/ una entrevista de Andrea García Casal /

En las pinturas de Maxwell Stevens, la playa es mucho más que un escenario de ocio: es un espacio donde la intimidad se hace visible y la proximidad física no siempre implica una conexión emocional. Su serie Surfside retoma el universo costero de Last Days of Summer y profundiza en la vida psicológica de sus protagonistas. Entre familiares, amigos y desconocidos, los cuerpos descansan, las miradas se cruzan y cada figura parece habitar un mundo privado. La sensualidad y el placer conviven con la introspección, la vulnerabilidad y la experiencia de estar solo entre la multitud.

Estas tensiones encuentran su expresión en el diálogo entre una figuración minuciosa y una abstracción gestual que interrumpe y transforma las escenas. A partir de fotografías tomadas durante varios veranos, Stevens crea imágenes en las que la atención sostenida a los rostros, la piel y los gestos sutiles contrasta con la rapidez y el riesgo de sus intervenciones pictóricas. Las pinceladas, los raspados y los arrastres de pintura fragmentan lo reconocible y abren un espacio para la imaginación del espectador. Su interés por las esculturas y los frescos antiguos marcados por el paso del tiempo también nutre esta exploración de la memoria y de la fragilidad de la presencia humana.

En esta entrevista hablamos con Stevens sobre la evolución de su lenguaje pictórico, el retrato contemporáneo y la coexistencia de comunidad y aislamiento. A través de las obras de Surfside, exploramos también la relación entre fotografía y pintura, las posibilidades expresivas de la abstracción y la capacidad del arte para otorgar una presencia duradera a los momentos fugaces.

Continuidad y vida pública

Continuidad y transformación

Surfside vuelve al entorno costero, a los cuerpos en reposo y al diálogo entre figuración y abstracción que ya articulaba Last Days of Summer. Sin embargo, estas nuevas pinturas parecen más intensas, inmediatas y cargadas de contenido psicológico. ¿Qué aspectos del proyecto anterior sentiste la necesidad de seguir explorando y cuándo te diste cuenta de que esta nueva serie requería un lenguaje visual propio?

Las pinturas de Surfside representan la culminación de mi exploración de los temas estivales. Los colores son más vibrantes y los pigmentos están muy saturados. En esta serie reduje deliberadamente el ritmo para concentrarme con mayor detenimiento en los retratos que aparecen dentro de cada escena. También quería ir más allá de las asociaciones de la playa con el ocio y explorar si este tema podía transmitir, además, complejidad psicológica e intimidad.

Aunque los espectadores puedan esperar un ambiente festivo, la playa también puede albergar momentos profundamente personales e introspectivos, y eso se convirtió en el centro de estas obras. Partiendo de mis pinturas de playa anteriores, amplié el tema para incluir escenas que no son del todo despreocupadas: las figuras siguen descansando, pero parece que han traído consigo sus preocupaciones. Hay una sensación de aislamiento, desconexión y soledad en medio de estos escenarios poblados.

Varias de las decisiones que tomé de antemano sobre cómo abordar las abstracciones también intensificaron las obras. Los pinceles de mango largo que utilizaba y las cerdas de cerdo aportan una aspereza a las pinceladas que influyó en el tono emocional general de las pinturas. Las abstracciones se ejecutaron con mucha rapidez, de modo que las intervenciones superpuestas en las obras de mayor formato tienen una crudeza inmediata y visceral, completamente opuesta al delicado tratamiento pictórico de las imágenes que hay debajo, algunas de las cuales había trabajado durante largos periodos.

El título Last Days of Summer sugería una estación a punto de desaparecer, mientras que Surfside desplaza la atención hacia un lugar concreto y hacia la experiencia de estar junto al mar. ¿Representa este cambio un alejamiento de la reflexión sobre el final del verano y la memoria, en favor de una exploración más inmediata de la presencia, el cuerpo y las relaciones humanas?

En la serie Last Days of Summer traté de ampliar la dimensión narrativa de mis pinturas mediante reflexiones personales sobre el ocio y de explorar cómo podía interactuar ese contenido con la abstracción. A medida que profundizaba, surgió un abanico más amplio de emociones humanas y posibilidades expresivas, que reveló matices inesperados y dramas íntimos.

Estar junto al oleaje, en la playa, supone encontrarse en una zona específica: es donde está la acción, más cerca del agua, donde rompen las olas, juegan los niños, y familiares, amigos y desconocidos se mezclan y pasan el tiempo juntos. Pero en esta serie tomé una dirección en la que me concentraba de forma más consciente en los retratos individuales dentro de cada composición. Tanto su interacción como su desconexión pueden interpretarse en términos psicológicos, y las abstracciones también se perciben como más intensas.

Creo que esta combinación de acentuar el carácter improvisado de la pintura superpuesta y prestar mayor atención a los individuos de cada grupo generó una tensión que habla menos del ocio y más de lo que ocurre en la mente de los personajes de cada escena.

