/ por Arturo Caballero /
Con el título tomado de uno de sus primeros dibujos, el Guggenheim presenta en Bilbao, comisariada por Enrique Juncosa y con la implicación del propio artista a través de su colección, la exposición antológica de Jasper Johns (1930), uno de los creadores más significativos de la segunda mitad del siglo XX. En ella se recogen los temas más característicos de su trayectoria, con pinturas y esculturas de entidad procedentes de diversas colecciones públicas y privadas.
Nació en Augusta (Georgia), aunque creció en Carolina del Sur; fue un alumno brillante que se decantó por los estudios artísticos, matriculándose en la universidad de ese estado, hasta que sus profesores le animaron a continuar estudios en la Escuela de Diseño Parsons, en Nueva York, una institución implicada en la integración de la práctica artística con la actividad industrial. Después de su servicio militar durante la guerra de Corea, comenzó a trabajar para la editorial Marlboro Books e inició contactos con otros tres artistas que tendrán una extraordinaria importancia para su desarrollo: el músico John Cage, el coreógrafo Merce Cunningham y, especialmente, el artista Robert Rauschenberg, de quien fue pareja entre 1954 y 1961.
Su trayectoria arrancó con una decisión drástica: la destrucción de toda su obra anterior a 1954. Daba así un giro a su estilo y a la práctica pictórica de mediados de siglo, que estaba dominada por el arte de los expresionistas abstractos y de las exquisiteces formales de la abstracción pospictórica; un arte que era defendido en círculos intelectuales, pero que resultaba agresivo para el gran público.
Poco a poco se hacía evidente que la emergente sociedad de consumo, abandonado el trauma de la segunda guerra mundial, necesitaba reconstruir el puente entre la vida cotidiana y el arte moderno. Y parecía que la recuperación de la realidad podía ser un buen camino. Algunos críticos consideran que ese rechazo a un arte de difícil comprensión es el origen de dos tendencias que marcarán los sesenta: por un lado, el arte conceptual y, por otro, el arte pop. Superficialmente, la relación entre ambas tendencias puede parecer ilógica, pero no lo es si tenemos en cuenta cómo existe en ambas el rechazo a un arte que era voluntarioso, irracional y, hasta cierto punto, romántico.
El asunto se aclara un poco más si pensamos cómo Robert Rauschenberg (1925-2008), creador de las más significativas combine paintings —cuya denominación es atribuida por algunos al propio Johns— había sido un artista conceptual del primer momento, como se hace evidente en el alucinante Dibujo borrado de De Kooning (1953), quien entró en el juego cediéndole el original para que Robert hiciera, exactamente, lo que indica el título.
El pop, por otra parte, traía consigo la recuperación del objeto como tema de la obra. La presencia de las combine paintings adquiere presencia en esta muestra con algunos ejemplos notables como Studio (1964) del Museo Whitney de Arte Americano (Nueva York) o, mejor, con la más modesta Souvenir (1964), recuerdo de un viaje a Japón. Estas prácticas abrirán progresivamente las puertas al arte pop con el que se terminarán fusionando muchos de los trabajos de Rauschenberg. Por su parte, Johns realizó en 1960 la escultura en bronce de dos latas de cerveza (en la exposición se muestra una reinterpretación, 1978, del original), que abrió las puertas al más puro realismo y al uso de los objetos cotidianos como motivo artístico. Luego, el pop corrió parejo a Johns, aunque este no se identificase con ninguna de las diversas tendencias en las que el pop se expandió, manteniendo un estilo personal; no obstante, no puedo dejar de ver sus cuatro monotipos con variaciones sobre los pinceles metidos en una lata de café Savarin (1982), propiedad del Museo Whitney, sin recordar a ciertas manifestaciones de Andy Warhol, aunque superándolas por riqueza cromática y factura.
Se ha cuestionado la posible influencia de Rauschenberg sobre Johns; lo cierto es que el arte de Johns despertó el interés de Leo Castelli, quien, viendo su obra en una visita al estudio del primero, le ofreció exponer (1958) en su galería de Nueva York, alcanzando un éxito notable y vendiendo 16 de las 18 obras expuestas, que fueron adquiridas, entre otros, por Alfred H. Barr, para el MoMA, por Philip Johnson (con el compromiso de donarla al mismo museo neoyorkino), por Dorothy Miller o por otros destacados coleccionistas; eso después de que Castelli rechazase una oferta para hacerse con todo el lote, evitando así una acumulación de obras tempranas poco deseable para el comercio. La crítica Barbara Rose utilizaría la expresión New Dada para referirse a las obras de la pareja y de algunos otros creadores neoyorquinos del momento.
¿Qué tema tenían esos lienzos? Pues probablemente su aportación más personal a la creatividad contemporánea: dianas, banderas y números, sin ninguna connotación ideológica, sino como mero recurso para desarrollar una propuesta plástica. De todas hay una buena muestra en la exposición. Me permito destacar la Bandera sobre campo naranja (1957) del Museo Ludwig de Colonia, la Diana (1961) del Instituto de Arte de Chicago y Del 0 al 9 (1961) de la Tate de Londres. Estas obras dialogan con variaciones, en algunos casos semejantes y en otras no tanto, que nos permiten hacernos una idea de su trabajo en esa fase crucial del cambio de estilo.
