bien la exclusión de material políticamente disidente del ideario de los nacionales podría considerarse resultado de la contienda bélica, el impedimento del material pornográfico respondía al peso del nacionalcatolicismo dentro de los sublevados. Y no estaba exento de un valor simbólico: a pesar de las autocensuras ya referidas en las tiras cómicas estadounidenses, el ambiente general de la Segunda República había sido el de una mayor tolerancia en el ámbito sexual, lo que, entre otras cosas, había dado lugar al nacimiento de las primeras sociedades nudistas en España. Combatir el erotismo significaba en la lógica del tradicionalismo católico erradicar la pecaminosa República.

El triunfo del ejército sublevado mantuvo esa censura, elevada incluso de rango a través de la ley de Prensa de 22 de abril de 1938, obra del ministro del Interior, Ramón Serrano Suñer. Aunque las editoriales mantenían su carácter privado, sus publicaciones pasaron a considerarse instrumento al servicio del Estado y a la propaganda de los valores de este, materializados en los Veintiséis Puntos de la Falange. El Ministro de Información y Turismo, Gabriel Arias-Salgado, acuñó incluso un nombre con el que definir esta nueva prensa que mezclaba la titularidad privada de las editoriales con la imposición gubernamental de contenidos: prensa orientada.

La censura se encomendó a dos órganos de distinta procedencia que evidencian la mezcla entre Estado y régimen: por una parte, la Delegación del Estado de Prensa y Propaganda, un órgano administrativo que la ejercía a través de sus servicios provinciales y locales; por otra, la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda, una institución del partido único del régimen (Falange Española Tradicionalista de las Juntas de las Juntas de Ofensiva Nacional-Sindicalista); dos órganos que no sólo generarían confusión a la hora de ejercer la censura, sino que en ocasiones llegarían a colisionar entre sí.

¿Y cómo afectaba todo esto a las historietas? Puede decirse que hasta 1952 éstas vivieron en un limbo de desidia e indiferencia por parte de las autoridades que les permitió disfrutar de una apacible libertad creativa, aunque dificultada por trámites burocráticos y económicos. No existió un régimen censor específico para las publicaciones infantiles y juveniles —y por tanto tampoco para las historietas—, de modo que éstas se sujetaron al régimen común de censura, más pendiente de acallar disidencias políticas que de recortar viñetas y globos. Consideradas las historietas como productos destinados a los niños, se las concebía como productos mayormente inocuos e indignos de atención gubernamental.

Por este motivo, no es de extrañar el contenido violento que desprenden muchos de los cómics publicados durante esta etapa. En realidad, esa violencia ya se había manifestado durante la guerra civil: revistas como la falangista Flechas y la tradicionalista Pelayos mostraban reiteradamente a niños vestidos respectivamente con las indumentarias fascistas y carlistas, castigando cruelmente a rojos a los que se representaba como grotescos piratas. La crueldad de las imágenes no sólo se manifestaba por las palizas que allí se retrataban, sino también por el hecho de ser sus protagonistas niños, a los que, por tanto, se hacía partícipes de la animosidad de la guerra. Las publicaciones del bando republicano —como Pionerín y Pionero Rojo— también incurrían en este tipo de imágenes, aunque con menor frecuencia, sobre todo porque un sector de la izquierda —representado por Dolores Ibárruri, la Pasionaria— impuso la idea de que las revistas infantiles debían proporcionar sólo momentos lúdicos a los niños lectores.

Por el contrario, para la dictadura, mantener viva la llama de la violencia era un objetivo válido en el clima de represión instaurado durante la posguerra. Había que seguir hostigando al comunista, al disidente, y no importaba por tanto que los niños absorbiesen altas dosis de violencia en sus lecturas. Y, como había sucedido durante la guerra civil, tampoco importaba que los violentos protagonistas de las historietas fuesen niños. Así, las aventuras del pirata juvenil dibujado por Juan García Iranzo, El Cachorro (Bruguera, 1951), rebosaban de imágenes truculentas: cadáveres, mutilados, torturados… y el protagonista —un joven llamado Miguel Díaz Olmedo— no tenía reparos en blandir su espada contra cualquier bucanero, patalearlo o utilizar un lenguaje agresivo: «¡Muere, canalla! […] ¡Malditos! ¡He de mataros a todos!» (Los siete látigos, 1951); «¡Exterminadlos a todos!» (Prisionero, 1951), «¡Desatadme y os arrancaré la piel!» (Traicionado, 1951) son algunas de las lindezas que salían por su boca. Otro ejemplo llamativo es La Pandilla de los Siete (Valenciana, 1945), un grupo de muchachos justicieros con ínfulas de matones. En uno de los episodios, necesitando una bicicleta para perseguir a un bandido, uno de los protagonistas se la arrebata a otro muchacho. Cuando el legítimo propietario protesta, el protagonista le propina una severa paliza, regodeándose en ella a lo largo de cuatro viñetas (El robo de Nick, 1945).