En la serie anterior trabajabas con un archivo personal de fotografías tomadas a lo largo de muchos veranos y, en ocasiones, reunías gestos procedentes de distintos momentos fotográficos en una sola composición. ¿Cómo ha cambiado en Surfside tu manera de seleccionar, recortar, combinar o transformar ese material visual? ¿Sigues entendiendo la fotografía como un registro al que responder o se ha convertido en un material preliminar que la pintura puede cuestionar o contradecir?

La pintura presenta la información al espectador de una manera muy distinta a como lo hace, por ejemplo, la documentación fotográfica de una fracción de segundo. En el retrato hay una presencia innegable que interpela al espectador exactamente igual que hace siglos, y eso resulta fascinante.

Utilizo la fotografía como material de referencia, pero es importante señalar que ha cambiado mucho desde que la empleaban los fotorrealistas. Para empezar, no es estable ni puede ya confirmarse como un registro factual. Las imágenes digitales no tienen unas dimensiones fijas, de modo que, aunque constituyan un conjunto de imágenes con el que trabajar, en la pintura esa actividad queda abierta.

Por ejemplo, la serie de tablas At Dusk se basaba en tres fotografías en las que las figuras aparecían completamente en silueta porque estaban a contraluz. Sin embargo, no es así como el ojo humano percibe realmente el color y la forma cuando disminuye la luz. Quería que estas pinturas presentaran la realidad volumétrica que percibimos cuando se pone el sol: la ropa de colores y la anatomía siguen siendo reconocibles, solo que más apagadas. También quería que el espacio tridimensional se aproximara a nuestra manera de ver en torno a las formas, en lugar de a su organización plana.

Así que diría que negocio con las fuentes fotográficas, pero las pinturas tienen su propia realidad y su propio espacio, que contienen aspectos de los nuestros.

Tus escenas costeras dialogan con la tradición de la abstracción gestual asociada a Long Island y a artistas como Willem de Kooning y Jackson Pollock, al tiempo que trasladan ese legado a imágenes contemporáneas pobladas por bañistas, familias y surfistas. ¿Qué significa trabajar hoy dentro de esa genealogía sin convertirla en una cita nostálgica? ¿Funciona la costa para ti como paisaje, memoria cultural o territorio pictórico?

Para empezar, no comparto esa nostalgia por el expresionismo abstracto que tienen tantos de mis contemporáneos. Me interesa más cómo puede transformarse la abstracción gestual en un lenguaje completamente nuevo y cómo puede funcionar de manera distinta y, quizá, más específica que en el pasado.

Esta serie de pinturas recontextualiza los gestos abstractos en espacios públicos poblados, vinculados al ocio, sensuales y comunitarios, con un entorno natural de olas, luz solar, ráfagas de viento y fauna. Por tanto, el territorio pictórico es completamente diferente y mucho más específico que un lienzo en blanco o una mancha de color.

Muchos espectadores pueden identificarse con las imágenes porque han vivido experiencias compartidas semejantes, quizá en otra playa o en otra parte del mundo, pero con las mismas dinámicas e interacciones humanas. Y seguimos conectando con el gesto a través de los movimientos naturales del brazo, la mano y la muñeca, y de la extensión del cuerpo como vehículo expresivo.

En la obra sucede algo profundamente humano que implica al espectador de una forma más directa que una representación más convencional, y que también me implica a mí con mayor profundidad. Por eso creo que la costa permite superponer simultáneamente todas esas características que has mencionado.

Ocio y vida pública

La playa suele imaginarse como un espacio de libertad, descanso y suspensión de las obligaciones cotidianas, pero tus pinturas también revelan sus códigos, jerarquías y tensiones. ¿Qué puede decirnos el ocio sobre una sociedad y por qué crees que una escena aparentemente despreocupada puede mostrar con tanta precisión nuestras formas de convivir?

En la playa, la gente está menos inhibida, de modo que no solo muestra el cuerpo, sino también su comportamiento social. Se forman muchos círculos sociales espontáneos, las dinámicas familiares quedan a la vista y los individuos delimitan sus propios espacios, a veces dentro del círculo en el que se encuentran. Se manifiestan todo tipo de personalidades y, sin embargo, un espíritu comunitario une en gran medida a las personas en un disfrute compartido.

Este placer colectivo, estar cerca de otros y exponer el cuerpo de una forma sensual entre desconocidos, contrasta claramente con nuestra manera de comportarnos en la vida cotidiana. Es evidente que hay aspectos compartidos de la condición humana que nos atraen hacia espacios comunitarios donde podemos trascender las divisiones sociales. El ocio hace posible esto, y las costas naturales permiten que personas de todos los ámbitos de la vida interactúen libremente.

En esta serie, mi atención se desplazó hacia cada individuo y hacia los mundos privados que habitamos incluso cuando nos encontramos en un ambiente colectivo. Estos momentos suceden constantemente y resultan intrigantes porque creo que, cuando observamos a alguien en un instante más introspectivo o silencioso en medio de toda esa actividad de fondo, se produce una conexión de manera natural.

En Surfside, la playa aparece como un lugar donde familiares, amigos y desconocidos comparten una proximidad física poco habitual, mientras cada grupo conserva su propio espacio emocional. ¿Te interesa esa coexistencia de comunidad y aislamiento? ¿Puede alguien sentirse expuesto, acompañado y solo al mismo tiempo dentro de una multitud?

