Uno de los inventos más agradecidos en el ámbito cultural ha sido la posibilidad de doblar un libro y meterlo en el bolsillo. Ni siquiera el ebook, demasiado compacto, ha logrado variar excesivamente el paisaje. El libro de bolsillo ha desempeñado un papel fundamental en la difusión cultural, lo cuenta muy bien otro libro, una edición reciente que toma perspectiva, La cultura en el bolsillo. Historia del libro de bolsillo en España (Ediciones Trea), coordinado por Juan Miguel Sánchez Vigil y con la participación de José Luis Gonzalo Sánchez-Molero, Fermín de los Reyes Gómez y María Olivera Zaldua.
El Cuaderno reproduce el ensayo del propio Sánchez Vigil que hace de introducción a este trabajo.
Una historia del libro de bolsillo en España
/ por Juan Miguel Sánchez Vigil / Universidad Complutense de Madrid
La mirada al libro de bolsillo, artefacto pluscuamperfecto con nombre propio en la inmensidad de la cultura, se realiza aquí siguiendo una estructura cronológica. Fragmentada en cuatro partes, comienza en la Antigüedad y concluye en el siglo de la virtualidad, contemplando las aportaciones de emblemáticos impresores, libreros, editores y editoriales, con profusión de obras y de autores, y cargando las tintas en los paradigmas.
Marco histórico
En la historia del libro, el término bolsillo se asocia a la edición de masas. Sin embargo, la tendencia a crear formatos menores a los habituales tiene antecedentes en las culturas mediterráneas, como expone con magisterio José Luis Gonzalo Sánchez-Molero. La idea de portabilidad está ligada al concepto de lectura desde la aparición del propio libro. Los libros amuleto son el antecedente, con gran variedad en las civilizaciones antiguas, especialmente en la egipcia y en Oriente Próximo. La evolución de los materiales facilitaría después su transporte y surgieron así los libelli, pugillares y enchiridiones romanos, todos en el hueco de la mano.
En la Alta Edad Media, las encuadernaciones de cartera y de bolsa contribuyeron a la difusión de los textos. Entró en juego el cuero frente al pergamino, aplicación que facilitó el traslado de los códices cuando su extensión no permitía la reducción del tamaño. En la Baja Edad Media, a partir del siglo XIII, las entidades políticas favorecieron el comercio y en consecuencia el desarrollo de los libros. Surgen entonces los libros de cintura, concebidos para que los frailes los transporten con comodidad. El uso se extendió a los seglares y la difusión quedó garantizada.
En los siglos XIV y XV se retornó a los formatos pequeños, recuperando las funciones de los antiguos pugillares y códices en miniatura. La imprenta, el invento revolucionario que cambió el mundo, permitió que los emprendedores apostaran por nuevas ideas. Bajo esta máxima comenzó a imprimir Aldo Manuzio en 1501 una colección de clásicos en formato octavo que abarató los precios. Los denominados libelli in forma enchiridii abrieron un nuevo mercado y en consecuencia activaron la industria. La aportación de Manuzio, según Gonzalo, debe entenderse como el final de un largo proceso iniciado en la Antigüedad clásica que llegó al Renacimiento en forma de ediciones impresas.
Los modelos tuvieron continuidad en los elzeviros, sin duda difusores de la cultura clásica. En el siglo XVII la familia holandesa Elzevier revolucionó los esquemas con sus libros de pequeño formato impresos en Leiden. Sus ediciones de clásicos latinos, franceses e italianos, iniciadas en 1629, tuvieron tal éxito que fueron muy copiadas.
En el siglo XVIII se desarrollaron nuevos modelos en Europa al tiempo que el mercado y la producción se incrementaban. En España, como indica Fermín de los Reyes, no hubo editores tan especializados como los Elzevier, con excepción de Antonio de Sancha, que destacó por sus ediciones literarias. La producción se diversificó en impresos literarios, formativos, médicos, de referencia y en otros particulares modelos como las guías de viajeros, generalmente anuarios con todo tipo de información: calendario astronómico, santoral, oficinas de administración y establecimientos comerciales. A finales del xviii los cambios apuntaron hacia una radical transformación que se vio plasmada en el Romanticismo.
