Los límites de la solidaridad

/ una reseña de Alison Posey /

¿Cuáles son los límites de la solidaridad? En un análisis de 2013, la investigadora afroamericana Kerry B. Wilson describe el fenómeno del salvador blanco en el cine contemporáneo estadounidense, que retrata a los personajes de color «como incapaces de escapar de su marginación social y cultural sin la guía y el liderazgo de un actor blanco».* Sin lugar a dudas, el cine español no es una excepción a esta tendencia, ya que varios filmes populares de las últimas décadas toman como punto de partida la (in)capacidad del personaje de color para enfatizar el papel educativo y civilizador del personaje blanco (casi siempre el protagonista): La familia Benetón (2024), Poniente (2002), Bwana (1996)…

A primera vista, el drama catalán La voluntaria (2022) no parece apartarse mucho de esta tendencia. Como evoca su título, el filme —el más reciente de la directora, guionista y actriz Nely Reguera— sigue los intentos de Marisa (Carmen Machi), médica barcelonesa recién jubilada, mientras trabaja como cooperante en el campo de refugiados de Malakasa. El nombre del campo no podría ser más adecuado, ya que Marisa encuentra allí un sinfín de familias totalmente desamparadas que esperan su ayuda. Bajo el abrasador sol griego, las familias refugiadas malviven entre chabolas destartaladas y tiendas de campaña. Entre cercas de alambre de púas y pilas de escombros corretean niños descalzos. Los atienden voluntarios europeos como la protagonista, movidos por un idealismo loable, si no ingenuo.

A lo largo de la película, se distinguen los refugiados de la plantilla voluntaria no solo por la religión (el islam frente al cristianismo) o la lengua (los voluntarios emplean un inglés torpe, mientras que entre los refugiados se hablan el árabe, el turco, el kurdo…), sino también por el pasaporte. Los voluntarios, como Marisa, cuentan con uno europeo, es decir, uno que les permite el lujo de entrar y salir del campo. Los demás, ni pensarlo. Es obvio que su búsqueda de libertad en Europa los ha llevado a una cárcel envuelta en el opaco lenguaje del humanitarismo.

Al transmitir una sensación claustrofóbica del campo, La voluntaria empieza a desviarse de lo esperado. Y de esta forma la película se desmarca de lo demás: la imagen que Reguera ofrece de la solidaridad blanco-europea hacia los refugiados no es nada positiva. La vida de cada uno de los internados de Malakasa se sometena un régimen burocrático casi bizantino que trae a la memoria el refrán: «El infierno está lleno de buenas intenciones». Se obstaculiza cualquier intento de crear vínculos entre europeos y refugiados mediante un código de conducta extraño, más propio del siglo XV que del XXI. Entre otras prohibiciones, se restringe cualquier muestra de atención o cariño, especialmente entre los adultos europeos y los niños refugiados. Tal negativa crea una especie de farsa, en la que los europeos encargados de integrar a quienes pueblan el campo en la cultura europea acaban reforzando la brecha entre ambos.

En el caso de la protagonista, su inutilidad y su inconformismo frente a este régimen burocrático se hacen evidentes rápidamente. Es médica, sí, pero se la limita a supervisar clases de costura, aunque no sepa ni enhebrar una aguja. En una de las escenas más curiosas —y, por ende, más poderosas— de la película se plasman los límites de la solidaridad con una Marisa aburrida, resignada, casi dormida en una mesa llena de máquinas de coser zumbantes. Desde luego, salvadora blanca no es.

La figura de Marisa, que vagabundea por el campo sin mucho que hacer y menos aún que aportar, crea un paralelo irónico con la de los refugiados, que padecen, como ella, una inacción casi asfixiante. Pero, a diferencia de Marisa, la suya no es voluntaria; como condición de su estatus de refugiados, tienen expresamente prohibido realizar cualquier actividad remunerada dentro o fuera del campo. Es un camino sin salida. Y es aquí donde la película se muestra más fuerte: en los momentos de fracaso y frustración. Cuando Marisa intenta secuestrar a un joven refugiado huérfano del campo, desencadena una serie de hechos fatídicos a través de los cuales Reguera ataca las buenas intenciones europeas frente a la peor crisis humanitaria del siglo XXI. Que el niño secuestrado sea mudo permite que una Marisa cada vez más desesperada proyecte sobre él un futuro ideal en el que no se oye ninguna voz refugiada.

Esta crítica, que destaca la extrema complejidad de afrontar una crisis de esta envergadura con buenas intenciones, es la más robusta de la película, pero a Reguera le parece costar seguir tirando este hilo. La voluntaria termina así en desequilibrio, ya que no es fácil hacer convivir escenas de crítica contundente con los estallidos de ternura algo empalagosos en los que Marisa cuida de su «nieto» secuestrado. Vale la pena también explorar la decisión de la directora de convertir a los demás voluntarios en los antagonistas de la película, algo que la distrae de interrogar a los auténticos responsables de esta y de tantas otras crisis migratorias: los propios poderes europeos y su legado colonial. Echar la culpa a los políticos o a los voluntarios tiene su aquel, sí, pero no refleja la realidad: somos nosotros quienes hemos creado estas crisis y somos nosotros quienes debemos solucionarlas.

* Kerry Wilson: «Selling the white savior narrative: the help, theatrical previews, and US movie audiences», en Cameron McCarthy (et al.): Mobilized identities: mediated subjectivity and cultural crisis in the neoliberal era, Common Ground Research Networks, 2014, pp. 22-41.

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Alison Posey es doctora en Filología Hispánica y profesora universitaria de literatura española en Estados Unidos.