Claro. He pasado tanto tiempo en la playa que he observado muchos momentos en los que personas que deberían estar juntas parecen completamente desconectadas y aisladas. Esta contradicción despertó mi curiosidad en las pinturas más recientes, especialmente cuando empecé a concentrarme en los retratos. Cuanto más tiempo estudiaba y pintaba sus rostros, más evidente me resultaba hasta qué punto todos están realmente desconectados, incluso cuando las composiciones los presentan juntos.

En esta playa en concreto hay muchos neoyorquinos, así que la sensación de estar solo entre la multitud resulta familiar para muchos de los espectadores de aquí. Desnudarse parcialmente entre una masa de desconocidos es algo que, en lugar de hacer que las personas se sientan expuestas o incómodas, se vive como una experiencia liberadora, porque el ambiente de estas playas es festivo. Son playas realmente concurridas, con miles de personas a lo largo de las orillas de Long Island.

Sin embargo, la pregunta que me planteaba al abordarlas como retratos de grupo era si podía conceder a cada individuo un grado de atención semejante al que un retrato más tradicional otorga a una persona —cierta dignidad o verdad sobre su carácter— dentro de este contexto de playa tan colorido, distendido y lúdico.

Muchas de tus figuras parecen absortas en acciones privadas —leer, dormir, conversar o mirar el mar—, aunque se encuentran en un entorno completamente público. En Summer Daydream, por ejemplo, la lectura y el sueño crean una especie de refugio dentro de la playa concurrida. ¿Cómo construyes pictóricamente estas pequeñas islas de intimidad y qué sucede cuando el espectador entra en ellas a través de su mirada?

Esas acciones privadas que mencionas están en el centro de las pinturas. En realidad, no me lo planteaba así al principio; mi intención era simplemente ampliar la serie anterior de pinturas de playa prestando más atención al retrato. Muchas veces lo que atrae mi atención es un grupo de personas que está a lo lejos y que quiero pintar. Pero las imágenes con las que trabajaba, quizá por la manera de pintarlas, se volvieron mucho más íntimas.

Summer Daydream presenta a estas personas, dos mujeres dormidas y una chica leyendo un libro de bolsillo, que están completamente juntas y solas al mismo tiempo. Hay una sensación de vulnerabilidad, pero también de confianza absoluta en su entorno, lo que remite a esa idea de refugio que has mencionado. Me gusta mucho esa idea, porque el océano, estar cerca de él, ya sea solos o acompañados, nos proporciona ese refugio de manera constante.

La intimidad que señalas no se ha construido pictóricamente de una forma deliberada y autoconsciente, sino que surge de manera natural a través de la propia actividad de pintar. El tiempo dedicado a dar cuerpo al retrato de una persona, a prestar atención a las comisuras de su boca, sus pestañas, la manera en que el pelo se mueve con el viento, una expresión repentina o la suavidad con la que aparece mientras duerme; ese tiempo de observación, estudio atento y pintura espero que permita al espectador conectar mediante su propia experiencia de mirar y descubrir.

En cuanto a la mirada del espectador, estas pinturas están abiertas, de modo que quien las contempla participa en su significado y contribuye a dar forma a su interpretación. Como quienes pueblan las escenas son personas corrientes, también quiero que mis pinturas conecten con la gente corriente. Este aspecto de mi trabajo es extraordinariamente importante para mí. El arte contemporáneo necesita dirigirse a la sociedad contemporánea, y no solo a quienes forman parte del mundo del arte. Ahora mismo, esto es fundamental.

Tus obras parten de la observación de desconocidos y transforman momentos fugaces en retratos con una presencia considerable. ¿Cómo negocias la distancia ética y emocional entre observar, fotografiar y pintar a alguien que quizá no sabe que acabará formando parte de una obra? ¿En qué momento un desconocido deja de ser anónimo y se convierte en personaje, símbolo o presencia pictórica?

Es una pregunta importante, especialmente en relación con nuestra convivencia actual en una sociedad llena de cámaras de teléfono, donde todo el mundo está fotografiando constantemente a los demás y, sin querer, todos acabamos apareciendo en las imágenes de otras personas. Ya no es fácil negociar qué es público y qué es privado, especialmente en el ambiente abierto de la playa.

Sin embargo, la pintura es bastante diferente, porque hay un aspecto central: el artista representa su entorno tal como lo ve, de una manera que es intrínsecamente personal y expresiva. Basar pinturas en retratos de desconocidos genera, en cierto sentido, una conexión profunda. Al mirar a alguien nuevo existe una curiosidad que puede dar lugar a un retrato convincente.

Creo que los artistas tienen la responsabilidad de presentar a las personas y el mundo sin eludir lo que ven y, al mismo tiempo, de hacerlo de una forma que respete la singularidad de quienes representan. Los desconocidos forman parte de la vida en Nueva York y en la playa, y llevarlos a la obra de una manera íntima nos conecta, tanto a mí como al espectador, con un momento concreto de un modo que no podría alcanzarse de otra forma.