Se modificó entonces la forma de presentar la cultura escrita al surgir las revistas ilustradas y crearse colecciones con la intención de captar y fidelizar lectores. Los avances en la maquinaria permitieron mayores tiradas en formatos menores, abaratando los costos, con ejemplos en las editoriales británicas Routledge & Sons (1836) y Ward & Lock (1854), que abrieron mercados aprovechando el tiempo de lectura que facilitaba el viaje en ferrocarril. Routledge llegó a reunir una colección de más de mil títulos antes de finalizar el siglo XIX. Otros modelos fueron desarrollados por las editoriales alemanas Tauchnitz (1841) y Reclam (1867), encuadernados en rústica y a bajo precio, para cuyos catálogos se seleccionaron autores alemanes, británicos y estadounidenses. Así surgió la colección Reclams Universal Bibliothek.
Al tiempo que estas series se afianzaban en Europa, Antonio Bergnes de las Casas dirigió en España a partir de 1831 tres colecciones en formato reducido (Biblioteca Selecta, Portátil y Económica, Biblioteca Selecta de Damas y Biblioteca Selecta y Económica) que compitieron nada menos que con la Biblioteca de Autores Españoles de Manuel Rivadeneyra. Otros editores en este periodo a los que se refiere De los Reyes en su capítulo, además del citado De Sancha, fueron Mariano Cabrerizo, Viuda de Jordán e Hijos, Francisco de Paula Mellado, Urbano Manini, Lluis Tasso y el pedagogo Saturnino Calleja, cuyos libros infantiles y populares se difundieron en las bibliotecas y hogares de todo el país.
A finales del siglo XIX se popularizaron las series a modo de manuales, y entre ellas destacó la editada por Manuel Soler, compuesta por un centenar de obras de diverso contenido dirigidas a un público general. Al igual que en el resto de Europa, las colecciones españolas en pequeño formato contribuyeron desde principios del XX a la mejora económica del sector y a la promoción de la lectura, sobre todo El Cuento Semanal, Universal y Austral (Escolar, 1998: 310). Entre los modelos extranjeros fueron paradigma las editoriales británicas Collins y Temple Press, cuyas bibliotecas se presentaban con elegantes encuadernaciones en tela roja y estampadas en oro (formato 11 × 15 cm).
En España, la Colección Universal de Calpe fue la primera en presentar las líneas características de lo que se ha venido en considerar libro de bolsillo moderno: formato reducido, precio económico, alta tirada y diversidad de contenidos. De gran impacto popular, fue antecedente de Austral, que salió en Buenos Aires en 1937 durante la guerra civil y que continúa navegando en el mar del bolsillo. El barco, revisado y reparado en distintos astilleros, mantiene en el lomo la cabra que representa a la constelación Capricornio, logotipo que ideó Attilio Rossi con el nihil obstat de Jorge Luis Borges.
Una mirada al exterior nos ayuda a conocer las experiencias. En el caso de Inglaterra, por ejemplo, las ediciones baratas tomaron auge en los primeros años del siglo XX, con temáticas escabrosas en sus contenidos (crímenes, sexo, morbo…). El ejemplo fue The Albatros, creada en Hamburgo en 1931 por Max Christian Wegner y John Holroyd Reece para la Modern Continental Library de Albatros Verlag. La encuadernación era rústica, con hojas pegadas y cubiertas de colores según su contenido (Lyons, 2011: 173): amarillo (novelas y ensayos), azul (historias románticas), gris claro (antologías), gris oscuro (teatro/poesía), naranja (cuentos, relatos cortos, humor), rojo (aventura, crimen), verde (viajes) y violeta (biografías, novela histórica). La estructura sería copiada después por Penguin y Austral (Puell, 2011). Otras series europeas similares editadas por entonces fueron Fayard en Francia, Reclam en Alemania y Universal en España. Robert Escarpit (1968: 31) indica que ambas estaban muy bien concebidas, pero les faltó mercado para permitir grandes tiradas. Esta observación no es del todo correcta si tenemos en cuenta que en el caso de Universal las tiradas fueron altas al ofertarse y distribuirse los libros con el diario El Sol, que formaba parte del mismo grupo empresarial que Calpe, editora de la colección, presidida por Nicolás María de Urgoiti.
La colección emblemática fue la inglesa Penguin, un sello que según Escarpit (1968: 29) forma parte de la existencia colectiva como una especie de servicio público. Se inspiró en The Albatros y los primeros libros salieron el 30 de julio de 1935. Su historia comenzó cuando Allan Lane, director de Bodley Head,[1] tuvo la idea de vender contenidos en formato menor mientras regresaba de una visita a Agatha Christie en su casa de campo de Devon. En la estación de Exeter quiso comprar un libro, pero no encontró más que revistas y novelas románticas. Presentó entonces a Bodley un proyecto de nueva colección, pero fue rechazado y decidió acometerlo por cuenta propia adquiriendo los derechos de reproducción de diez títulos, entre ellos El misterioso caso de Styles (Agatha Christie), Adiós a las armas (Ernest Hemingway) y El misterio del Bellona Club (Dorothy Sallers).
