El director de cine Terrence Malick (Illinois, 1943) vuelve a la cartelera europea con Song to song, protagonizada por Michael Fassbender, Ryan Gosling, Rooney Mara y Natalie Portman. El año pasado ha estrenado en los cines de Estados Unidos Knight of Cups y recientemente ha terminado el rodaje de Radegund, un biopic que, tras La delgada línea roja, vuelve a estar ambientado en la II Guerra Mundial, esta vez con August Diehl, Matthias Schoenaerts y Bruno Ganz como protagonistas.
Esta energía creativa no supone un cabalgar sin más, ya que ha tenido tiempo de plantearse un cambio de estilo entre esas películas. La libertad expresiva que ha mostrado Malick en sus últimas películas se ha basado, fundamentalmente, en su intención de rodar «la verdad». Películas más bien gestadas en la sala de montaje, siguiendo un proceso productivo quizá más propio del documental, donde el objetivo es capturar una perspectiva de la realidad. Los kilómetros de metraje acaban reducidos a archipiélagos emocionales: «La razón por la que lo hicimos fue para tratar de capturar momentos de forma espontánea y libre. Como director de cine, con un guión siempre sientes que estás tratando de encajar una clavija cuadrada dentro de un agujero redondo. Sin guión, no hay agujero redondo, sólo hay aire. Pero ahora estoy dejando atrás ese estilo».
Song to song se sitúa en el ambiente musical de Austin, Texas. Dos parejas enredadas buscan el éxito a través de un paisaje de rock’n’roll, seducción y traiciones. Los protagonistas son dos escritores en problemas (Mara y Gosling), un magnate musical (Fassbender) y la camarera que ha caído en su red (Portman). Song to song refleja el interés de Malick por situar sus últimas películas en la actualidad. «No puedes vivir en Austin y escapar a su música. Recuerdo sentirme tímido por eso, porque es difícil proyectarte en el presente. Creo que cuando haces una película contemporánea piensas en qué imágenes no se han usado en la publicidad…. pero te das cuenta de que hay tantas imágenes ahora como habían en el pasado», comenta el cineasta en una de las escasas entrevistas que suele conceder. Y añade: «En estos tiempos de modernas tecnologías, puedes rodar muchas imágenes en tan sólo 40 días. Llevó mucho tiempo cortar Song to Song hasta una duración manejable [el primer corte duraba ocho horas]. Teníamos suficiente material como para contar la historia desde diferentes perspectivas».
Aunque en Radegund volverá a trabajar con guión y de forma planificada, no volverá necesariamente a sus orígenes, ya que esta última etapa creativa ha formado parte de una evolución: «Estás en constante cambio, pero no te das cuenta de que estás cambiando. Aquellas primeras películas mías ahora se me hacen extrañas, como de hace cinco vidas».
Rescatamos de nuestra anterior etapa impresa un artículo de H. G. Castaño sobre el estreno de la película To the Wonder en el que explora las claves estéticas de Malick en una decidida apuesta por su cine.
Fe en Malick
/ por H. G. Castaño /
La apuesta cinematográfica de Terrence Malick produce a menudo desconcierto y división de opiniones. Su película To the Wonder (2012) invita a contener los juicios rápidos y a observar aquellos elementos poéticos que nos instalan en una experiencia de interrogación.
Creencias críticas
La imagen de Malick como el artista que habría sacrificado su personalidad pública en aras de sus obras, se ha popularizado como resultado de una estrategia comercial puesta en marcha por la 20th Century Fox ante la salida de La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998). Alimentando la creencia en el genio que desmonta todas las convenciones genéricas, los estudios establecían una oscura alianza con la crítica, que veía así facilitada su tarea de atribuir al talento del artista las piezas del rompecabezas que constituyen un estilo genuino.
Pero al confiar demasiado en las premisas estéticas extraídas de una película, se corría el riesgo de cerrar los ojos a lo inventivo de las obras posteriores, o de las líneas de trabajo que se abrían de un film a otro, y cuyo desarrollo es siempre imposible de prever. La noción de «autor» concebida de forma restrictiva puede explicar el distanciamiento creciente de la crítica institucionalizada con respecto a Malick. Y es que la creencia implícita en esta noción alimenta tanto los discursos ciegamente laudatorios (Malick sería un genio incomprendido) como la brusca e inconsistente lectura de quienes, por capricho o interés, directamente no lo comprenden.
Considerando las siete películas dirigidas por Malick en cuarenta años y lo que se abre de una película a otra, se puede pensar que su práctica cinematográfica desarma a críticos y espectadores al apostar por algo radicalmente inesperado, un milagro quizás, en el que se puede creer o no creer. El peso de la obra cae así sobre la incertidumbre, de la que a su vez emana toda la fuerza de este proyecto poético. Una incertidumbre, en definitiva, que invita a reconsiderar la noción de estilo y desplaza la creencia en la figura del autor.