Cuando decido centrarme en algunas de estas personas como protagonistas de las pinturas, a menudo se trata de un grupo situado muy lejos, en el fondo de una imagen más amplia, que acerco y decido pintar. Algunas proceden de veranos recientes y otras de hace varios años, de modo que todas se mezclan dentro de una serie. Todas se convierten en personajes importantes con una presencia pictórica.

Es extraño pintar a alguien de una forma tan íntima: casi parece que lo conoces a través del propio proceso de pintar. El simbolismo es algo completamente distinto, y esas relaciones surgen para mí de manera involuntaria durante el proceso pictórico. Contemplo mucho arte antiguo cargado de simbolismo y estoy seguro de que parte de ello influye inconscientemente en mis decisiones ante un tema determinado. Pero esas relaciones solo se me hacen presentes mientras pinto, no a priori.

En la playa, todo el mundo puede mirar y ser mirado simultáneamente. ¿Entiendes la mirada como una forma de deseo, reconocimiento, poder o vulnerabilidad? ¿Qué papel desempeña el espectador de la pintura dentro de ese circuito de miradas?

En la pintura central, Surfside, por ejemplo, hay una dinámica sexual que permanece ambigua. No está claro quiénes se conocen y quién acaba de incorporarse al grupo, y esa incertidumbre introduce una tensión dentro de una escena por lo demás relajada.

Solo después de estudiar sus rostros con más detenimiento advertí que cada persona parece mirar a otra que, a su vez, mira a alguien que no le devuelve la mirada, formando una cadena de miradas desconectadas. La secuencia culmina en el hombre rubio y atlético que se alza por encima de los demás y mira más allá del grupo, quizá hacia el espectador. Al principio lo pinté mirando directamente al espectador y después decidí desviar ligeramente su mirada para que continuara ese ciclo de desconexión.

Estas dinámicas de atracción amplían el circuito de miradas para incluir al espectador de dos maneras: las figuras de las pinturas son personas de la vida cotidiana con las que puede identificarse y, además, el espectador participa a través de su propia mirada activa, al observar.

Algunas figuras muestran un atractivo que remite al deseo; otras, una familiaridad que se encuentra a través del reconocimiento. Las formas escultóricas pueden simbolizar poder: Surfer Girl, por ejemplo, es realmente una encarnación del poder femenino. De hecho, pensaba en la estatuaria antigua y en las diosas griegas mientras la pintaba. Estas obras también incluyen figuras dormidas y niños, que, a su manera, son ejemplos de vulnerabilidad.

Mientras que en un Vermeer, por ejemplo, se nos sitúa como voyeurs, aquí el contexto es bastante distinto, porque son espacios públicos claramente abiertos y no estamos mirando dentro de un dormitorio a través de una cortina entreabierta. Sin embargo, en cierto sentido, los momentos no son menos privados, porque están pintados con el mismo grado de cuidado e intimidad y, por supuesto, existe un componente voyerista en el hecho de que los protagonistas no sean conscientes de que se los observa.

Todos tienen poder, quizá poder sobre mí como artista, ya que he dedicado tanto tiempo y energía a sus representaciones. También hay relaciones de poder dentro de los círculos sociales, así como una independencia notable en muchas de las figuras pintadas.

Cuerpo, pintura y percepción

Cuerpo y psicología

En Beach Girl, Surfside, la figura central gira la cabeza mientras unas pinceladas azules atraviesan el cielo, rozan su rostro y reorganizan el espacio que la rodea. El gesto puede sugerir alerta, curiosidad o conciencia de la mirada de otra persona. ¿Qué te atrajo de ese instante concreto y cómo cambia nuestra relación con la protagonista al no poder determinar con certeza qué —o a quién— está mirando?

Este pequeño retrato, en el que la vemos de espaldas, con una flor en el pelo y la cabeza apenas girada, es un buen ejemplo de un momento que desaparece. Es fragmentario: no vemos el resto de lo que está sucediendo ni a quién se vuelve a mirar. Y esa incertidumbre es precisamente lo que me atrae de la imagen. La propia situación no está clara.

La abstracción también tiene un aspecto que es, a la vez, arbitrario en su manera de superponerse a la imagen y sensible a la forma de la figura. Un arrastre de pintura parece rozarle suavemente el hombro, mientras otros se entrecruzan al azar por el cielo. Este hermoso instante se desvaneció en cuestión de segundos, pero la pintura tiene una manera de preservar los momentos fugaces y hacer que parezcan atemporales.

La exposición contiene una intensa energía sensual, pero esa sensualidad convive con el cansancio, el juego, la introspección y la banalidad cotidiana. ¿Cómo evitas reducir el cuerpo semidesnudo a un objeto puramente visual? ¿Te interesa mantener una tensión deliberada entre deseo, autonomía, vulnerabilidad y presencia individual?

La sensualidad es un aspecto muy importante de nuestro ser, y abordar en la cultura la coexistencia de esa faceta de nuestra vida con la introspección e incluso con el juego, como mencionas, es para mí fundamental.

La forma humana desnuda o semidesnuda es demasiado compleja y polisémica como para reducirla a un objeto. Creo que, cuando alguien lo plantea así, refleja más su propia mentalidad que la del artista o la de la cultura en general.