El erotismo también contó con cierta laxitud. Obviamente no puede hablarse de imágenes pornográficas o de alta pulsión sexual, pero la presencia de minifaldas, las posturas insinuantes o los perfiles curvilíneos alcanzaron unas cotas de representación muy superiores a las que poco después se permitirían. No sólo eso, sino que la representación de la atracción sexual entre el héroe protagonista y su amada resultaba bastante patente en historietas tan célebres como El Guerrero del Antifaz (Valenciana, 1943) o El Justiciero Fantasma (Bruguera, 1950). Posiblemente el mayor peso del falangismo en la primera fase de la dictadura —en detrimento del nacionalcatolicismo— podría explicar esta postura menos pacata. Sin embargo, lo cierto es que de esta permisividad sólo se beneficiaron las historietas de factura nacional: igual que había sucedido en la Segunda República, los cómics importados de Estados Unidos e Italia sufrieron una vigilancia más estricta y, con ella, mayores mutilaciones. Las víctimas fueron las mismas: las mujeres que rodeaban a Flash Gordon, a Mandrake y a The Phantom, aunque resulta todavía más perceptible en el personaje femenino de procedencia italiana, Pantera Rubia (Hispano Americana, 1949). Importación del personaje Pantera Bionda, creado por Gian Giacomo Dalmasso y Enzo Magni, se trataba de una reina de la jungla que imitaba a Sheena, la Tarzán femenina que había publicado la editorial estadounidense Fiction House. En tanto el personaje original aparecía en los cómics italianos con un bikini de piel de leopardo, en España lucía una recatada blusa y una falda que, aunque también confeccionada con piel felina, le tapaba hasta las rodillas. Sin duda una vestimenta incómoda para frecuentar las espesuras de la selva.

La relativa permisividad de las historietas en esta fase de indiferencia censora —con la salvedad de las importaciones— se veía sin embargo empañada por las enormes dificultades que tenían las editoriales para subsistir, merced a un sistema de control gubernamental que a la postre actuó como una censura indirecta. En efecto, ante la carencia de papel derivada de la posguerra, éste se clasificó en tres categorías: el papel prensa, que asignaba el Estado en lotes y que tenía un precio económico, al estar subvencionado; el papel revista, también subvencionado, pero que podía adquirirse en el mercado a precios más elevados, y el papel de edición, destinado principalmente a libros y que sólo podía obtenerse en el mercado, por cuantías poco asequibles.

Obviamente las editoriales aspiraban a obtener el papel revista, pero éste sólo se dispensaba a aquellas publicaciones que obtuviesen por parte de la Administración la calificación de «publicaciones periódicas». Y huelga decir que el régimen sólo se lo concedía a las revistas más afines, como Flechas y Pelayos, Maravillas, la Biblioteca Maravillas, Clarín, Chicos, Mis Chicas, Chiquitito, El Gran Chicos, Pepe y Mari, Bazar (de la Sección Femenina de FET y de las JONS), ¡Zas!, Tampolín, Leyendas Infantiles y Junior Films.

Las demás se veían obligadas a comprar el papel a unos precios prohibitivos, lo que les llevaba incluso a aprovechar los recortes, circunstancia que explica el reducido tamaño y sorprendente formato de algunas historietas de la época, como Los mil y un cuentos (Ameller, 1949). Pero esta carencia de papel no era el único problema que afrontaban las revistas que no obtenían la calificación de «publicaciones periódicas»: además, al no ser consideradas como tales, debían solicitar autorización administrativa para publicarse en cada número y no podían difundirse en forma de colección, lo que obligaba a que los títulos genéricos («Roberto Alcázar y Pedrin», «El Guerrero del Antifaz»…) figurasen en letra pequeña y simulada a fin de engañar a los censores.