También la técnica jugaba un papel importante: recuperaba el collage, generalmente papel de periódico, que usaba como base para sus pinturas en las que empleaba un tipo de encáustica (pigmentos disueltos en cera que permitían las transparencias) que proporcionaba un carácter muy atractivo y colorista a sus obras, lo que chocaba con el arte «serio» y «trascendente» de muchas de las manifestaciones expresionistas. También conviene destacar el uso más o menos comedido de la ironía —una de las armas más comunes en el intento de demolición de la fortaleza expresionista— que, además de sus propias formas, contaba con la defensa a ultranza de críticos como Clement Greenberg o Harold Rosenberg. Hay dos obras en la exposición que ejemplifican la ideología de Jasper. Ambas pertenecen a la colección del artista. En Pintura con dos pelotas, 1960, se genera una crítica explícita a la supuesta masculinidad de los expresionistas abstractos por medio de la inserción de dos bolitas que alteran la lógica formal de dos de los tres paneles que conforman la obra, y en El crítico sonríe, una escultura de 1959, las cerdas de un cepillo de dientes son sustituidas por unas muelas que sirven más para morder que para pulir.
Si en este segundo caso, al igual que en otras esculturas presentes, la factura realista hace que su práctica se acerque a manifestaciones pop, en el primero es un tipo de pintura que, desde el punto de vista óptico, todavía recuerda al expresionismo abstracto, lo que evidencia lo difícil que resulta romper radicalmente con un estilo. Lo hace explícito esta obra y otras que probablemente sean, para mí, lo más atractivo de la muestra, como Mapa (1961, MoMA), una enorme y colorista visión de los Estados Unidos, o Comienzo falso, de 1959, de la colección Kenneth C. Griffin, donde los nombres de los colores chocan con su propia materialidad, presentando una contradicción visual muy del gusto de ciertos planteamientos conceptuales. En definitiva: las piruetas radicales son casi imposibles, y todavía podemos encontrar en los cuadros que deslumbraron a todo el mundo en su primera exposición de entidad (1958), un repertorio de gestos procedentes de la generación anterior.
Me he decantado por aquellas que me han parecido más significativas. La exposición contiene mucho más material, puesto que reserva dos de sus salas a dibujos y obra gráfica que es concebida por Johns no como un medio de replicar comercialmente sus hallazgos plásticos, sino como un camino de indagación tanto técnica como estética.
A mediados de los setenta retornó a la abstracción con su serie de tramas cruzadas, inspiradas en grafismos sudafricanos prehistóricos. Bailarines en un plano (Tate, 1980-81) evoca una pintura tántrica nepalí y los trabajos de Merce Cunningham; también se exponen parte de los decorados (tomados de La novia desnudada por sus solteros, incluso, de Duchamp) para una obra del coreógrafo y otros, realizados a partir de los ochenta, como sus juegos respecto a la ambigüedad de la imagen.
De alguna manera, una obra del Museo de Bellas Artes de Houston, Ventrílocuo (1983), «aquel que tiene el arte de modificar su voz de manera que parezca venir de lejos, y que imita las de otras personas o diversos sonidos», es una reflexión, ya muy contenida formalmente y acaso irónica y nostálgica, sobre su propia trayectoria creativa, tal como ocurre con Verano (1985, MoMA) y Otoño (1986, Colección del artista), y especialmente en Catenaria (una llamada a la tumba), de 1998, que se ha interpretado como una reflexión sobre el paso del tiempo y la vejez.
Desde el punto de vista de su aceptación, a pesar del respaldo de Barbara Rose, los trabajos tempranos de Rauschenberg y de Johns no contaron con la aprobación de Marcel Duchamp, quien asistió al nacimiento de todas esas tendencias que recuperaban el realismo en sus múltiples variantes. Duchamp aducía que él había tirado un urinario a la cara de los espectadores y los nuevos artistas lo habían convertido en objeto estético, alterando radicalmente el sentido original de su provocación. Pero es lo que tienen las formas que, frente a sortilegios de los aprendices de brujo, son capaces de desarrollar una autonomía propia emancipándose y adquiriendo fines tal vez indeseados originalmente. Para gran parte del público y para los coleccionistas, el prestigio de Johns siguió creciendo y, como cínicamente había dicho un artista posmoderno, mostraron su conocimiento y aprecio por medio del dinero que pagaban por sus obras. En 2014 una de sus banderas se vendió por 14 millones de dólares, convirtiéndolo en el artista vivo más cotizado, puesto del que sería desbancado («Sic transit gloria mundi») por Jeff Koons, David Hockney (fallecido en 2026) y Gerhard Richter.
Además de múltiples reconocimientos (en 1988 se le otorgó el Premio de Pintura de la Bienal de Venecia, donde presentó su serie sobre las estaciones), su obra se puede apreciar en los museos de arte contemporáneo más importantes del mundo y, ahora, en este verano que parece no terminar nunca, está disponible en el Guggenheim de Bilbao para todo quien desee deleitarse con su creatividad y profundizar en una de las etapas de inflexión de la creatividad del siglo pasado.
Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.
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