El ajarse de la vida

/ una reseña de Jorge Praga /

La poesía es el ajarse de la vida
Francisco Pino

I. Rodrigo Sorogoyen comenzó a idear Los años nuevos en 2016. Tenía treinta y cinco años, la que luego será edad central de sus personajes. Trabajó en los años siguientes con dos guionistas, Paula Fabra y Sara Cano, algo más jóvenes que él. Y compartió el rodaje de los diez capítulos de la serie con otros dos directores, Sandra Romero y David Martín de los Santos. Siempre con la atención puesta en la coherencia de la edad, en su experiencia compartida. Declaraba en una entrevista en Caimán, Cuadernos de cine: «Me gusta que Sandra Romero ruede los capítulos [2, 3 y 4] más pegados a la treintena, más acordes a su edad, y que David Martín de los Santos filme los de la segunda parte [6, 8 y 9], capítulos que exploran esa edad vital similar a la suya». Porque una de las ambiciones de la serie es constituirse como testimonio de una franja de edad, la que se vino en llamar millennials: la integran los que iban a cruzar el umbral de la adolescencia y juventud cuando la sociedad cambiaba de milenio. Los dos protagonistas de la serie, Óscar y Ana, declaran rápidamente su edad, treinta años, solo separada por un día, el de cambio de año entre 2015 y 2016 en el primer capítulo. Y cuando la serie se cierra, diez años después, alcanzamos nuestro presente de estas últimas navidades. Los protagonistas, y su amplia camarilla de amigos y colegas, aspiran a representar a esa generación: jóvenes que van dejando atrás la juventud. Trabajan mal que bien (camarera, médico precario, en el primer capítulo). Acumulan cierta experiencia íntima (amores, sexo), independencia (viven por su cuenta, solos cuando pueden). Mantienen los hábitos de fiestas a deshoras, con alcohol y drogas sin tasa (y sin daños visibles: apenas hay resacas, colocones nocivos). Sexo fácil e intercambiable. Educados, con marcas de estilo, guapos casi siempre. Con una banda sonora reconocible (Nacho Vegas, Vetusta Morla, Triángulo de Amor Bizarro…). Una existencia con colores, recursos y horizontes, solo castigada en la intimidad por la falta de pareja estable. Una generación que no coge un libro ni tiene estanterías con ellos; que no habla de política; impermeable a las capas sociales que no son ni viven como ellos; nada de migrantes, de currantes machacados, de cuerpos o maneras distintas. Es una representación de un imaginario depurado, nunca de un trecho sociológico de rasgos empíricos. Una de las claves del éxito de la serie residiría en el acierto de esa representación, en su aceptación y respaldo por los millennials. Carlos Boyero no es uno de ellos, desde luego: «¿Y cuál es mi problema respecto a la vida de esos treintañeros que celebran continuamente el año nuevo? Pues que me importan lo justo, o menos, o una mierda», escribía en El País.

II. El primer capítulo es un folio en blanco sobre el que se inscriben de manera indeleble los horizontes de los protagonistas: esencialmente el amor que les engancha y une, más el sexo espontáneo y entregado, envuelto en la ilusión común que deben consolidar en el revoltijo de sus proyectos. El primer año nuevo, el de 2016, debe leerse en la clave de hoy empieza todo, con una pureza y energía que nunca volverá a ser igual. Se siente el reflejo más o menos asumido de otras obras que hablan de ese tiempo cero, de ese cruce del umbral que no tiene vuelta atrás: los adolescentes de La última película de Peter Bogdanovich, de Les petites amoureuses de Jean Eustache, los jóvenes combativos de Los amantes habituales de Philippe Garrel. Pero estas obras se ceñían a ese tiempo virginal, aunque dejasen intuir las quiebras de la posteridad. El desarrollo y el riesgo que asume el equipo encabezado por Sorogoyen es el de dar cuenta del inevitable deterioro de esos impulsos de primera hora. Los sucesivos capítulos se escriben sobre los fracasos de los anteriores, van conformando un palimpsesto en que las escrituras se solapan a lo largo de diez años, se oscurecen, se vuelven dramáticas y casi trágicas. Tener un hijo con otra pareja ya no se puede borrar de la hoja de la vida. Tampoco los disgustos, las heridas. La obra va dirigiéndose a un balance estrecho y en cierta manera injusto: el goce quedó encerrado en los años jóvenes. Lo que venga después será un esfuerzo torpe y condenado al fracaso, o a la economía de la imitación. Ya no hay encuentros placenteros, salvo los que pertenecen a la imaginación. El sexo es masturbación o gatillazo. No se permiten nuevos fuegos, solo el rescoldo cada vez más débil de los iniciales, debilitados por rencores y egoísmos. La cuesta abajo no cesa. La serie recorre el marchitarse, el ajarse de esa pareja y sus lazos. ¿Es así la vida?