Esta particular situación de ostracismo del cómic se mantuvo hasta 1952, momento en que se inicia una segunda fase de implicación gubernamental en el cómic. El cambio de paradigma derivó de la conciencia que las historietas despertó en un sector de sociólogos, educadores y eclesiásticos, que por fin se percataron del potencial educador que tenían. Autoras como Consuelo Gil Roësset (a la sazón editora de Chicos, posiblemente la revista juvenil de mayor calidad de la primera fase de la dictadura), Carmen Bravo-Villasante, Margarita Sánchez Brito o Concepción Pérez Montero reflexionaron sobre los cómics y su impacto en la formación de la juventud. Otro tanto hicieron algunos eclesiásticos, con particular protagonismo del sacerdote y sociólogo dominico Jesús María Vázquez, empecinado en que los cómics habrían de servir para formar al hombre integral cristiano. De resultas, la preocupación por las historietas no eran tanto por el daño que pudieran causar a los menores de edad como por el que podían ocasionar a los valores espirituales del régimen.

Esta llamada de atención sobre las historietas hizo que el Estado tomara por vez primera conciencia real de ellas, y en 1952, siguiendo el ejemplo de la legislación francesa reguladora de las publicaciones infantiles y juveniles, que databa de 1949, se creó una Junta Asesora de la Prensa Infantil y se formaron unas Normas sobre prensa infantil que orientaban los contenidos.  Una idea esta, la de orientación, que retomaba el concepto de Arias Salgado, pero que resultaba hipócrita, porque en realidad lo que se hacía era imponer contenidos, sometidos tanto a censura como a régimen sancionador. A partir de ese momento, puede decirse que las historietas se convirtieron en un continuo foco de atención para el Estado. Toda la desidia que había mostrado antaño se transformó, de golpe, en una especie de obsesión por regular cada vez con más intensidad el mundo de las publicaciones infantiles y juveniles. Buena prueba de ello es la sucesión de normas aprobadas con ese fin y el hecho de que estas fueron incrementando su rango normativo a medida que se incrementaba también la preocupación estatal por los cómics. En 1952 las Normas sobre Prensa Infantil habían sido acordadas por la propia Junta Asesora; en 1955 fueron sustituidas por nuevas imposiciones, esta vez implementadas mediante orden ministerial y, en 1967, quedarían fijadas por decreto.

Las limitaciones sucesivas a las que se sujetaron las historietas a partir de entonces fueron sustancialmente de tres tipos. El primero era la imposición de una catalogación por edades y sexos de las publicaciones. La primera insinuación al respecto llegó ya en las Normas de 1952, ya que estas diferenciaban el contenido que podían tener las revistas según fuesen destinadas a niños de entre seis y diez años, o entre diez y catorce. A partir de 1955 se obligó a que las revistas indicasen claramente en portada si eran infantiles, para jóvenes o revista juvenil femenina, lo que implicaba considerar que a edades tempranas niños y niñas podían leer lo mismo, pero alcanzada la preadolescencia era preciso que los varones se formasen en valores masculinos (heroísmo, aventura, galantería…) y las chicas lo hicieran en las esencias femeninas (matrimonio, familia, maternidad, cocina…). En 1967 se prescindía de esta clasificación de género, pero no la de edad: las revistas podían ser infantiles (hasta catorce años), juveniles (entre catorce y dieciocho) o infantil y juvenil (apta para todos los públicos). Aparte de la mayor precisión en las edades que comprendía cada categoría, se especificaba como potestativo el que la revista pudiera especificar el género del lector al que iba destinado.