Oda al milagro
Una apuesta de interpretación de To the Wonder que no se detenga en el desconcierto generalizado, sino que pretenda dar cuenta de un desconcierto inevitable y coherente con el film, debe servir de invitación a un visionado atento de la película. Considerada de esta forma, To the Wonder propone, ante todo, un ejercicio de creencia y de crédito. Algo que enlaza con las principales líneas argumentales: un hombre (Ben Affleck) es incapaz de amar verdaderamente a una mujer (Olga Kurylenko), porque al no saber lo que significa «amar verdaderamente», rehúye el compromiso; un cura (Javier Bardem), asediado por la duda, es incapaz de predicar allí donde su dios no es visible, y esta ausencia de Dios, reverso de su omnipresencia, se extiende a todos los rincones. La película lleva por título el reto mismo que se plantea a los protagonistas: tender al milagro o a la maravilla (wonder) allí donde no se encuentran. Y, como título, To the Wonder anuncia también lo que convierte a la película, más allá de su argumento, en una oda a la maravilla o en una especie de oración por el milagro.
Del mismo modo, al poner en cuestión la fe tranquilizadora de la crítica o de los distribuidores, Malick produce mucho más que un golpe de efecto: no se cuestiona tanto la autoría del film —que es un asunto legal— como la autoridad misma del autor. Por eso To the Wonder no es solo un destello del drama cósmico de El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011) o de la paradisíaca Días del cielo (Days of Heaven, 1978), sino que constituye una apuesta estética cuyo éxito no se garantiza.
Los elementos retóricos que más parecen contribuir a la perplejidad ante el cine de Malick tienen que ver con el tipo y la duración (en general corta, aunque no respondan a una economía clara) de los planos, el encuadre o la iluminación. De manera aún más directa, son fundamentales el montaje rápido y libre, marcado por repeticiones y elipsis que no se subordinan a la narración, así como el tratamiento de la banda sonora (omnipresencia de la música e introducción de la voz en off sin fines narrativos). Todos estos elementos producen un efecto de desbordamiento continuo de las imágenes y, con ello, de insoportable fragilidad. Es esta fragilidad la que desata la duda.
En correlación con la tonalidad más o menos vitalista de la película, se plantea la cuestión de cómo es posible aceptar esta fragilidad, que se construye ante nuestros ojos para acto seguido ser puesta en entredicho. Formalmente, la película parece a veces redundante, reiterativa, pero es que cuando filma el cielo, Malick es incapaz de retener el plano, de sublimarlo, si no es recurriendo a las apariciones fugaces de hombres, animales o incluso de los elementos, y en especial del agua. Su retórica es más o menos religiosa, pero no dogmática. En lugar de apoyarse en certezas consensuadas, el cine de Malick se transforma en juego, apostando así que esta colección de destellos posee alguna consistencia. El sufrimiento de los personajes es coherente con su necesidad de jugar. Y el modo en que Malick filma el juego es uno de sus más hermosos hallazgos, ya desde su primer largometraje, Malas tierras (Badlands, 1973).
¿Se quiere con todo ello transmitir una verdad invisible? Malick está lejos de otros grandes cineastas con intereses religiosos, como Ford o Tarkovski, que transforman las imágenes en hierofanías. Su trabajo se centra en la percepción, de ahí la apariencia sensual o el recurso a la luz «natural». La forma en que la cámara se aproxima a los personajes, mediante movimientos ligeros, envolventes, amaga la perfección del movimiento esférico pero no lo concluye nunca. La misma tendencia marca los movimientos ascendentes, que no terminan de obtener una verdadera carga simbólica. De ahí la importancia de filmar en el interior del agua, con su tonalidad suspendida y su movimiento imparable. El agua, en efecto, marca en buena medida el ritmo visual de El árbol de la vida o de To the Wonder. Estas pautas ritman la forma en que los personajes se acechan, porque la cámara, los actores y los elementos parecen acecharse todo el tiempo. Algunas de las estrellas que han participado en sus películas se han quejado de la forma en que Malick les impide hacer su trabajo, quitándoles la voz, dándoles como única instrucción el merodear sin rumbo.
Si ninguno de estos aspectos asegura que la película pueda gustar, quizás se pueda, para seguirle el juego, creer en la posibilidad de su triunfo y en el éxito de la operación. A pesar de que la evidencia nos diga lo contrario y la experiencia estética se construya —como le ocurre al personaje de Bardem— a partir de un objeto que no se puede ver.
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