Notas para el séptimo ángel

Sobre las músicas de Celan y Messiaen

— I —

Si escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie, según la célebre frase de Adorno, Todesfuge,  Fuga de la muerte  o Muerte en fuga, de Paul Celan, es una bárbara y musical aceptación de la sombra. La fuga, el género barroco que con tanta excelencia cultivó Johann Sebastian Bach, es en Celan armonía oscura. En su atmósfera sombría apenas se vislumbra un insinuado dosel de lejanas estrellas veladas por el humo de los hornos crematorios y las fosas aéreas. El cabello de oro de Margarete, los ojos azules del verdugo y maestro que hace cantar a los que agonizan, que hace tocar para la danza que han de bailar los muertos, se sumen, se eclipsan en el humo y la ceniza y las tumbas cavadas en el aire: música de violines en la Todesfuge que asciende y confluye en un alba negra que para siempre es noche negada a la piedad, concavidad del cielo sobre un páramo triturado por la historia y la estruendosa máquina del Siglo, leche negra para los esclavos que cantan, suenan, tocan y bailan en su frenética danza de la muerte. Cavad unos más hondo con las palas / y los otros tocad para la danza grita el hombre que juega con serpientes, el director de la macabra orquesta venido de Alemania.

Sabido es que, en tanto que fuga, la particular combinatoria de los temas y referencias semánticas de la Todesfuge sugiere el estilo contrapuntístico de la composición musical: sujeto y contrasujeto se alternan para luego converger en un estrecho final. La crítica ha resaltado esta espiral en la que los temas tienden hacia un clímax que, finalmente, se resuelve en una disminución gradual del ritmo:

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos a mediodía la muerte es un Maestro venido de Alemania
te bebemos en la tarde y la mañana bebemos y bebemos
la muerte es un Maestro venido de Alemania sus ojos son azules
te hiere con una bala de plomo con precisión te hiere
un hombre habita en la casa tus cabellos de oro Margarete
azuza contra nosotros sus mastines nos sepulta en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro venido de Alemania
tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita.

Todesfuge es fuga de la muerte, pues, pero también, por su compás sombrío, sus repeticiones compulsivas y sus lúgubres sinestesias, un Todestango, un tango de la muerte. De hecho, tal fue su título en la publicación original rumana, en Bucarest, en 1947, haciendo alusión a las piezas musicales que los detenidos eran obligados a ejecutar en las lagerkapellen. Las primeras orquestas compuestas por músicos judíos están documentadas en Lublin-Majdanek y Janowska, otras posteriores, con presos de distintas procedencias, en Auschwitz, Theresienstadt, Mauthausen, Bergen-Belsen, Buchenwald… Al igual que en Plegaria, de Eduardo Bianco ─la pieza que gustó a Hitler, que fascinó a Goebbels como ejemplo de música alternativa al jazz degenerado de los norteamericanos, el tango más interpretado por esas primeras patéticas orquestas de condenados─ en la salmodia de Celan las pautas del ritmo están marcadas por la sombra: las almas desamparadas y dolientes que cantan un canto de dolor al son de lentas campanadas cuando el sol se va ocultando en el tango de Bianco, son los judíos que beben la leche negra, que apuran hasta la hez el cáliz del sufrimiento, que cavan sus fosas, que cantan, tocan suenan, bailan, danzan, que tañen la tristeza en los violines de luto por una humanidad que muere para ser sepultada en las nubes.

Tenebrosos desde el oxímoron inicial, los versículos de la Todesfuge son un lamento escandido del mundo en su definitivo oscurecimiento, treno o elegía por los sacrificados y consumidos por el fuego del Apocalipsis, una suerte definitiva de música órfica, como la denomina Pascal Quignard: música que se sirve de la misma tecnología de la que se sirve el aniquilamiento ─a nuestros efectos, el plectro, el acorde, el canto y todas las técnicas que pretenden contribuir a la eficacia sonora─, para comprimir la angustia en un tiempo rítmico y sometido a pautas, gris como el cabello de la Sulamita, negro como el alba del último día. El Todestango suena para acompañar a los muertos y a los que son seleccionados para morir por la compleja y tecnificada máquina del holocausto. Es desesperanza. Es música oscura para la aceptación de la finitud.