El segundo bloque de restricciones se refería a los contenidos que podían o, por mejor decir, no podían tener las publicaciones infantiles y juveniles. Sólo unas Instrucciones para la Orientación de las Publicaciones Infantiles, aprobadas en 1956, tuvieron un sesgo positivo. Todas las demás constituyeron simples prohibiciones que se orientaron principalmente hacia cinco frentes: religión, violencia, terror, erotismo y moralidad. Por lo que se refiere al primer aspecto, la religión, se prohibía la representación de cualquier religión que no fuese la católica. No sólo eso, sino que no se admitieron las fantasías pseudocientíficas representadas por los superhéroes, porque representaban personajes cuasidivinos. Los ángeles sí podían aparecer; Superman, no. En este ambiente no debe extrañar que floreciesen numerosos héroes de historieta cuyo cometido vital era defender la sagrada causa del cristianismo frente a los infieles (desde el Guerrero del Antifaz hasta el Caballero de las Tres Cruces) o ante los romanos (El Defensor de la Cruz o Coloso). Pero, por si fuera poco, no se toleró ningún guiño —ni siquiera en tono de humor— que pudiera considerarse contrario a los dogmas de la fe cristiana. De este modo, cuando un científico daba vida al Enigma Viviente, una suerte de Robocop hispano, el guionista se vio obligado a poner en boca del personaje una disculpa a Dios por traer a la vida a un moribundo. Y el científico loco de la genial 13, Rue del Percebe acabó desapareciendo del edificio porque los censores no admitían que nadie que no fuese Dios pudiese crear vida. Con todo ello, las historietas se llenaron de un ambiente espiritual que a menudo rozaba lo grotesco, como ver al hijo de Pantera Negra (un Tarzán a lo hispano) cantando música religiosa con un coro de aborígenes mientras una belicosa tribu se postraba de reverencia y respeto al ver la consagración del cáliz.

Ni que decir tiene que cualquier insinuación erótica resultó cercenada. Resulta irrisorio comprobar las toscas pinceladas en pechos de mujeres para recortar voluptuosidades, o los artificiales manchurrones que cubrían hombros y piernas que antaño lucían desnudos. Como si de un collage se tratase, se llegó a separar a hombres y mujeres que en los originales (sobre todo procedentes de Estados Unidos) estaban dándose un apasionado beso… o incluso el más inocente ósculo en la mejilla. Todo parecía irritar a los censores: ¡hasta el moño de una de las Hermanas Gilda, de Vázquez, fue acusado de promover el erotismo! Sin duda el censor tenía una extraña fijación. En todo caso, revistas como Can Can, que se atrevieron a mostrar una imagen más erótica de la mujer, tuvieron que aparecer con la clasificación de revista para adultos y, aun así, a partir de 1958 empezaron a atenuar su erotismo.

Con el objetivo de proteger la psique de los niños ante pesadillas, también el terror fue laminado de los cómics. Aventuras de gran calidad, como El Inspector Dan, que se desarrollaban en este ambiente, acabaron por desaparecer ante las continuas trabas impuestas por la Administración. Sobre todo a partir de 1967 la situación se llegó a tornar ridícula, cuando incluso se borraron las imágenes de reptiles que atrapaban a humanos, todo ello en una presunta protección de los lectores. Lo mismo sucedió con la violencia, otrora aceptada, pero que empezó a eliminarse sobre todo a finales de los años sesenta. Resulta especialmente perceptible en las rediciones del Jabato o el Capitán Trueno, donde de pronto se borraron las flechas que impactaban contra los cuerpos, o las espadas que blandían los contendientes. Las historias resultaban entonces rayanas en el absurdo: uno no entendía bien qué le había pasado a aquel soldado que, de repente, caía desplomado como si le hubiese dado un ataque al corazón, cuando en las viñetas originales una lanza había impactado en su espalda. Y tampoco parecía razonable el efecto devastador del puñetazo de algunos héroes, aunque sí se habría entendido de no haberse eliminado la espada que esgrimían.

Finalmente se custodió que las historietas mostrasen una exquisita moral, circunstancia que afectó de forma muy particular al género de humor, y sobre todo a la escuela Bruguera. No puede olvidarse que los cómics de esta mítica editorial tenían un componente de crítica social que trascendía a la superficial lectura que por lo general hacían los niños. Entre los personajes había inadaptados (Doña Urraca), famélicos (Carpanta), agresivos (Don Berrinche), empresarios sin escrúpulos (Apolonio Tarúguez), rústicos ignorantes (Agamenón), profesionales incompetentes (Doctor Cataplasma), reprimidos sexuales (Cucufato Pi) y familias mal avenidas (Familia Trapisonda o Doña Tula). Toda una radiografía de la España de posguerra.