Los contenidos fueron clásicos, destinados a lectores cultos y a precio reducido (seis peniques). Se distribuyeron en todo tipo de puntos de venta: librerías, supermercados, almacenes, tiendas rurales, estaciones de trenes, gasolineras… y el acierto fue acordar con los grandes almacenes Woolworths la distribución, superando los sesenta mil ejemplares en los primeros títulos. El diseño jugó un papel decisivo en su comercialización. Desde el formato (11 × 18 cm) y la tipografía (Gill Sans) hasta el logotipo. Edward Young, contratado por Lane gracias a la sugerencia de una de sus secretarias, ideó el pingüino identificador y dividió la cubierta en tres franjas de igual tamaño, del mismo color la superior e inferior, dejando la central en blanco para el título y el autor (Baines, 2005; Lyons, 2011). Para identificar los contenidos aplicó diversos colores:[2] naranja (ficción), verde (crimen y misterio), azul (biografías), rosa (viajes y aventuras), rojo (teatro), gris (actualidad), violeta (ensayos/epistolarios) y amarillo (miscelánea).
De los paperbacks al libro de masas
A partir del lanzamiento de los Penguin, el libro de bolsillo (paperback) fue considerado de masas por su difusión. Robert Escarpit lo explicó en La revolución del libro (1968: 35-36):
La mutación del paperback, iniciada en 1935, fue la que permitió al libro moderno adaptarse a la civilización de masas, logrando al mismo tiempo un nuevo equilibrio entre una estética gráfica adecuada a las condiciones económicas, una significación más amplia y un lenguaje más accesible.
En Estados Unidos, Robert Graaf creó Pocket Books en 1939 con el apoyo financiero de la editorial Simon & Schuster, utilizando para la distribución la red estratégica de prensa. Los primeros títulos, con una tirada media de diez mil ejemplares, fueron Lost horizon de James Hilton, Wake up and live de Dorothea Lange, Five great tragedies de Shakespeare, Topper de Thorne Smith, The murder of Roger Ackroyd de Agatha Christie, Enough rope de Dorothy Parker, Wuthering heights de Emily Brontë, The way of all flesh de Samuel Butler, The bridge of San Luis Rey de Thornton Wilder y Bambi de Felix Salten. Estos libros serían consumidos masivamente por los soldados durante la Segunda Guerra Mundial, tanto en el frente como en retaguardia. Otras editoriales estadounidenses que publicaron en bolsillo en los años cuarenta fueron Ace, Deli, Bantam o Avon, si bien su catálogo estaba compuesto por obras ya publicadas en formatos mayores.
El formato bolsillo llegó tarde a Francia, con la colección Le Masque de Albert Pigasse (1927). Después se popularizarían las colecciones Noire de la editorial Gallimard y Que sais-je? de Presses Universitaires de France, fundada en 1941 (Rivalan, 2015: 503). En el caso de Italia, Mondadori crearía en 1946 la Biblioteca Moderna, con manuales científicos y biografías de personajes históricos, con tanta popularidad que llegó a vender tres millones de copias en menos de cuatro años. En 1949 salieron en Milán otras dos de gran impacto, con tiradas entre los diez mil y los treinta mil ejemplares. La primera en el mes de enero, con el nombre Biblioteca Universale Rizzoli (bur), idea de Luigi Rusca, con un diseño sencillo y una cubierta sobria en color gris. Su formato reducido y su bajo precio, similar al de la colección alemana Reclam, la hicieron efectiva en la divulgación de la cultura con una amplísima oferta de títulos, que comenzó con I promessi sposi (Los novios) de Alessandro Manzoni. La segunda fue Biblioteca Universale Economica de la Cooperativa del Libro Popolare (colip), dirigida por Luigi Diemoz, ideológicamente próxima al Partido Comunista Italiano y compuesta por textos clásicos y modernos, estructurados en series: literatura, historia y filosofía, ciencia, aventuras y teatro (Ferreti, 2004: 88-91). Su logotipo era un canguro con dos libros en su bolsa.
