Filosofía

En torno a Pascal Quignard

El coloquio "Pascal Quignard. L`ecriture et sa spéculation" se celebró en París con la presencia del autor y dieciocho especialistas en su obra.

[Foto de portada © Carmen Pardo. De izquierda a derecha: Agnès Cousin de Ravel, Pascal Quignard, Ives Hersant y Miguel Morey]

La escritura y su especulación

/ por Carmen Pardo /

El Coloquio Pascal Quignard. L’écriture et sa spéculation, celebrado en París del 7al 9 de diciembre de 2017 con la presencia del propio autor, fue organizado por el Collège International de Philosophie en colaboración con el CRAL (unidad mixta CNRS/EHESS), las Universidades de  París 8 y Paris Lumières,  la Maison Heinrich Heine y el Colegio de España.

El Coloquio contó con las ponencias de dieciocho especialistas en la obra de Quignard que desde sus respectivos ámbitos de trabajo contribuyeron a dibujar el mapa de la extensa obra del escritor francés. De entre ellos, merece la pena destacar la inervención de Françoise Wilder, quien partió de algunos textos escogidos de Quignard para ponerlos en relación con el psicoanálisis y su propia experiencia de la escritura. Remarcable fue también la discusión que provocó la ponencia de Yue Zhuo, con la intervención de Quignard afirmando la necesidad de tomar la cuestión de los schemata de un modo menos púdico y recordar que el primer sentido de éstos son las posturas eróticas. En otro orden, espléndida fue la intervención de Florent Martinez , quien analizó el Butès de Quignard, exponiendo el carácter existencial del salto de este marinero que se lanza al mar para escuchar el canto de las sirenas. Y la de Miguel Morey,  que abordó la dificultad y los retos de traducir la obra de Quignard, en un brillante ejercicio que obligaba a repensar el acto de escribir, leer y traducir. Agnès Cousin de Ravel se centró en la voz de Casandra y el balbuceo en los textos de Quignard. Un tema en el que abundó también Marie Gil. Yves Hersant estableció de un modo muy sugerente los nexos entre los textos de Quignard y la práctica de la alquimia. Y finalmente, el Coloquio se cerró con la ponencia de Quignard “Sur la spéculation” quien expuso de modo magistral la distinción entre pensar y especular, y el modo en que la especulación abre la puerta de lo que no es humano.

Con esta puerta entreabierta terminó un coloquio importante e imprescindible para todos aquellos que comparten su entusiasmo por la obra de Quignard y se interrogan acerca de los nexos entre la especulación, la escritura, su traducción y el proceso de lectura.


 

Pascal Quignard (Verneuil-sur-Avre, Francia, 1948)

 

Traducir los Pequeños tratados

[Fragmento de la intervención realizada por Miguel Morey, autor de la edición en español Pequeños tratados, Vol. I y II, Pascal Quignard; Sexto Piso, 2016]

/ por Miguel Morey /

[2]  Como es sabido, los Pequeños tratados han sido caracterizados en el quinto tratado de La Retórica especulativa, « Gradus », como « el impuesto pagado a mis maestros » (p. 139).  Una afirmación a la que sigue el detalle de la deuda (por los motivos, por la implicación y por el tono) y la lista de maestros correspondiente, muertos y vivos.  Luego se nos previene que, dado que el número de motivos de cualquier intriga es muy limitado, la novedad surge de la implicación entre motivos.  «Todo el arte se basa en la corriente [le jus], la rheusis que hace pasar de un motivo al otro, en el flujo, el rhytmos, que se apresura de escena en escena, que hincha y estira la implicación, que hace surgir la intriga. La única originalidad que se puede considerar reside en el tono que afecta la lengua que traduce de nuevo los motivos».  Y se nos precisa: «La corriente de la implicación es tomada de los sueños. El tono es la variante tomada de los maestros (p. 142-43).  Y hay que reconocer el mérito de estas explicaciones, porque nos ayudan a situar los Pequeños tratados en cuanto obra, y nos sugieren incluso una especie de dispositivo combinatorio donde los diferentes tratados jugarían sus suertes.  Pero hay que reconocer también que no ofrecen apenas ayuda ninguna a la traducción que está tratando de reescribir sus páginas; esta parece ir por un universo paralelo.