Las normas que fijaron el contenido de las revistas infantiles y juveniles obligaron a que este humor ácido, divertidísimo y escapista fuese sustituido por otro más inocente y apto sólo para niños. Carpanta debía lograr su aspiración de comer, porque en España no se pasaba hambre; el matrimonio no podía ser una fuente de conflictos y entonces el matrimonio de La Familia Trapisonda se convirtió, de la noche a la mañana, en hermanos; los niños debían ser modélicos, y de resultas las travesuras de Zipi y Zape dejaron de ser tan maquiavélicas y los castigos de Don Pantuflo más humanitarios. Hasta Doña Urraca atenuó su repulsivo aspecto, y Don Berrinche perdió su habitual estaca provista de prominente clavo.

Un último aspecto muestra las dimensiones de la vigilancia a la que el Estado sometió a las historietas desde 1952: los tipos de control. Por una parte, se fijó un control previo que, cómo no, consistía en la censura que ejercían las Delegaciones Provinciales de Prensa, empleando como canon las recomendaciones de contenido que dictaba la ya referida Junta Asesora de Publicaciones Infantiles y Juveniles, un órgano constituido por educadores, eclesiásticos, miembros de la Administración Pública y del Partido. De hecho, cuando la ley de Prensa de 1966 suprimió con carácter general para las publicaciones la censura obligatoria —sustituida por otra de carácter voluntario—, la mantuvo sin embargo para las publicaciones infantiles y juveniles, a las que sujetó a un estatuto particular que fue aprobado el año siguiente. De este modo se había pasado desde la indiferencia hacia las historietas (1936-1952) hasta convertirlas en el único medio escrito que seguía sometido al régimen censor más severo. Pero no se agotaba aquí el control, ya que también existía otro a posteriori: las publicaciones que no hubiesen realizado una catalogación correcta de sus destinatarios (según las clasificaciones que antes hemos visto) o cuyo contenido incurriese en alguna desviación de las exigencias censoras quedaban sometidas a severas sanciones de multa e incluso inhabilitación del director. Así las cosas, ante tamaños riesgos, no es de extrañar que a la postre hubiese un tercer control que se hizo efectivo; uno que no estaba previsto en las normas, pero sí impuesto por la prudencia y pragmatismo de los editores: la autocensura. De hecho, ésta resultó tan calamitosa para las historietas como la intervención misma del Estado.

Y así se llegó a la democracia, pero no sin padecer durante los años previos a la aprobación de nuestra Constitución un régimen heredero del franquismo. Con la transición llegó la moda del destape, y ésta contagió a los cómics: Can Can, en un único número, retomó su senda erótica, pero sublimada, incluyendo desnudos, en tanto empezaban a ver la luz en nuestro país iconos eróticos como Vampirella —inicialmente autocensurada con traje de cuero que la hacía parecer una motorista más que una vampira— o las más atrevidas publicaciones, a cargo de Elviberia, Marc Ben y Ediciones Actuales, con material de procedencia italiana (Hessa, Lucifera, Delirium) con desnudos recurrentes. A ello se añadiría la incorporación de los cómics underground, con su tríada de sexo, drogas y violencia. Todo un panorama que pondría a prueba la normativa del franquismo, todavía vigente, pero que resultaba evidente que tenía sus días contados.

Aun así, hubo una fase de incertidumbre en la que, mientras se negociaban los Pactos de la Moncloa, antesala de la Constitución, se mantenía un régimen sancionador contra las publicaciones que mostrasen elementos pornográficos. Porque, de todas las restricciones del franquismo, ésta fue la que más tardó en superarse. Un decreto-ley de 1977 (Real Decreto-Ley 24/1977) relativo a la libertad de expresión derogó la posibilidad de que la Administración Pública suspendiera las publicaciones, pero mantuvo su facultad para secuestrar material obsceno y pornográfico. Y ello dio lugar a la retirada de revistas como Star o El Rrollo Enmascarado por contener portadas que hoy no llamarían ni siquiera la atención, pero que en la mentalidad tardofranquista resultaban todavía muy atrevidas. Poco después, el Real Decreto 3471/1977 hizo efectivo lo acordado por los Pactos de la Moncloa y liquidó por fin el secuestro administrativo de publicaciones, dejando esa facultad en manos de los jueces. Eso sí, mantuvo la tendencia franquista de imponer una categorización de las publicaciones, ahora fijadas en cuatro categorías: de interés general, infantiles y juveniles, de contenido especial, y sólo para adultos. Una clasificación, esta última, que se reservaba en exclusividad para las publicaciones que tuviesen un contenido erótico. La violencia, el terror u otros factores que pudieran tener igual o mayor impacto en la psique infantil no se tenían en cuenta.