— II —

El 15 de enero de 1941, a las seis de la tarde, en el Stalag VIII-A de Silesia, un campo de prisioneros cercano a la ciudad de Görlitz ─un purgatorio para los cautivos, no el inmisericorde infierno para los judíos condenados del Todestango─, cuatro músicos famélicos se subieron al escenario del Block 27B. Olivier Messiaen al piano, Étienne Pasquier al violonchelo, Henri Akoka al clarinete y Jean Le Boulaire al violín interpretan, en ese segundo invierno del Reich, la partitura del Cuarteto para el fin del tiempo ante un auditorio compuesto por los carceleros ─uniformes pardos y negros relucientes de guardias y oficiales en las primeras filas─ y por los prisioneros franceses, belgas, polacos, cuerpos apiñados más atrás y mezclados con los presos en cuarentena con sus mascarillas en la boca. Congregados en la semioscuridad, muchos de los encarcelados son individuos descarnados que cubren con sus mantas los cráneos rapados, seres demacrados y consumidos por las privaciones y el cautiverio a los que hermanan la miseria, la enfermedad y, súbitamente, la común estupefacción ante la música que brota de los cuatro instrumentos desvencijados. Recuerda Mario Cuenca Sandoval, en las páginas centrales de El don de la fiebre ─un libro cuya prosa remeda con luz propia la música sinestésica de Messiaen─ que al final del concierto se produjo un largo silencio de casi un minuto, un periodo de tiempo que permitió que se incorporaran a la última nota “el frío y la densa y gris corrupción de la atmósfera, los parásitos y los virus en los organismos de los asistentes, porque nadie se atrevía a arrancar el aplauso, conmovidos pese a que la mayoría […] no comprendían lo que acababan de escuchar en el Block 27B, abrumados por un lenguaje que no dominaban, una lengua inventada que acababa de nacer y que aún tenía solo cuatro hablantes”.

En un aciago mundo sin consuelo, en un mundo entregado al exterminio y al alba negra del Apocalipsis, al paroxismo del tango que encaminaba a los presos hacia el sacrificio, resonó, sublime, una música elevándose en vertical sobre todas las sucesiones, una música que quebraba el cielo de ceniza y en la que se hacía audible esa “llamada que yergue” ─de nuevo en palabras de Pascal Quignard─, ese “dinamismo que agita”, que empuja a desplazarse, a levantarse y dirigirse, no hacia la muerte sino hacia el origen y la fuente sonora. La portentosa construcción de Messiaen, el joven pianista vestido con andrajos, erigida en ocho movimientos ─La liturgia de cristal, Vocalización para el ángel que anuncia el fin de los tiempos, Abismo de los pájaros, Interludio, Alabanza a la eternidad de Jesús, Danza de la ira para siete trompetas, Enredo de arco iris para el ángel que anuncia el fin de los tiempos, Alabanza a la inmortalidad de Jesús─, aparecía llena de palíndromos acústicos, acordes de igual sonido hacia adelante o hacia atrás, dotados ─enumera Cuenca Sandoval─ de los colores del jaspe, del oro de las casas de la Nueva Jerusalén, de la perla, del zafiro, el ágata, la esmeralda, el ónice, la coralina, el crisólito, el berilo, el topacio, la crisoprasa, el jacinto, la amatista…