Desde el punto de vista de la traducción, se trata  de entrada de una experiencia de la heterogeneidad absoluta, heterogeneidad de géneros, heterogeneidad de motivos, heterogeneidad de procedimientos…  Son 8 tomos que recogen 56 tratados, subdividido cada uno de ellos en un número variable de parágrafos (de una longitud que carece de regularidad), señalados mediante asteriscos.  Un caosmos de fragmentos pegados los unos a los otros, plegados unos sobre otros, glosados en los márgenes por voces de pronto desconocidas…  A veces surge incluso algún canto a la potencia grandiosa del fragmento, y en general son muchos los fragmentos que hablan de ellos mismos, de su ser fragmento.  Es obligado entonces que la traducción de cuenta fiel de las articulaciones que dibujan los fragmentos al yuxtaponerse, y de todos los cambios de tono, de velocidad, de perspectiva o de colores que se van sembrando poco a poco en la composición el tratado.  Es evidente.  Pero además, la traducción debe entender por fuerza el fragmento no solo de un modo aditivo (como piezas que se unen) sino también en modo sustractivo, como fragmentos que aparecen en el texto como resultado de una sustracción, como restos de un original mutilado.  Es bien conocido el caso de Les Escaliers de Chambord, cuya primera copia dactilográfica tenía 1040 páginas y que tras «haber pasado por el tacitorio dieciséis veces», se quedó en 430.  Y que, en la mima entrevista, esta operación se llama también «cocción en el silencio y se reconoce que «conduce a veces a una concentración de fuerza».[1]  Para la traducción al contrario si cada frase es un fragmento, quiere decir que cuando se acaba de traducir una frase, se vuelve a empezar de cero.

La primera experiencia del traductor ante el paisaje es la de un espacio perforado, todo lleno de agujeros, que seguro que son trampas, pero también blancos, lagunas, silencios…  Y la primera consecuencia es la destitución de uno de los  automatismos de la traducción más elementales, el que hace progresar la traducción tomando el apoyo sobre la frase anterior, y volver siempre un paso atrás a medida que se avanza, para ratificar que el tono es el adecuado y que los signos que las palabras se intercambian las unas con las otras son los que se corresponden.  Pero en los Pequeños tratados, muy a menudo, cuando se mira hacia atrás a la frase anterior, uno está a una buena distancia, a veces muy lejos incluso.  Ningún apoyo entonces, y a pesar de todo se sigue haciendo, se sigue andando con la vista hacia atrás, pero ahora ya no se trata de un automatismo para mantener vivo el murmullo del texto con el rabillo del ojo.  Ahora exige de la traducción que registre esos saltos, esos espacios de silencio, que mida el peso que tienen las distancias.  Si es cierto que hay todo un arte del fragmento en esta prosa, la traducción está obligada a reconocerlo también al nivel de las frases mismas, y a buscarlo en el agujero de silencio que separa a cada una de ellas de la anterior y la siguiente.  No es difícil reconocer cuando una frase corta en seco con la frase anterior, pero cada lengua tiene sus modos de hacer silencio, con sus propias posibilidades y un montón de matices.  Y para encontrar el adecuado no queda sino tantear en ese silencio.  A veces uno casi se ve forzado a imaginar el recorrido que falta entre frase y frase, alucinar una sucesión de frases invisibles o miembros fantasmas que ayuden a encontrar el curso de la prosa tras el silencio…

 