En cuanto a la semidesnudez, vivo en Nueva York, donde la mitad de los carteles publicitarios pegados por todas las vallas y paredes también muestran cuerpos semidesnudos. Por tanto, mis espectadores están acostumbrados a ello. Pero pienso que esos anuncios quizá sí reducen la figura a un objeto, porque no hay un significado real más allá de un producto.

Los espectadores de mis pinturas suelen relacionarse abiertamente con las figuras y me hablan de la presencia o de las características personales de quienes aparecen en ellas, del estado de ánimo que transmiten, de su lenguaje corporal y también de su estado psicológico. Me comentan cómo una mano se acomoda contra la mejilla de una figura dormida o el ligero giro de una cabeza, cómo está pintada la piel para parecerse a la del modelo o cómo una escena concreta les resulta familiar.

El equilibrio entre esos otros aspectos que has mencionado —deseo, autonomía, vulnerabilidad y presencia individual— está en el centro de las obras. Es, en definitiva, de lo que trata el proceso pictórico.

El lenguaje puede ser muy limitado, especialmente cuando se trata de las complejidades de la emoción humana, pero la pintura tiene una manera de representar no solo lo observado, sino también de impregnar la imagen de esas complejidades. Es importante entender que la pintura posee una dimensión propia que permite que esas facetas del pensamiento y de la emoción confluyan.

Surfer Girl presenta una figura dominante descrita como una diosa moderna, mientras que en Blue Surfer el cuerpo solitario parece erosionado por una pincelada más áspera y melancólica. ¿Cómo utilizas la escala, la postura y la materialidad para transformar cuerpos cotidianos en presencias monumentales? ¿Refuerza la monumentalidad su individualidad o los desplaza hacia una condición más arquetípica?

En Surfer Girl, esa figura alta y de cuerpo firme me resultaba casi escultórica mientras la pintaba. Imaginaba la pintura superpuesta irrumpiendo sobre su cuerpo como los daños en las antiguas estatuas griegas, cuyas hermosas formas de mármol —a menudo sin un brazo o sin parte del rostro— se vuelven todavía más sugerentes porque activan la imaginación.

La mente completa imaginativamente esas lagunas, como hace con los murales fragmentados y los mosaicos desenterrados. En mis pinturas, sin embargo, los gestos siguen siendo abstractos: los espectadores establecen sus propias asociaciones, influidas solo parcialmente por el contexto que les proporciono.

Blue Surfer llegó a simbolizar algo heroico principalmente a través del acto de pintarlo. Su mirada baja y su esfuerzo por avanzar entre las olas sugerían a alguien que se dirige a una batalla. Resolver la pintura también se convirtió en una batalla: en medio de dificultades en mi propia vida, la descolgué repetidamente, raspé la superficie y reelaboré la composición hasta que finalmente funcionó.

La intervención abstracta, más áspera, parecía reflejar tanto su estado interior como el mío, y ahora es una de mis pinturas favoritas. Hablábamos de ella la otra noche y actualmente la veo casi como un autorretrato metafórico o como una alegoría del artista solitario en la sociedad.

Pero creo que la especificidad de estas figuras, presentadas en las circunstancias concretas de la playa y de la abstracción gestual, refuerza su individualidad, aunque la monumentalidad las acerque a una condición más arquetípica, como has señalado.

Pintura y percepción

Has descrito cómo construyes la piel mediante colores de base y veladuras, mientras la propia imagen atraviesa varias mediaciones: la experiencia vivida, la fotografía, la pantalla y, finalmente, la pintura. ¿Qué tipo de verdad puede producir la pintura al óleo después de todas estas traducciones? ¿Qué ofrece la duración física del proceso pictórico que no puedan ofrecer por sí solas la fotografía o las imágenes digitales?

Estas traducciones son pasos, pero ninguna de ellas es enteramente «verdadera» por sí sola. La cámara recorta, aplana y distorsiona de muchas maneras las formas y la iluminación; las imágenes digitales pueden manipularse indefinidamente de cualquier modo que uno quiera; y la experiencia vivida se define subjetivamente y, a menudo, se recuerda de forma errónea en la mente de cada individuo.

La pintura tiene verdad porque su dimensión es real; en ciertos sentidos, es más real que la nuestra. Desde luego, es más estable, y su durabilidad ofrece un espacio donde fijar las cosas en un estado permanente, al menos más permanente que nosotros o nuestras emociones.

Mis pinturas se construyen dando cuerpo y volumen: es un espacio que pertenece a la pintura y que no existe en la fotografía. Por eso hay mucho trabajo de desarrollo de las formas, incorporación de elementos texturales, veladuras y acentuación de contornos y colores, que propicia la realidad de la pintura.

Al pintar la piel, por ejemplo, no se pintan únicamente gradaciones de luz y sombra, sino que se tiene la oportunidad de construir la textura superficial para que se materialice como una piel real extendida sobre músculos y huesos, con la luz reflejándose en ella. Las texturas de una manta de playa pueden reproducir y acentuar su superficie vellosa exacta; los granos de arena se vuelven como arena real cuando se aplican con pincel seco sobre manos, pies y mantas.