En virtud del peculiar hábito intelectual de la sinestesia, Messiaen eleva hacia el cielo del Stalag VIII-A una música con el colorido de las aves anteriores a Orfeo, acaso el mismo colorido radiante de los vitrales de la Sainte Chapelle y del rosetón del Apocalipsis que le habían deslumbrado en su niñez; música de luz en ascenso hacia lo invisible, quebranto inmaterial del opaco y turbio firmamento de pavesas y albas ciegas de los condenados, de las fosas cavadas en los aires, del mundo material abocado a la catástrofe. Como cantos de pájaros en ascenso hacia el origen, dispuestos como los colores de las alas de la mariposa, las notas de Messiaen hacen que, por un momento, presos y carceleros, perplejos, asombrados, vislumbren la arquitectura de la Ciudad Celeste, el lugar del fin del tiempo y la Parusía.

 — III —

“No habrá más tiempo”, anuncia el ángel del Apocalipsis. Si Todesfuge significa la clausura de un tiempo que fenece, el final del mundo a manos de un cruel demiurgo de ojos azules, el Cuarteto para el fin del tiempo trasciende ese final, no para narrar el final de las épocas sino su mutación en eternidad, la definitiva abolición de los periodos en sombra, del tiempo en contrapunto medido y rítmico del tango y de la fuga, es decir, el advenimiento del Reino bajo la especie de la luz, del color y del sonido. La música de Messiaen atiende al origen, es música natural en posición de escucha, no tributaria de las artes de Orfeo, música no tecnificada, recreación de la Nueva Jerusalén en el trino de los pájaros.

Porque el canto de los pájaros es la música de esa existencia originaria. Quignard, cuya casa de París es vecina a la residencia de Messiaen, apenas separada por un jardín medianero que se ha vuelto salvaje, recuerda haber compartido con el hijo del músico, el habitante de la casa, “el mismo ruiseñor, los mismos mirlos pardos, los mismos gritos desgarradores de los gatos por la noche como niños que lloran”. Ruiseñores y mirlos, como los que dialogan en la Liturgia de cristal, la apertura del Cuarteto: los sonidos primigenios  ─ apenas precedidos por los movimientos y ciclos de la luna─ que poseen la virtud de detener las contingencias del Siglo.

“Dios me cubrirá de plumas, y bajo sus alas estaré seguro porque su verdad será mi escudo y mi adarga”, dice el Salmo 91:4. Y, en efecto, el alma transmutada en canto se liberará de la carne, escapará al ritmo frenético del dolor, de las fosas y las albas negras. La música es el arte más anclado en el flujo del tiempo, sí, pero un ápice de la música cromática de la eternidad, incluso una leve urdimbre de color en ascenso sobre el cielo de ceniza, podrá obrar el hechizo en ocho movimientos. Detener la tiranía del tiempo es esperanza. Es la música del séptimo ángel que anuncia ─también para lo que bailan con la muerte y son sepultados en el aire─ el fin del dolor y la transformación del lager en la Ciudad Celeste.

• Los versos de la Todesfuge de Celan se citan en la versión castellana de José Ángel Valente.
• Otros libros y textos que he utilizado, citado, copiado o de los que he tomado algo prestado:
• CUENCA SANDOVAL, Mario: El don de la fiebre, Barcelona, Seix Barral, 2018.
• QUIGNARD, Pascal: Butes, México, Sexto Piso, 2011, postfacio y traducción de Carmen Pardo y Miguel Morey.

El don de la fiebre
Mario Cuenca Sandoval
Seix Barral, 2018
336 páginas; 18,50 €

Mario Cuenca Sandoval nace en Sabadell en 1975. Ha publicado los poemarios Todos los miedos, Renacimiento, Sevilla, 2005; El libro de los hundidos, Visor, Madrid, 2006 y Guerra del fin del sueño, La Garúa, Barcelona, 2008. Como narrador, es autor de las novelas Boxeo sobre hielo, Berenice, Córdoba, 2007; El ladrón de morfina (451 editores, 2010) y Los hemisferios (Seix Barral, 2014). Está a punto de aparecer su nueva novela, El don de la fiebre, en Seix Barral.