Volvamos a España. La década de la posguerra civil fue tiempo de silencio, y por tanto de incertidumbre. Con la colección Austral dominando el mercado debido a su rodaje desde la creación en Buenos Aires en 1937, la censura limitó la producción, castigando sobre todo a la literatura popular con medidas excepcionales como la orden del ministro Gabriel Arias Salgado del 2 de octubre de 1941 que prohibía y retiraba todas las publicaciones y novelas de coste económico sobre crímenes, robos y temas similares (Ruiz Bautista, 2008: 69). La respuesta de algunos editores fue extraordinaria, como en el caso de José Janés, que agudizó el ingenio para superar las dificultades y poner en marcha cuatro colecciones exquisitas: Aretusa, Cristal, La Pléyade y El Manantial que no Cesa.
Igual sucedió en el resto de países al terminar la Segunda Guerra Mundial, si bien las iniciativas de las editoriales estadounidenses recuperaron el mercado rápidamente. En 1950 comenzaron a contratarse originales específicos para editar en bolsillo, y en ello fue pionera la empresa Fawcett Publications con series como Mentor, Signet y Gold Meals Books, de la que se vendieron en esa década cerca de diez millones de ejemplares. Esta masiva difusión atrajo tanto a los autores prestigiosos como a los populares, y en consecuencia la lectura se dinamizó. En la década de los cincuenta el libro de bolsillo moderno conquistó el mundo, por su formato y por otras características:
Impreso en papel corriente pero agradable, sólidamente encuadernado en rústica, con una cubierta de color, casi siempre ilustrada. Su tirada nunca es inferior a unas decenas de miles de ejemplares y nunca cuesta más por volumen de lo que se gana por una hora de trabajo (Escarpit, 1968: 32).
En 1950 la colección Penguin abarcó entre el 7 y el 8 % de toda la producción editorial en Gran Bretaña, y los ingresos permitieron crear a finales de esa década el Centre for Contemporary Cultural Studies de la Universidad de Birmingham. En 1961 pasó a ser Sociedad Anónima, y en los folletos propagandísticos de 1964 se indicaba:
“No se trata de una producción para las masas. Once millones vendidos en el Reino Unido en un año solo representan un penguin comprado por un inglés de cada cinco. Los penguin se destinan a una minoría (relativamente numerosa) que es una minoría selecta”.
En los años sesenta, con la recuperación económica a nivel mundial, se produjo una fuerte demanda de libros y en consecuencia un incremento de la producción y de la industria. Este fenómeno, calificado como el «boom editorial», llevó al bolsillo las ediciones en formato trade, sobre todo los best sellers y los clásicos, seleccionando de los catálogos las obras de éxito comercial y contribuyendo con ello a lo que se denominó «cultura de masas» (Ferretti, 2004: 171). Con este sistema, en 1964 Pocket Books vendió más de trescientos millones de ejemplares en Estados Unidos, y gracias a sus cifras de negocio la editorial fue adquirida por Simon & Schuster en 1966. En consecuencia, las empresas americanas y europeas se aplicaron a la reedición en formato bolsillo para asegurar los ingresos:
El paperback literario norteamericano es la mayoría de las veces una reedición de un libro que ha tenido o está teniendo éxito como best seller en el círculo del público culto. Es el único medio con el paperback funcional, que por su propia naturaleza permite una programación rigurosa, al corresponder a una necesidad que es posible identificar y localizar […]. En la producción francesa del tipo «libro de bolsillo» se comprueba, por ejemplo, que, al menos en materia literaria, la mayoría de los editores se han limitado a dos clases de obras: en la esfera de la literatura contemporánea, a los best sellers de todo género; en la de la literatura del pasado, a los textos consagrados por la historia de la literatura tal como se concibe en la universidad (Escarpit, 1968: 160).
La revolución del libro de bolsillo (tomando como referencia el título de Escarpit) se produjo en la sociedad de masas, no tanto por el formato como por tratarse de un producto de alta difusión que democratizó la cultura, permitiendo el acceso y la socialización (Martínez Martín, 2003). En lo que se refiere a España, en los sesenta se creó Alianza Bolsillo, cuya aportación sociocultural, por cantidad y calidad de títulos, fue excepcional. Esta colección fue —es— modélica en cuanto al diseño de las cubiertas, obra de Daniel Gil. De gran impacto social fue también la popular Biblioteca Básica Salvat de Libros rtv, iniciativa oficial que tuvo como objetivo la animación a la lectura con el apoyo de una campaña publicitaria desde la radio y la televisión públicas.