[3]  A fuerza de querer estar de parte del autor, el traductor acaba por verse obligado a ser literal, en el sentido clásico, y avanzar palabra por palabra, verbum pro verbo, como hacían los interpres latinos despreciados por Cicerón. [2]  Pero resulta que cuando se va de camino palabra por palabra, uno se encuentra enseguida con un segundo automatismo de traducción.  En la traducción, cuando surgen problemas que tienen que ver con una palabra que afecta a las sensaciones o los sentimientos, por ejemplo, existe la rutina de repetir incluso conscientemente un automatismo que consiste en imitar corporalmente la tensión propia de la palabra, y buscar entonces el punto de equivalencia en la otra lengua.  Se trata de un procedimiento auxiliar, evidentemente, menor, quizá del mismo género que el tic de hacer el gesto correspondiente al objeto perdido que se busca.  Y habitualmente no se desencadena ante todos las palabras problemáticas.  Lo que sorprende entonces en los Pequeños tratados es ver este mecanismo mimético repartido un poco por todos lados, y no solo ante obstáculos lexicales determinados.  Como si para poder avanzar, la traducción tuviera que experimentar físicamente la tensión propia de cada palabra, e imitar su gesto.  Y al hacerlo se tiene a menudo la impresión de estar obedeciendo a una exigencia de la prosa, pero una exigencia precisa que no se dirige al traductor sino al lector.

Podría decirse que, en la traducción, se está ante una prosa que empuja las palabras hacia sus gestos.  Y muchas veces este movimiento es enteramente explícito; el mejor ejemplo se encuentra al principio del Tratado XII, «La palabra objeto».  Comienza con estas palabras: «¿Qué quiere decir la palabra «objeto?»  Un seno que una mujer desnuda. Objectus pectorum quiere decir palabra por palabra ἐκβολή μαστῶν,  desvelamiento de las mamas.  El objectus es el gesto de este desvestimiento» (p. 221).  Y se nos proponen imágenes de este gesto mediante el cual unas mujeres de antaño detuvieron la huída de sus hombres ante el enemigo; imágenes que se cuentan con la ayuda de Tácito (Germania, 8), Pompeyo Trogo (Historia Universal, según el extracto de Justino, I, VI), y Plutarco (Moralia III, 241B, 246B).  La palabra objeto  se convierte entonces en un agujero por el que se precipitan un montón de gestos, y no pocas historias también.

Un poco por todos lados, la prosa invita al lector a buscar los gestos, desnuda en continuidad las palabras, sus palabras incluso.  Se detiene en ellas en cantidad de ocasiones, mostrándolas, subrayándolas.  (Hay además ese eco lejano que le repite continuamente al lector: « Lo que se está haciendo es leer unas palabras… y esto es una palabra ».)  El lector queda detenido en la palabra de múltiples modos: está la «palabra que no consta »; la palabra repentina, aislada de contexto; la palabra rara; la palabra extranjera…  La presencia continua del latín, del griego y del francés pre-moderno juega también como un memento de la necesidad de pararse en las palabras, una por una.  Y por supuesto, están también las etimologías (en el fondo es un tipo especial de «palabra que no consta », pero también es un gesto de desvestimiento).  El ejemplo más sonado lo encontramos en el tratado IX, «Las lenguas y la muerte », donde se establece la ecuación: «rien = rem»,[3] que constituirá un motivo recurrente a lo largo de los Pequeños tratados (a menudo se insinúa tan solo, poniendo la palabra «nada», entre comillas).  Y hay muchos otros ejemplos clamorosos. El tratado XIV, « Noesis », nos ofrece dos muestras: «decidir », que quiere decir en latín «cortar con la espada » (p. 257), o «escrúpulo » que es « una pequeña piedra puntiaguda que se hace sentir como si estuviera situada en el cerebro» (p. 272).  Gestos fósiles escondidos tras las palabras de cada día, iconos milenarios…  A veces serán palabras cuya etimología deberá adivinarse para poder ratificar la traducción, palabras-trampa por tanto.  Un ejemplo en el tratado VI, « Pagina », donde leemos: «…la palabra página no remite solo a la jardinería, continente viticultor, antología, la parra, evocaciones bucólicas» (p. 113).  El chirrido que levanta la palabra «antología» en este contexto de evocaciones bucólicas, no se detiene hasta que descubrimos que la palabra proviene del griego y que está compuesta de ἄνθος (flor) et λέγειν (recoger), es pues más o menos equivalente a la palabra «florilegio».  Entonces el descubrimiento obliga a levantar la vista del libro durante unos instantes.  Otras veces no se trata exactamente de etimologías, aunque sus efectos se jueguen en el mismo terreno.  En el tratado XIX, «Las reliquias de los granos», se nos recuerda que antes se hablaba de las «crines de las mujeres» o del «cuero de su rostro», y que los hombres tenían «ollares».    En pocas palaras se esboza toda una genealogía del alejamiento progresivo de la bestia, que el hombre ha emprendido no hace tanto tiempo; una « tendencia a separar al hombre de la clase animal a la que pertenece » (pp. 457-58).  Es otra constatación que invita a hacer una pausa y levantar los ojos.