Así pues, cuando en 1979 compré aquel cómic —el primero de los cientos que llegarían después, para desconsuelo de mis padres que no tenían dónde almacenarlos—, la editorial Vértice seguía inmersa en la dinámica de la transición y del último franquismo. Quizás el hecho de que la superheroína Valquiria mostrase sus hombros y piernas desnudos le hacía pensar que aquello era material pornográfico y que más valía cubrirse las espaldas y catalogar la publicación de apta sólo para adultos. O quizás seguía creyendo que la violencia era un elemento prohibido, a pesar que la Constitución ya había derogado las disposiciones aprobadas en 1952, 1955 y 1967. Sea como fuere, pude leer el cómic, a pesar de todo. Poco después, aquella cartela tan incómoda desapareció, sin que nadie se diese cuenta. Ni la echara de menos.

El Jueves y sus problemas con la justicia

La popular revista de humor El Jueves cuenta con un historial de conflictos que se remonta a sus mismos orígenes en 1977. En sus primeros años, la Iglesia católica fue la pesadilla de la publicación. El número séptimo sufrió un secuestro administrativo (hoy derogado) por su portada («Lefebvre se cisma en el Papa», en referencia a la ruptura con la Iglesia Católica del obispo francés Marcel Lefèbvre); en tanto que el número 44 (25 de mayo de 1978) fue objeto de un proceso judicial por un presunto delito de escarnio contra la religión (art. 209 del Código Penal) derivado de un chiste gráfico y del que, en este caso, la publicación resultó finalmente absuelta (STS 67/1983, de 5 de enero). Sin embargo, un año más tarde, uno de los colaboradores habituales de El Jueves, José Luis Martín Zabala, fue condenado por escarnio contra la religión por su obra La Biblia contada a los pasotas: un volumen en el que utilizaba al personaje de Dios, popularizado en aquella revista y que ya le había supuesto varios procesos de los que había sido hasta entonces absuelto.

La revista tampoco ha tenido piedad (ni falta que hace) con los políticos y las instituciones del Estado. Incluida, claro está, la Corona. Tras una primera fase en la que las bromas hacia la Familia Real resultaban en extremo timoratas, éstas fueron alcanzando cada vez mayor intensidad, hasta llegar a su cénit en 2007. Aquel año, el presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, había anunciado una ayuda de dos mil quinientos euros por cada hijo nacido en España con el objetivo de incentivar la natalidad en nuestro país. El Jueves aprovechó la noticia para retratar al príncipe Felipe manteniendo relaciones sexuales con su esposa mientras decía: «¿Te das cuenta? Si te quedas preñada… ¡Esto va a ser lo más parecido a trabajar que he hecho en mi vida!» (número 1573, 18 de julio de 2007).

A instancias de la Fiscalía General del Estado, el juez de la Audiencia Nacional Juan del Olmo ordenó el secuestro del número, así como decomisar el molde del dibujo y cerrar la edición digital, entendiendo que la portada incurría en una extralimitación del ejercicio de la libertad de expresión. En noviembre de ese mismo año, los dibujantes Guillermo Torres y Manel Fontdevila se vieron las caras ante el Juzgado Central de lo Penal de la Audiencia Nacional, en un proceso en el que el juez José María Vázquez Honrubia los halló culpables de un delito de injurias a la Corona, tipificado en los artículos 491.1 y 491.2 del Código Penal, condenándolos a una multa de tres mil euros.

Tanto el secuestro judicial como la posterior condena a los autores de la portada son casos de libro, que los profesores de derecho bien podríamos mostrar a nuestros alumnos para que vean lo que no deben hacer los jueces: es decir, extralimitarse en sus funciones y limitar de forma desproporcionada los derechos fundamentales. Veamos por qué.