La década de los setenta puede considerarse hegemónica desde el punto de vista de las ediciones de bolsillo por su consolidación en el mercado, debido a la fuerte demanda de los lectores. El fenómeno se produjo en Europa y Estados Unidos, sobre todo en Nueva York, donde se encontraban las grandes editoriales, entre ellas Doubleday & Co., que, con una veintena de librerías y varios clubs del libro, agrupó a más de dos millones de socios interesados por la lectura. Ese fue el canal para la venta de la citada colección Pocket Books de divulgación científica y literatura clásica (Dahl, 1972: 263). El ejemplo en otros países lo tenemos en Italia, donde el editor Marcello Baraghini apostó a partir de 1972 por los libros de bajo precio con la colección Mille Lire (Mil Liras).
En España se produjo una eclosión de nuevas editoriales y colecciones, al tiempo que se mantenían las clásicas, con clara tendencia a la especialización. A ello contribuyó la Ley del Libro de 14 de marzo de 1975 con el objetivo de establecer un marco teórico para el desarrollo. Anagrama, Siglo XXI, Guadarrama, Tusquets, Taurus, Barral, Lumen, Crítica, Cuadernos para el Diálogo o Cátedra son algunos de los ejemplos. Al mismo tiempo se lanzaron colecciones populares desde las editoriales con mayor experiencia, como Plaza y Janés, o desde las de nueva creación como Libra, de muy bajo precio y con todos los clásicos en su catálogo. Al hilo del cambio político, en el periodo que se ha denominado de transición democrática las editoriales clásicas se reinventaron y las nuevas aportaron colecciones de menor tirada, pero de gran calidad: Selecciones Austral (Espasa-Calpe), Temas de España (Taurus), Edibolsillo Paperpack (Grijalbo), Punto y Línea (Gustavo Gili), Pocket (Edhasa) o De Bolsillo (Argos Vergara).
La especialización fue también la característica de los años ochenta, con tres líneas definidas en los contenidos del bolsillo: arte, ensayo y literatura. El cuidado en la presentación fue otra de las premisas, con diseños muy trabajados. Espasa rehízo Austral con las ideas de Enric Satué para la cubierta, y el Libro Aguilar de Bolsillo se presentó en 1987 con las propuestas en color de José Crespo. Estos planteamientos elevaron el nivel por competencia, y se alcanzó tal calidad que en ciertos casos superó la de los libros en formato trade. El informe de la Federación del Gremio de Editores (2007) concluía que en aquellos años la demanda creció considerablemente, con un guiño significativo a efectos históricos: «El libro de bolsillo está marcado por la influencia de Espasa-Calpe (Austral) y Alianza Editorial, pioneras en el formato de bolsillo, a las que fueron añadiéndose otras editoriales de muy diversa dimensión».
En la última década del siglo xx comenzó la concentración de los grandes grupos, un hecho que se reflejó en las colecciones, con nombres de peso específico como Libros del Bolsillo (Alianza), Booket (Planeta), DeBolsillo (Random House Mondadori), Zeta Bolsillo (Ediciones B), Punto de Lectura (Suma de Letras) o Quinteto (Anagrama, Tusquets, Edhasa, Península, Muchnik y Salamandra). Esta concentración facilitó el relanzamiento de títulos de éxito en formatos menores y por tanto destinados a un público diferente, y al mismo tiempo permitió la recuperación de obras desde los catálogos de pequeñas y medianas empresas.
El bolsillo en sus características
Las características del libro de bolsillo que nos aproximan a su definición se basan en cuatro premisas: formato, precio, tirada y contenidos, considerando la primera incuestionable. A estas pueden añadirse otras de tipo morfológico o técnico referidas a la encuadernación, el número de páginas, las ilustraciones, las cubiertas, etc., en una combinación de factores que confieren su cualidad. Más allá de estos matices, el libro de bolsillo siempre fue crucial en el acceso a la cultura, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo xx. Con el modelo se pretendió la máxima difusión de los contenidos al mayor número de personas, o lo que es lo mismo: «Todo para muchos», eslogan elegido por la empresa Mateu en 1961 para promocionar sus colecciones, en una visión globalizadora que se ajustaba plenamente al concepto y representaba contundentemente el deseo de los editores.