Es el mismo efecto de desorientación inducido por la aparición del latín o del francés pre-moderno en el texto, en el que nombrar parece estar mucho más cerca de hacer que para nosotros.  Suena seco a menudo, rudo al oído, con su gestualidad a flor de piel, a la vez solemne y primaria, en carne viva…  Sí, se diría que está cortado en carne viva el gesto de las acciones que las palabras indican.  Y entonces la traducción se reconoce también como una forma de atletismo, obligada a repetir una gesticulación muy rica y muy matizada; obligada a permanecer conscientemente en el juego de mimetismos gestuales, tanteando las resonancias del otro lado.

 

[5]  Afortunadamente la prosa de los Pequeños tratados habla por sí misma, se muestra en primer plano y manifiesta su propia idea de la prosa a menudo: y qué es leer o escribir, y cómo, y por qué se lee o se escribe…  Y se reconoce entonces la dinámica del fragmento que se manifiesta a todos los niveles, el movimiento que va del fragmento al mosaico y viceversa según todas las escalas.  Y también el movimiento que conduce la prosa al tacitorio para una cocción en el silencio.  Cuando tiene que definirse, esta prosa parece comprenderse como un modo de estar en la lengua callándose.  (No es de ninguna ayuda entonces para el traductor pronunciar en voz alta el fragmento para ratificar el tono, porque el tono no está ahí exactamente, pasa por ahí a veces pero no es donde reside. No obstante, la posible pronunciación debe seguir estando presente para el traductor, dado que se trata del gesto verbal de la palabra.  Pero no es el oído el que nos dirá lo que estamos leyendo, durante la lectura del texto; ni lo que se puede decir o no, durante la escritura de la traducción.  El movimiento de la prosa, el tiempo de la lectura no es el de la pronunciación.  Lo que da la inteligibilidad del texto es únicamente la sintaxis, sin otros apoyos.  Y la unidad de medida reside en la aptitud del lector para retener el recorrido del sentido a lo largo de la línea, y no en su capacidad pulmonar.)[4]

Pero «estar en la lengua callando» es una fórmula simple que contiene un buen número de procedimiento, a menudo muy complejos.  Desde el punto de vista de la traducción, hay especialmente uno que señala un criterio claro, inmediatamente funcional.  Está enunciado en el tratado III, «El misólogo», en el que leemos: «No hay frase que de entrada no se descomponga en mí por el gusto que me lleva a analizar su figura (el ritmo de destrucción).  De ahí la atención apasionada por la puntuación, la huella sacrificial, anuladora.  El lugar de las llagas.  Si la frase sobre la que se detienen mis ojos puede ser transformada, o si su forma no ha logrado una construcción que sea intransponible: decepción, aburrimiento, sea cual sea su sentido.  Cuando leo mi cabeza lo reescribe todo, lo sacrifica todo, mata mejor, cambia.  Los grandes textos para mí: allí donde no desplazo nada.  Las manos, los pies, la lanza bajo el pezón del seno» (p. 65).  Desde el punto de vista de la traducción, lo importante reside en la visibilidad que este pasaje añade a la fórmula «estar en la lengua callándose»; lo importante es que la  «construcción intransponible» se propone como un cierto ideal de esta prosa, como su tendencia, como la tensión que la conduce.  Es en este sentido que el latín puede ser considerado como un modelo, como lo que da el ejemplo y tutela el devenir de los tratados.  En el tratado IX, «Las lenguas y la muerte», leemos: «Una lengua muerta: una lengua escrita, únicamente escrita.  No espera que un cuerpo le preste su voz.  Sin buscar  otra cosa que lo que en ella hay de intransponible, deja de lado la comunicación, se aleja de los cuerpos.  No sólo no le importa no ser dicha, busca no poder serlo.  Ahora bien, esta noción no se refiere al estatuto hipotético de las lenguas.  Remite a la noción de “libro”» (p. 164).