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III. La obra de Jonás Trueba y la serie de Rodrigo Sorogoyen se miran, se cruzan. Ambos directores nacieron en Madrid en el mismo año, 1981, se movieron con horizontes similares en sus inicios. Uno, hijo del director Fernando Trueba. El otro, nieto del director y escritor Antonio del Amo. Francesco Carril, el actor que da vida a Óscar, participó antes en cuatro películas de Jonás Trueba. De una de ellas, La reconquista, se repiten en la serie los paseos en moto del actor por las calles de Madrid. En la última película de Jonás, Volveréis, la protagonista acude a un rodaje a ver a un amigo. Sorogoyen le ofreció a Jonás como marco para la escena el rodaje de su propia serie. Y allí que se va la actriz Itsaso Arano a visitar a Francisco Carril, que la recibe en un descanso del rodaje y le cuenta que la serie que está interpretando, «de la que no te puedo contar nada», va a ser un gran éxito. Más allá de lo anecdótico de esta permeabilidad entre realidad y ficción, el paralelismo entre ambos autores se hace fuerte en el tema de la pareja, de sus crisis y reencuentros, central en Los años nuevos. Tema que también recorre la obra de Jonás: la energía sin cauce que empuja Los ilusos y Los exiliados románticos se estanca en la estabilidad de Tenéis que venir a verla y se quiebra en la separación de la pareja en Volveréis. A diferencia de los capítulos empalmados de Sorogoyen, no hay entre estas películas voluntad de continuidad biográfica, pero sí de desarrollo sucesivo de las etapas de la vida, del camino de la juventud a la madurez. Sin embargo el balance es completamente distinto. Frente al pesimismo de carril único de Sorogoyen, Jonás no deja que su pareja se ahogue en sus limitaciones. La forma de rodar es lo que establece la barra separadora: Sorogoyen busca el realismo, la imitación a la vida en sus convenciones dramáticas. Por el contrario Jonás siempre deja muchos cabos sueltos, abre un poema de Olvido García Valdés o una cita de Søren Kierkegaard, proyecta mundos paralelos como el que cierra en falso Tenéis que venir a verla o la fabulosa fiesta de ruptura que culmina Volveréis. El porvenir como herencia para obras posteriores se ofrece abierto y liberado de condicionamientos.

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IV. Sorogoyen cimenta la fuerza de su obra en un trabajo actoral que va mucho más allá de la interpretación de los personajes. Iria del Río y Francesco Carril se han entregado a fondo a la estrategia del director: «Perfilar un personaje, encontrar al actor para ese papel y dejar que lo revista, lo dote de alma y de mirada. […] Me gusta elegir actores que tengan una energía que sea similar a la de los personajes y que la incorporen. ¿Han creado Iria y Francesco a los personajes? Por supuesto, muchísimo. Han aportado reflexiones, muchas, diálogos y maneras de actuar de sus personajes que hemos abrazado». Solo con esa compenetración pueden urdirse escenas como la que finaliza el capítulo 5, rodado en Berlín: la pareja discute en plano fijo de más de diez minutos en el asiento de atrás de un taxi, en una escenografía que les distancia sutilmente para un diálogo de una violencia atroz, un diálogo que, como la música improvisada, no se puede escribir. Algo similar, pero más fuerte y larga, es la decisión escenográfica que recorre todo el capítulo final: un único plano secuencia que nace en la espera de la calle, sigue en la habitación de un hotel y muere finalmente en la ruptura otra vez en la calle. Un ejercicio de dramaturgia soberbia, necesario para encerrar al espectador en esa cárcel iracunda que los protagonistas han ido construyendo para prolongar inútilmente su desmayado idilio. En este capítulo final los planos últimos, los que cortan por unos segundos la continuidad del plano secuencia, se abren a la interpretación imaginativa, rompen la linealidad de la representación: ¿se reencuentran de verdad los personajes en la calle? ¿O es solo la visualización del deseo de cada uno, ese final de sonrisas abiertas a nuevos encuentros? En la ambigüedad y en las rupturas es donde la serie encuentra fuerzas renovadas. Rupturas en las tomas de parejas que miran a la cámara, una especie de fotografías en movimiento que decoran los capítulos sin justificación narrativa. O ese momento de enorme belleza en que Ana, sumida en la desesperación tras una discusión con una clienta de su restaurante en Lyon, se arrodilla en la calle, llorando. Una mano salvadora se deposita sobre su hombro, una mano que recuerda la del ángel de la guarda de Wim Wenders en El cielo sobre Berlín. Es Óscar, un imposible Óscar que desciende del paraíso de sus recuerdos para tranquilizarla, consolarla, insuflarle cariño, y luego desaparecer. Esas aperturas poéticas, tal vez insuficientes, en forcejeo con la maquinaria industrial de una serie, impulsan y sazonan el realismo estricto de esta obra, aspirante —¿legítima?— a representar su tiempo, su generación.