El Tribunal Constitucional ha dejado claro que los poderes públicos —incluida, claro está, la Corona— disponen de derecho al honor, lo cual entraña un límite para la libertad de expresión. En consonancia con esta afirmación, nuestro Código Penal tipifica como injurias el menoscabo del Rey, su consorte, ascendientes, descendientes o príncipe heredero, así como al regente o miembro de la Regencia (arts. 490-491). Sin embargo, este honor no debe ser sobreestimado, porque el mismo alto Tribunal ha reconocido que los órganos públicos han de soportar unas críticas superiores a las que tendría que asumir un ciudadano, como exigencia de la democracia, que entraña capacidad de crítica. Pero, a pesar de esta última afirmación, el Código Penal español resulta extremadamente favorable a la protección de la Corona. En primer lugar, porque utiliza un concepto amplio de este órgano, confiriéndole protección no sólo a su titular (el Rey), sino también a su consorte, ascendientes, descendientes y príncipe heredero (arts. 490-491 del Código Penal). En segundo lugar, resulta también sorprendente que, a diferencia de cualquier otro órgano, se penalicen las injurias a los citados miembros de la Corona, aun cuando no sean calificadas de graves y simplemente por el hecho de «dañar el prestigio de la Corona».

Tan generosa protección resulta muy discutible en términos constitucionales. Si, como hemos visto, el Tribunal Constitucional avala que la libertad de expresión ha de prevalecer prima facie sobre el derecho al honor en el caso de los órganos públicos, resulta cuestionable que la situación se invierta en el caso de la Corona, donde es evidente que el Código Penal hace prevalecer el honor sobre la libertad de expresión. Y más discutible aún es que esa preferencia se dispense no sólo para proteger al Rey —que después de todo sí es un órgano estatal, al asumir la Jefatura del Estado— sino también a la Familia Real, que no ejerce función pública alguna. El hecho de que tengan potencialidad de asumir la Jefatura del Estado no basta para conferirles una posición que limite la libertad de expresión. ¿Acaso usted o yo no tenemos también potencialidad para ser Presidente del Gobierno?

En todo caso, seamos juristas serios. La ley dice lo que dice, y si no nos gusta habrá que intentar que se cambie. Pero, en tanto no sea así, tendremos que asumir que se aplique, porque es lo que exige nuestro Estado de derecho. Pero, claro está, ha de aplicarse bien, y eso es precisamente lo que la Audiencia Nacional no hizo ni por asomo. Los jueces han de aplicar los límites a los derechos fundamentales (en este caso, el límite a la libertad de expresión que impone proteger el honor de la Corona) de forma proporcionada. Y este último adjetivo es de extrema importancia. Si hay desproporción, el juez ha limitado la libertad de expresión más de lo exigible.

Entremos, pues, a analizar si hubo proporcionalidad en el secuestro judicial y en la sanción penal a los autores de la portada. Empezando por el primer aspecto, puede concluirse que no fue así. Si el objetivo que se pretendía con el secuestro era evitar un daño al honor de la Corona, en teoría puede decirse que el secuestro de la publicación resulta idóneo para tal fin, pero un análisis más detenido demuestra que no es así. De hecho, tan pronto se hizo público el secuestro, la imagen de la portada circuló por Internet con una profusión extraordinaria, llegando a miles de usuarios que, de no haberse producido el secuestro, ni se hubieran percatado de la portada de la revista en la avalancha de publicaciones que figuran en los quioscos. Dicho de otro modo: el secuestro dio más publicidad a la imagen, teniendo un efecto inverso al pretendido.

Igual de desproporcionada fue la sentencia condenatoria a los autores de la portada. De hecho, en ella ni se trae a colación el principio de proporcionalidad, lo que evidencia que el juez ni siquiera lo tuvo presente. Sin dicha guía, se limitó a afirmar que la portada de El Jueves era, «objetiva» y «obviamente» injuriosa y, de resultas, dañina para el prestigio de la Corona, lo que justificaba la condena a los dibujantes. Ahora bien, si ponderamos el sacrificio que se exige al derecho fundamental (nada menos que una sanción penal), y el objetivo que se pretende (proteger el prestigio de la Corona), es fácil llegar a una conclusión justamente inversa a la de la sentencia. Y es que, ¿dónde está esa ofensa al honor de la Corona en la portada? Sólo caben dos posibilidades: que lo ofensivo sea la imagen o el texto. Si es lo primero, cabría preguntarse si en el siglo XXI no es admisible la representación de una persona de relevancia pública (y obviamente el príncipe lo es) manteniendo relaciones sexuales. ¿O acaso lo que molestó al tribunal fue la postura sexual en concreto? ¿Acaso hubiera sido distinto si figurasen en otra que el juez considerase más digna? En ese caso, el juez estaría imponiendo su moral sexual a la hora de dictar sentencia, incurriendo en una extralimitación de su función jurisdiccional. Como no se atrevió a tanto, el juez no mencionó que la imagen fuese, por su referencia sexual, ofensiva.