Puede sospecharse la responsabilidad (compartida, evidentemente) que este criterio de lo intransponible tiene ante las paginas desaparecidas de Les Escaliers de Chambord, o ante las palabras que Carus ha perdido en cada frase.  Puede atribuírsele incluso la concentración manifiesta de muchas de las frases de los Pequeños tratados, que las hace aparecer como enroscadas sobre sí mismas en el momento de la traducción.  Hasta el punto de que, para lograr traducirlas, hay que desenrollarlas primero y devolverlas a la construcción conforme al francés estándar; luego, traducir el resultado al español estándar; y finalmente probar las posibilidades de torsión que tiene la construcción en español y buscar las que se aproximan al giro original, y poner a prueba entonces la inteligibilidad de los resultados.  La continuación del fragmento el tratado III citado anteriormente (p. 65) parece manifestar una conciencia plena de esta dificultad.  Se abre un paréntesis en el escrito y se nos ofrece una explicación sobre estos grandes textos en los que no se desplaza nada: « Es decir: los textos sin metaphora.  Traducidos a sí mismos.  En los que el transporte que suscitan es resultado de este transporte a sí mismos».  La «construcción intransponible» debe entenderse entonces como el resultado de una operación de traducción de la frase a sí misma, lo que desencadena un movimiento en abismo en el momento de (re)traducirla al español.

Cabe señalar que este esfuerzo constante por estar en la lengua «callando» tiene otras varias manifestaciones además del movimiento hacia lo intransponible que la empuja a traducirse a sí misma.  Desde el punto de vista de la traducción, hay por lo menos dos que son muy insistentes.  El primero, ya lo hemos encontrado a propósito de las «palabras que no constan»… Hemos visto que la necesidad de ser preciso conducía una estrategia de nominación, en el límite de la lengua, con resurrecciones frecuentes del viejo arte del laconismo, la virtud de los Lacedemonios, la denuncia de todo despilfarro verbal.   El segundo aspecto es más impreciso,  ya que generalmente no se deja aislar al pie de la letra; es más bien una impresión que sobrevuela.  No se trata exactamente de algo que esté escrito, sino que es más bien algo que levanta el vuelo en el curso de la lectura.  Podría formularse como una sospecha a propósito del sentido que circula frase a frase.  Porque es posible que las frases hagan algo más que volverse fragmentos, al perder su apoyo en la frase precedente/siguiente.  Es posible que se fragmenten de nuevo, otra vez, pero a un nivel diferente, en otro plano.  Porque en el movimiento de las frases una tras otra, se nota como una cierta hostilidad hacia lo que acaba de leerse.  Naturalmente, no siempre está presente (no siempre es reconocible), pero su insistencia es bien evidente.  La prosa se desmiente a sí misma, se devalúa, se relativiza; cuestiona lo que acaba de decirse, y diluye su sentido bajo el impacto de un esclarecimiento repentino, por ejemplo,  Como si no estuviera tan claro lo que acaba de leerse…