El formato reducido determina el calificativo bolsillo, elegido para significar un artefacto fácil de manejar, transportar y recuperar para la lectura a conveniencia, como explican con profusión de ejemplos José Luis Gonzalo y Fermín de los Reyes en sus colaboraciones. Se considera como tamaño medio el octavo, y su variedad de medidas, en torno a 11 × 19 cm, siendo su manejabilidad un primer argumento, aunque Genette (2001: 23) haya cuestionado el formato como primer valor frente a los contenidos:
Es el sello, más que la dimensión, el que transmite dos significaciones esenciales. Una es puramente económica: la seguridad (variable y a veces ilusoria) de un precio más ventajoso, la otra es cultural y, por lo que nos concierne, paratextual: es la seguridad de una selección fundada en la reprise, es decir, la reedición.
En otra vuelta de tuerca, Mario Muchnik ha señalado que no es el formato lo que distingue al libro de bolsillo del normal, considerando que hay libros llamados de bolsillo que no lo son por tamaño, concluyendo que lo que distingue a una colección no es solo el formato, sino también el «ritmo de publicación, la tirada, el precio de venta y la distribución» (Muchnik, 2002: 101).
En cuanto al precio, diremos que condiciona la presentación final, con una morfología en dos grupos diferenciados por la encuadernación (rústica o tapa dura), y al mismo tiempo se relaciona con la tirada, ya que, una vez hecha la inversión en la producción, cuanto mayor sea el número de ejemplares menor resultará el costo unitario, y ello repercutirá, obviamente, en el precio de venta al público. Han sido muchos los editores que han formado colecciones en función del precio de venta, entre ellos Sanz Callejo y su Colección Popular (Rivalan, 2008: 30), o Germán Plaza, que en los años setenta inundó el mercado de obras baratas distribuidas en diversas series.
Ahora bien, las ediciones de bolsillo no son sinónimo de pérdida de calidad, aunque en ciertos casos haya sido así al objeto de una mayor difusión, o para obtener un amplio margen de beneficio. A este aspecto se refiere Lyons (2011: 78) cuando alude a los Clásicos Andinos para indicar que, aun siendo de pequeño formato, quedaban lejos del prototipo de la revolución de los libros de bolsillo.
Las tiradas influyen en la difusión, al necesitar de una distribución equilibrada para llegar a los puntos de venta. Los libros de masas contribuyeron al gran cambio en la industria cultural, ya que disminuyeron la brecha del acceso y aproximaron la cultura a los sectores de la población tradicionalmente marginados, especialmente a la juventud. Rojas Claros (2013: 157) considera que la difusión fue fundamental para hacer llegar el libro a las masas, poniendo como ejemplo la campaña que Radio Televisión Española realizó en 1969 con la Biblioteca Básica Salvat:
La iniciativa que hizo entrar el libro de bolsillo de difusión de masas en España fue el proyecto del Ministerio de Información y Turismo que se denominó rtv, ejemplo de control editorial por el Estado: Alianza está considerada como la gran introductoria en España del moderno libro de bolsillo, Salvat había sido, por su parte, una de las principales pioneras en el lanzamiento y distribución de extensas obras en fascículos semanales y coleccionables, con ayuda de importantes campañas comerciales de publicidad.
Emili Eroles en el Diccionario histórico del libro (1981: 109) califica el bolsillo de fenómeno editorial del siglo xx, señalando como modelos las colecciones Livre de Poche (Francia), Penguin Books (Inglaterra), Marabout (Bélgica), Rororo (Alemania) y Austral (España). Según Escolar (1984: 483), los libros de bolsillo se consideraron desde su lanzamiento un producto típico dirigido a las masas, con la calidad y la difusión como características, ya que en los años setenta del siglo xx muchos de los títulos alcanzaban los cien mil ejemplares de venta. Por tanto, la combinación de formato, precio y tirada consiguió atraer a los profesionales liberales, a los trabajadores cualificados y a los jóvenes lectores, especialmente universitarios, que comenzaron a formar sus bibliotecas personales.
Por lo que respecta a los contenidos, del examen se deduce que en general son diversos, sin limitaciones, abiertos a todo tipo de géneros y también a la especialización, si así lo considera el editor. La característica común en las colecciones paradigmáticas (Penguin, Le Livre de Poche, Austral, Alianza, etc.) fue —es— la variedad (novela, teatro, ensayo, biografía, ciencia, viajes, etc.), pero no determinante, porque el mercado editorial se encuentra plagado de colecciones dedicadas a la literatura popular (novela negra, histórica, de espionaje, wéstern, amor, aventuras, etc.), temas científicos, técnicos, artísticos o sociológicos, y en la mayoría de los casos a la literatura clásica o moderna y a los best sellers. Escolar (1984: 485) manifestó que lo fundamental es el formato, mientras que los contenidos son aleatorios. Efectivamente, en los catálogos de las editoriales surgidas tras el boom de los años sesenta se presentan como libros de bolsillo los de formato reducido, sin atender al contenido, consideraciones que resume Adolfo Castañón (1998: 27):
El libro de bolsillo rompió las jerarquías de la cultura al situar en el mismo estante autores y obras clásicas, junto con novelas policíacas, pornográficas o de espionaje, libros de consejos prácticos, diccionarios, poesías y guías turísticas.