Así, es a la vez imagen y realidad, reunidas en un momento que no puede perdurar en la vida cotidiana y que, en una fotografía, sigue siendo solo una ilusión.

Las pinceladas abstractas no permanecen en el fondo: cubren cuerpos, interrumpen horizontes y fragmentan la continuidad espacial. ¿Decides de antemano dónde aparecerán o respondes intuitivamente a la imagen una vez pintada? ¿Qué riesgo implica ejecutar un gesto rápido sobre una imagen figurativa que ha requerido un proceso lento y minucioso?

Un riesgo total. A lo largo de los años he perdido muchas pinturas durante este proceso y he seguido explorando este enfoque, principalmente, por la vitalidad que el riesgo y la improvisación aportan a la obra.

En algunas pinturas, la intervención superpuesta se desarrolla con fluidez y funciona perfectamente; otras se vuelven mucho más difíciles de resolver. A veces tengo de antemano una idea de cómo quiero ejecutar la abstracción y, en otras ocasiones, todo sucede de manera bastante abrupta: después de semanas o meses de trabajo, decido de repente intervenir de forma abstracta.

Muchas veces la abstracción cambia por necesidad y retiro la pintura de algunas zonas o las raspo para volver a trabajar toda la composición con herramientas diferentes, de modo que la estructura pictórica se modifica. El proceso es completamente intuitivo y lo opuesto a los procedimientos utilizados para pintar las imágenes iniciales.

En el momento en que la abstracción interrumpe una imagen, introduce un retraso perceptivo. Y cuando el acto de mirar una figura o una escena de playa se fragmenta o se interrumpe, ese retraso en el reconocimiento de figuras, formas e imágenes familiares suele generar también una indeterminación visual o semántica, que abre un espacio para considerar y reorganizar lo que observamos de una manera distinta a como lo haríamos normalmente.

Si miramos las obras de forma descriptiva, todos podemos estar de acuerdo en que el tema inicial es una escena de playa al comienzo del atardecer, un grupo de jóvenes o una chica leyendo. Pero la abstracción introduce un aspecto más cambiante, completamente abierto a la interpretación, que ha alterado de forma significativa y permanente el significado de las imágenes.

Y sí, pongo deliberadamente en riesgo la imagen figurativa porque la improvisación lleva las pinturas más allá de mi control y me permite tomar distancia y sorprenderme yo mismo ante el resultado.

Al trasladar la abstracción gestual del lienzo no figurativo a una escena de playa reconocible, el gesto deja de leerse únicamente como una expresión autónoma: puede convertirse en ola, viento, deseo, violencia, memoria o interferencia. ¿Cómo modifica el contexto figurativo el significado de una pincelada abstracta? ¿Buscas orientar esas asociaciones o preservar su indeterminación?

Es una observación muy perspicaz. Sin duda, cambia la manera de percibir una abstracción gestual y las relaciones que se establecen, al tiempo que las abstracciones conservan cierta apertura interpretativa.

Por sí sola, la abstracción pura funciona a veces como un test de Rorschach y cambia no solo en relación con cada espectador, sino también según el estado mental de ese espectador en ese momento concreto. En estas obras, el contexto parece influir en la lectura de las abstracciones, pero los elementos abstractos siguen dejando un espacio considerable para las interpretaciones y los significados personales de quienes las contemplan.

Quiero activar la imaginación del espectador, así que sí: incluso cuando presento un contexto determinado, también quiero crear obras que permitan esa apertura.

Yo aporto mis propias asociaciones con la playa, mis recuerdos, experiencias y observaciones personales, y el espectador aporta también los suyos. Mi interpretación de la abstracción gestual y mi relación con ella están igualmente determinadas por mis experiencias y asociaciones, pero serán completamente distintas de la lectura de cada espectador, con un abanico especialmente amplio de interpretaciones.

Esta especie de demora en el reconocimiento perceptivo, en la que las imágenes resultan a veces familiares y otras inesperadas, está realmente en el centro de mi trabajo. Es ahí donde pueden surgir las conversaciones más interesantes con otras personas, porque me interesan tanto sus interpretaciones de la obra como las mías.

Cuando sugieres ola, viento, deseo, violencia, memoria o interferencia, esas asociaciones que has introducido pasan a formar parte del significado y del contenido de las pinturas.

En las obras de enfoque difuso con acabados reflectantes, la escena oscila entre el reconocimiento figurativo y una experiencia casi puramente cromática. ¿Qué cambio perceptivo quieres provocar cuando el espectador se acerca a la pintura y se aleja de ella? ¿Te interesa permitir que la imagen desaparezca momentáneamente para que el propio acto de mirar se vuelva más consciente?

Sí, a primera vista parecen casi completamente abstractas. El retraso perceptivo se acentúa y el acto de mirar se vuelve intensamente sensual.

En ellas, los arrastres abstractos se trabajan sobre una capa pictórica de base todavía húmeda, y esa humedad permite que algunas de las formas se mezclen en la superficie. Los arrastres abstractos, más brillantes, se entremezclan con los colores de debajo, y los límites entre lo que se expresa emocionalmente y lo que se representa quedan completamente desdibujados.