Seguramente existen otras formulaciones posibles de este movimiento que ha sobrevolado toda la traducción como una señal de atención.  Quizá podría encontrarse una representación adecuada de esta impresión en el tratado XXXVI, «Oídos prestados».  El tratado presenta, en tres páginas (p. 239-41), una escena en la que el maharajá Milinda dialoga con el bhikkhu Nagasena.  Milinda comienza por aprender que la memoria sobrepasa el espacio y sobrepasa el tiempo.  Entonces Nagasena le tiende un «pequeño libro púrpura» y le pregunta:  «¿Cuál es?»  Y Milinda responde: « Es un libro escrito cerca de Mantua, en el que un poeta latino de nombre Virgilio evoca el río que pasa ante sus ojos».   «¿Escuchas lo que dice?»- pregunta Nagasena.  Con la respuesta afirmativa de Milinda, Nagasena estima que su demostración ha terminado: «Ese poeta ha muerto hace dos milenios y es hoy… ¡Has recorrido fácilmente dos milenios, maharajá!».  Pero el libro continúa diciéndole cosas a Milinda, y quiere seguir escuchándolo, y que Nagasena lo oiga también… Los papeles se intercambian: «Escucha, Nagasena, guarda silencio: presta el oído» – dice Milinda.  Y Nagasena presta el oído, cinco veces consecutivas, y cada vez el resultado se precisa un poco más.  Escucha un pequeño chirrido, escucha a Virgilio que  «está componiendo esta página que lees».  Y la última vez que presta el oído, escucha a Virgilio «que piensa.  Piensa en una piedra pómez.  Tiene el propósito de raspar la página.  Nos borra».

Podría decirse que lo que ha estado de continuo presente durante la traducción ha sido algo muy parecido a este movimiento.  Que, en los Pequeños tratados, se manifiesta bastante a menudo una prosa que, a fuerza de prestar oído a lo que acaba de escribirse, lo borra.  De ahí, esa impresión absurda a lo largo de toda la traducción, como una amenaza: que había que ir rápido, que el sentido estaba fugándose…  Que lo que se traducía era justo lo que todavía no había sido eliminado.  Y que el espacio en blanco iba ganando el terreno…


 

[1] P. Quignard, « La déprogrammations de la littérature », entrevista con M. Gauchet, P. Nora y P. Quignard, Le Débat, abril 1989.  En su nota a la segunda edición Carus (Gallimard, Paris 1979, p. 11), el autor nos anuncia que cuando volvió sobre su novela once años después, la retomó quitándole dos o tres palabras a cada frase.

[2] En el prefacio a su traducción del discurso Sobre la corona de Demóstenes y de la réplica de Esquines, Contra Ctesifón.  Las traducciones se han perdido, pero habitualmente este fragmento del prefacio (De optimo genere oratorum, V, 14) se considera el testimonio más antiguo de la reflexión sobre la traducción

[3]  Es decir,  rien [en francés, nada] = rem [en latín, cosa].  La palabra francesa resulta de una evolución a partir de la latina.

[4] En numerosas ocasiones se advierte al lector insistentemente a este respecto, singularmente en los tratados V, VI, VIII, XXXV y XLIII






Miguel Morey (Barcelona, 1950) es catedrático emérito de Filosofía en la Universidad de Barcelona y miembro del Colegio de Filosofía. Ha sido profesor visitante en las universidades de Buenos Aires, La Habana, Venecia, Viena, Munich y París, entre otras. Es colaborador de numerosas revistas, entre las que destacan Ajoblanco, Archipiélago, Claves de la razón práctica, El Viejo Topo y de los periódicos El País y La Vanguardia. Ha traducido varias obras de Michel Focault y Gilles Deleuze al castellano como Obras esenciales (I): entre filosofía y literatura (1954-1970) (Paidós, 1999) y La lógica del sentido (Paidós, 1989). Entre sus publicaciones hay que destacar El hombre como argumento (Anthropos, 1987), Deseo de ser piel roja (Anagrama, 1994), galardonado con el XXII premio Anagrama de Ensayo, y más recientemente Pequeñas doctrinas de la soledad (Sexto Piso, 2007) y Hotel Finisterre (Galaxia Gutenberg, 2011).


Pequeños tratados
Pascal Quignard

Traducción de Miguel Morey
Sexto Piso, 2016
908 páginas (2 volúmenes)

Acerca de El Cuaderno

Desde El Cuaderno se atiende al más amplio abanico de propuestas culturales (literatura, géneros de no ficción, artes plásticas, fotografía, música, cine, teatro, cómic), combinado la cobertura del ámbito asturiano con el universal, tanto hispánico como de otras culturas. Un planteamiento ecléctico atento a la calidad y por encima de las tendencias estéticas.

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