En cuanto a la técnica y la morfología, el bolsillo adoptó una estética diferente al resto, procurando el impacto, siempre teniendo en cuenta la relación calidad-precio, generalmente con encuadernación en rústica sin solapas, aprovechando todos los espacios para el marketing: resúmenes del contenido, información sobre el autor, datos de la editorial y de las colecciones, etc. Algunos historiadores han insistido en la baja calidad del papel, pero la comparación con ediciones de mayor formato no lo confirma. Aun admitiendo este dato, el ahorro es reinvertido en las cubiertas.
Considerando la Colección Universal como primer gran referente español del siglo xx, las cubiertas evolucionaron desde un claro predominio de la tipografía, los logotipos o las tramas, hacia la implantación de las ilustraciones en color, primero con dibujos y posteriormente con las fotografías. Constituyen por tanto una muestra de la estética de cada momento, con diseñadores o artistas de relevancia, entre ellos Attilio Rossi, Daniel Gil, Enric Satué o Alberto Corazón.
Definiciones
Los distintos términos empleados para denominar a los libros en pequeño formato entre los siglos xvi y xix han sido recopilados y explicados con detalle por Gonzalo y De los Reyes (capítulos 1 y 2): libros amuleto, libelli, pugillares, enchiridiones, libros de faltriquera… El concepto específico «libro de bolsillo» no figura como tal en el Diccionario de la lengua de la Real Academia Española (salvo en la edición de 1984), si bien en la entrada actual «bolsillo» se indica: «Dicho de una cosa que por su hechura y tamaño es adecuada para llevarla en el bolsillo», con la primera referencia en la decimoquinta edición (1925): «Bolsillo (de bolsillo). Que denota ser la hechura y el tamaño de una cosa adecuados para llevarla en la faltriquera».
Contextualicemos. El libro es definido en La Ley de la Lectura, del Libro y de las Bibliotecas como: «Obra científica, artística, literaria o de cualquier otra índole que constituye una publicación unitaria en uno o varios volúmenes y que puede aparecer impresa o en cualquier otro soporte susceptible de lectura».[3] El Diccionario de la lengua de la Real Academia Española lo define como: «1. Conjunto de muchas hojas de papel u otro material semejante que, encuadernadas, forman un volumen; 2. Obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión suficiente para formar volumen, que pueda aparecer impresa o en otro soporte».
El libro de bolsillo moderno creció por la demanda de las masas, y para conseguir un precio medio de mercado se jugó con el formato, el papel, las cubiertas y el acabado final. Todo ello produjo una revolución en los modelos tanto en Europa como en Estados Unidos, hasta conseguir el artefacto casi perfecto. Con la cultura de masas como perspectiva, la bibliografía nos ofrece definiciones publicadas por los teóricos e historiadores de la edición y del libro, de las que seleccionamos como modelo las que figuran a continuación, considerando determinantes las características previamente expuestas:
— Robert Escarpit (La revolución del libro, 1968: 32): «Impreso en papel corriente pero agradable, sólidamente encuadernado en rústica, con una cubierta de color, casi siempre ilustrada. Su tirada nunca es inferior a unas decenas de miles de ejemplares y nunca cuesta más por volumen de lo que se gana por una hora de trabajo».
— José Esteban (El libro popular en el siglo xx, 1996: 296): «Tamaño accesible, atractiva cubierta, el precio barato y su presencia en todos los escaparates posibles».
— Rosa Melendo (El libro de bolsillo en España, 1996: 13): «Uno de sus pilares básicos es ser más accesible, económicamente hablando; sin embargo, se trata de algo más que lectura a buen precio. Por otro lado, cabe de todo, o casi de todo; se le resisten, lógicamente, las obras muy ilustradas. Podría hablarse, entonces, de libros baratos, pequeños y sobre cualquier tema».