Varias de las abstracciones de enfoque difuso se basan en las imágenes de las pinturas más detalladas de la serie, como Pink Sky at Dusk y Soft Focus Beach Scene (Pink & Orange), esta última basada en Summer Daydream.

Aquí me interesa hasta qué punto puede ofrecerse al espectador una cantidad mínima de información y conseguir que, aun así, se lea como una escena de playa y no como una imagen puramente abstracta. Todavía se distingue que hay una sombrilla, una línea de horizonte con agua y cielo, y figuras. Pero ¿cuánto puede reducirse esa información y seguir percibiéndose como tal?

En obras anteriores introducías una forma de abstracción mediante el desenfoque digital de la fotografía y otra al añadir gestos durante el proceso pictórico. ¿Continúa esa doble transformación en Surfside? ¿Qué diferencias encuentras entre la abstracción producida por una herramienta digital y la que surge del contacto físico entre el pincel, el óleo y la superficie?

Sí, tienes razón: las imágenes para las abstracciones de enfoque difuso se desenfocan digitalmente antes de pintarlas y, de hecho, se difuminan aún más durante el proceso pictórico, porque en estas obras busco que se disuelvan en puras sensaciones de color.

Sin embargo, existen diferencias fundamentales entre el desenfoque digital y el que se produce con el pincel, especialmente en lo relativo a la superficie de las obras y al tacto. La pintura al óleo es muy sensual cuando acentúas las características de la superficie y los delicados movimientos de las manos.

Sus superficies tienen un aspecto muy vítreo y, cuando tengo las herramientas de arrastre en las manos, casi siento que estoy trabajando con vidrio fundido. Todo está muy húmedo y fluido, y las imágenes empiezan a deslizarse, resbalando sobre la superficie en algunos lugares y hundiéndose ligeramente en otros. Hay aquí una sensualidad vinculada al propio proceso de pintar que, en cierto modo, es casi sexual; en cualquier caso, se siente sexi.

Estos arrastres y gestos añaden una tercera vertiente de abstracción a esa doble transformación que has descrito. En cierta medida, mientras las pinturas detalladas se basan en una observación atenta de la forma, las abstracciones de enfoque difuso se relacionan más con la memoria: con cómo podemos recordar una imagen o un acontecimiento en nuestra mente unos días o unas semanas después, no con tanta claridad, pero todavía presente.

¿Cómo se pinta una memoria visual y un conjunto de emociones que se han sentido? No estoy hablando de nostalgia. La huella de esos recuerdos profundamente arraigados y los vestigios de las emociones: eso es lo que me interesa abordar en estas obras.

Tiempo, memoria y alegoría

Tiempo, memoria y materia

Estas pinturas contienen acontecimientos muy breves —un giro de cabeza, un cuerpo que entra en el agua, una conversación, alguien que sale del mar—, pero su realización se desarrolla lentamente a lo largo del tiempo. ¿Cómo conviven en ellas el instante cronológico registrado por la cámara, la duración prolongada de la pintura y el tiempo psicológico que proyecta el espectador? ¿Puede una pintura preservar un momento y, al mismo tiempo, revelar que ya se ha perdido?

Cuando estoy en la playa y miro a mi alrededor, veo muchísimas situaciones que me encantaría pintar, que me intrigan de verdad, pero que desaparecen muy deprisa. Solo una pequeña parte de esos momentos llega a las pinturas.

Sin embargo, al mirar despacio se produce una suspensión del tiempo que trae un instante al presente y lo mantiene ahí mientras se lo contempla. El arte responde a nuestra existencia al tiempo que suspende el tiempo, pero la manera exacta en que puede contener simultáneamente todos estos aspectos temporales sigue siendo un misterio.

Se refiere a un momento perdido, pero, a diferencia de una fotografía, no es un documento de ese único momento que ya ha pasado. Es algo completamente distinto, con su propia realidad y dimensión, que solo puede experimentarse ante la obra misma.

Esta nueva realidad de la pintura, que, como dices, incluye también el tiempo psicológico, está extraordinariamente matizada y estratificada. Me intriga mucho que el propio tiempo quede contenido de diversas maneras dentro de la obra y que un momento fugaz, desaparecido para siempre, sea la base de algo perdurable que potencialmente puede comunicar de forma directa y con la misma eficacia durante milenios.

Y realmente parece tener una plasticidad propia: se expande, se comprime y se profundiza mediante la creación y la contemplación del arte.

Últimamente he estado pensando en el argumento del físico teórico Jim Al-Khalili de que, para alcanzar una comprensión verdadera y completa del tiempo, necesitamos considerar el tiempo psicológico junto al cronológico. Estoy convencido de que nuestras experiencias con las artes visuales pueden contribuir a esa conversación.

Los empastes, raspados y arrastres parecen desgastar las figuras como si fueran estatuas, murales o frescos erosionados por el tiempo. ¿Hasta qué punto te interesa relacionar las imágenes contemporáneas con la supervivencia fragmentaria del arte antiguo? ¿Entiendes la superficie pintada como una piel, una ruina o un palimpsesto en el que permanecen visibles distintas temporalidades?