Así pues, el texto es lo que a juicio del tribunal resultaba atentatorio contra el honor de la Corona. ¿Por qué? Pues, en palabras del propio juez, porque promovía la idea de que el príncipe era un vago. Pero si, como dice el Tribunal Constitucional, las personas de relevancia pública han de soportar una mayor intromisión en su derecho al honor y propia imagen, y si, además, la libertad de expresión en democracia ha de permitir la crítica a las instituciones, ¿decir que el heredero a la jefatura del Estado es un vago no debería acaso considerarse una crítica legitima? Desde luego lo es. Decir que en un sistema parlamentario, y más si es monárquico, no sólo el príncipe, sino incluso el Rey, es un mero adorno, y que no hace nada de provecho, no puede considerarse bajo ningún concepto extralimitación de la libertad de expresión, ni puede mucho menos amparar una condena penal.

De hecho, El Jueves había publicado otras muchas portadas con anterioridad en las que tanto el Rey como la Familia Real se tildaban de ociosos y de suponer una carga para las arcas del Estado. Es más, algunas de esas portadas no es que insinuaran que fuesen unos vagos… es que lo decían expresamente. Y no hubo condena penal alguna. ¿Qué diferencia hay entre aquellos números y el que sufrió las iras de la Audiencia Nacional? Yo lo tengo claro: lo que molestó al juez, en su estrecha moral sexual, es el dibujo de la portada, que le resultó de mal gusto y ofensivo. Y eso le bastó para imponer una condena penal.

De todo lo anterior puede desprenderse que la actuación por partida doble de la Audiencia Nacional (secuestro judicial y condena penal) fue un ejemplo de extralimitación judicial. Un lamentable caso de restricción injustificada, e injustificable, de la libertad de expresión. Pero el daño fue más allá de la propia sanción pecuniaria que recibieron los dibujantes de El Jueves: causó un estado de recelo por parte de la editorial, lo que promovió a la autocensura. Justo ese elemento que ya he mencionado al comienzo de este texto que entraña un riesgo mayor, si cabe, que el de la censura. El número 1932 (4-10 de junio de 2014) contenía originariamente una portada referida a la abdicación del rey Juan Carlos I, y en ella, otra vez el caricaturista Manel Fontdevila retrataba a aquél colocando con unos alicates una corona llena de heces sobre la cabeza de Felipe VI. RBA, editorial que publica El Jueves, debió de entrar en pánico al recordar lo acaecido siete años atrás y ordenó la destrucción de los sesenta mil ejemplares que ya estaban impresos y listos para su distribución. El nuevo ejemplar ya no incluía a la Corona, sino al líder del partido político Podemos, Pablo Iglesias. Pero el cambio tuvo sus consecuencias en la plantilla al entrañar la dimisión de Manel Fontdevila, así como de Albert Monteys, Bernardo Vergara e Isaac Rosa.

Artículo publicado originalmente en A Quemarropa, periódico de la Semana Negra de Gijón, en julio de 2018.

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Ignacio Fernández Sarasola (Gijón, Asturias, 1969) es profesor de derecho constitucional en la Universidad de Oviedo y está especializado como investigador en la historia constitucional de España. Es autor de obras como Poder y libertad: los orígenes de la responsabilidad del Ejecutivo en España (1808-1823) (2001), La función del Gobierno en la Constitución española de 1978 (2002), Proyectos constitucionales en España (1786-1824) (2004), La Constitución de Bayona (1808) (2007) o Los partidos políticos en el pensamiento español: de la Ilustración a nuestros días (2009), entre otras. Además, es aficionado al cómic, y ha publicado algunos artículos sobre la relación entre cómic y derecho.