— Frédéric Barbier (Histoire du livre, 2001: 17): «El de precio moderado, fuerte densidad tipográfica y formato reducido».
— Lluís Borràs Perelló (El libro y la edición, 2015: 296): «Pequeño formato (18 × 11 cm, por ejemplo), en blanco y negro, generalmente encuadernado en rústica, de gran difusión y costo relativamente bajo».
— José Martínez de Sousa (Diccionario de bibliología y ciencias afines, 2004: 585): «El que, con propósito de mayor difusión de su contenido, se edita en tamaño reducido, en grandes tiradas y a precio asequible».
Tras el análisis de todas estas aportaciones, se observan una serie de elementos comunes que constituyen la base para elaborar una definición: «Libro impreso, de formato reducido, precio económico y contenido diverso, características que permiten, generalmente, grandes tiradas».
Más por menos. El siglo XXI
La característica común de los libros de bolsillo en los tres lustros que abren el siglo xxi es su calidad: excelente presentación, diseños cuidados y cubiertas coloristas, perfectamente pensadas para encajar la documentación. Los modelos responden a un patrón similar en el que se combinan textos e imágenes, bien mediante calados o trazando espacios reservados para el nombre del autor y el título de la obra.
En cuanto a los contenidos, la vuelta de tuerca ha conseguido dar mucho más por menos, ofertando los mejores autores, añadiendo a un continente de calidad los paratextos adecuados: prólogos, estudios, índices e ilustraciones. Todo ello a precios que han permitido mantener el pulso con el libro digital.
El siglo XXI comenzó con un reto que no pudo cumplirse: mantener el número de títulos y la facturación. Siguiendo los datos de Olivera Zaldua (capítulo 4), de los 6134 publicados en el 2000 se bajó hasta 4000 en el 2001, y se elevó la tirada media para mantener la facturación. La respuesta de los editores fue la celebración en Madrid del Primer Seminario Internacional del Libro de Bolsillo en mayo del 2005, en el que los profesionales se propusieron el crecimiento del mercado con una amplia oferta, reto que tuvo en contraposición el miedo de los libreros a la velocidad de rotación de los títulos y según Pere Duch, de la editorial Babel, a que «no diera la rentabilidad adecuada en un área que se convertía en depredadora de la librería en términos de espacio» (Ruiz Mantilla, 2005: 17).
Las cifras de venta se estancaron durante dos años consecutivos (2002 y 2003) y ascendieron progresivamente hasta el 2008, cuando se presentaron 6608 títulos y se alcanzó una facturación de cerca de cuarenta millones de euros, aún no superada. Entre 2008 y 2012 se produjo un descenso en la facturación de 54 millones de euros, según el Comercio Interior del Libro, sumando un total de 142 millones, con 4806 títulos editados y una tirada media de 6296 ejemplares. A partir de entonces el descenso ha continuado de manera progresiva.
El libro de bolsillo tiene como retos la superación de la crisis y la convivencia con el e-book. Al analizar su evolución se observa que se trata de un modelo en constante cambio y por tanto susceptible de renacer de las cenizas. En el marco de la industria cultural por excelencia continúa abriendo las puertas de la lectura a las masas, adaptándose a las circunstancias para ofrecer como siempre más por menos.
[1] La editorial Bodley Head llevó este nombre aludiendo al busto en bronce de Thomas Bodley (1545-1613), fundador de la Biblioteca Bodleiana de la Universidad de Oxford.
[2] La colección Penguin se editó posteriormente en Estados Unidos con un código de colores distinto, significativamente el mismo que empleó después la colección española Austral: azul (novelas y cuentos), violeta (teatro y poesía), gris (clásicos) y negro (viajes y reportajes).
[3] Ley de la Lectura, del Libro y de las Bibliotecas. Ministerio de Cultura. Ley 10/2007, 22 de junio: «Se entienden incluidos en la definición de libro, a los efectos de esta Ley, los libros electrónicos y los libros que se publiquen o se difundan por Internet o en otro soporte que pueda aparecer en el futuro, los materiales complementarios de carácter impreso, visual, audiovisual o sonoro que sean editados conjuntamente con el libro y que participen del carácter unitario del mismo, así como cualquier otra manifestación editorial».
La cultura en el bolsillo. Historia del libro de bolsillo en España
Juan Miguel Sánchez Vigil (coord.), José Luis Gonzalo Sánchez-Molero, Fermín de los Reyes Gómez y María Olivera Zaldua
Trea, 2018; 272 páginas, 23.00 €
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