Para mí, esta es una manera de abordar la fragmentación de la condición humana moderna tal como se experimenta hoy. En cierto sentido, la pintura abstracta tiene una dimensión metafórica en su manera de irrumpir sobre la piel, atravesar las imágenes, ocultar y revelar, al tiempo que acoge los resultados accidentales y arbitrarios de la acción improvisada.

Esas estatuas rotas que vemos en todas las culturas, los frescos y murales fragmentados, parecen expresar perfectamente esta condición, salvo por el hecho de que, por supuesto, son vestigios de otra época.

Por eso busco abordar, mediante un lenguaje pictórico plenamente contemporáneo, estos aspectos de nuestra condición psicológica y los efectos del tiempo, los recuerdos medio olvidados y las condiciones culturales y sociales que afectan a nuestra vida cotidiana. También busco desarrollar estas ideas hasta alcanzar una resolución que refleje mi propia expresión emocional y conceptual.

Alegoría contemporánea

Bajo su apariencia cotidiana, varias de estas imágenes invitan a lecturas alegóricas: los surfistas que se adentran en el océano pueden evocar una expedición heroica; una figura monumental puede recordar la estatuaria clásica; una manta de playa con la bandera estadounidense puede introducir una dimensión cultural o política; y el propio mar confronta la vitalidad con la transitoriedad. ¿Qué capacidad conserva hoy la pintura para transformar la observación cotidiana en mito o alegoría?

Desde luego, no me considero un pintor alegórico, pero a veces surgen relaciones a través de las imágenes que pueden suscitar un significado simbólico. Una de las obras en particular, Lifeguard at Dusk, me recordó al personaje de la pintura alegórica de Van Gogh El sembrador al atardecer, con esa figura solitaria que lleva un sombrero de paja y tiene el brazo extendido.

Las escenas cotidianas también pueden adquirir matices alegóricos no intencionados durante el proceso pictórico, lo que a veces confiere a una obra mayor significación.

La bandera estadounidense está cargada de simbolismo, por supuesto, pero se trataba simplemente de un par de mantas de playa que aquella joven pareja llevaba ese día. Aun así, me gustó la idea porque la bandera está siendo, en cierto modo, pisoteada. Además, se ha vuelto tan divisiva y enigmática que casi se ha convertido en un completo misterio si la comparamos con la manera en que la gente solía verla.

Ahora es, en sí misma, una abstracción: tiene una historia cargada de connotaciones y cuestionable, y cambia constantemente. Su significado no es, en absoluto, fijo.

Aunque mi práctica pictórica está completamente centrada en nuestra época, gran parte del arte que contemplo ahora procede de culturas antiguas, especialmente frescos desgastados por el tiempo y esculturas dañadas: formas que son hermosas y, a la vez, están afectadas por el paso del tiempo.

Me fascina profundamente cómo la mente completa las zonas que faltan cuando se le presenta, por ejemplo, el fragmento de un mural o un busto incompleto: nuestra imaginación se enciende.

Para mí, la intervención pictórica abstracta —especialmente allí donde oculta parcialmente y fragmenta la figura, pero también en su manera de afectar a la imagen— es una forma de activar ese proceso como metáfora visual de la acción implacable de las fuerzas externas sobre nuestras vidas, nuestros cuerpos y los espacios que ocupamos.

La transitoriedad del mar que has señalado se representa en estas obras principalmente mediante la abstracción. Este proceso adquiere literalmente un carácter más próximo a las fuerzas naturales: en la brusquedad de las intervenciones superpuestas, en los movimientos semejantes a olas de algunos de los arrastres más vítreos, en los colores y las formas oceánicas, pero también en su absoluta indiferencia hacia las personas y hacia las propias representaciones.

Cuando los espectadores abandonen Surfside, ¿qué esperas que permanezca en ellos: una escena social reconocible, una emoción, una pregunta sobre el tiempo o la experiencia física de la pintura?

La disposición de las pinturas en la exposición tiene un aspecto particular: comienza con las imágenes diurnas, intensamente iluminadas, en las que todas esas figuras de mayor tamaño se sitúan muy cerca del espectador bajo abstracciones enérgicas. Después pasa a la serie At Dusk, donde el sol se está poniendo y todos se ven desde una mayor distancia. A su vez, esta da paso gradualmente a las abstracciones de enfoque difuso, en las que las figuras desaparecen por completo y al espectador solo le queda su propia experiencia del color y de la forma.

Ahora, al contemplar la serie en su conjunto, siento que te lleva a un espacio de reflexión más personal de lo que había previsto, y creo que las abstracciones permiten una interpretación más individual de las obras.

Espero que las pinturas impliquen a los espectadores a través de mis propias observaciones y experiencias, y que la presencia del océano y la energía catártica de la playa se transmitan a sus propias reflexiones sobre lo que significa estar junto al mar.

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Andrea García Casal ha realizado el grado en historia del arte, el máster en género y diversidad y el máster en formación del profesorado. También es redactora de artículos académicos, divulgativos y de crítica de arte en publicaciones nacionales e internacionales, además de miembro de prensa con acreditación, conferenciante y congresista. Su página web es <https://andreagoethe.wixsite.com/misitio/>. Su dirección de Instagram, @missgoethe_; su Twitter, @miss_goethe.