«Los géneros son convenciones y, como tales, susceptibles de romperse. Así evoluciona el arte»
El nombre de Eloy Tizón (Madrid, 1964) lleva tiempo incorporado al canon de la narrativa española contemporánea. Su primer libro de cuentos, Velocidad de los jardines, apareció publicado en 1992 bajo el sello de Anagrama y obtuvo pronto la consideración de clásico del género, hasta el punto de que la editorial Páginas de Espuma lo recuperó en 2017 para celebrar el cuarto de siglo transcurrido desde su aparición. Sin embargo, reducirlo todo a ese título resultaría sumamente injusto porque la voz de Eloy Tizón se consolidó y afianzó en obras posteriores (las novelas Labia, La voz cantante y Seda Salvaje; los libros de cuentos Parpadeos y Técnicas de iluminación) que le convierten en uno de esos escritores imprescindibles para entender el devenir actual de nuestras letras.
Pregunta.- En febrero de 2017, la editorial Páginas de Espuma reeditó su Velocidad de los jardines en una edición revisada y ampliada. Fue su primer libro de relatos y se consideraba ya, veinticinco años después de su publicación, una suerte de clásico contemporáneo de la narrativa breve en lengua española. ¿Cómo se enfrenta uno, un cuarto de siglo después, a un texto que ha sido tan rápidamente bendecido por el canon? ¿De qué modo se compagina la fidelidad al escritor que fue con la experiencia acumulada en el recorrido llevado a cabo desde entonces?
Respuesta.- Son buenas preguntas. No había vuelto a abrir el libro desde hacía muchos años. Abordé ese momento con un poco de temor. No sabía con qué iba a encontrarme. Soy consciente de que alrededor de este libro se ha generado una cierta mitificación espontánea, ajena a mí, y me imponía respeto volver a enfrentarme a él, tantos años después. ¿Sería para tanto? Después de leerlo, me tranquilicé. Me pareció que el libro todavía se sostiene bien, por suerte, pero que no es ni mucho menos lo mejor que he escrito. En mi opinión, Técnicas de iluminación y Labia son superiores. En cualquier caso, decidí mantener el texto original intacto (excepto unas pocas correcciones, bastante menores) y completarlo con un texto nuevo, «Zoótropo», que en cierto modo enmarca y explica de manera literaria las condiciones sociales y emocionales en que se gestó Velocidad de los jardines. Abordé la escritura de este prólogo con seriedad y compromiso, porque para mí no es un añadido anecdótico, sino –más allá de efemérides– tal vez la pieza que justifica la reedición del libro. Al menos para mí.
P.- Ese texto al que usted se refiere, «Zoótropo», aparece como un prólogo, pero funciona como un relato más, dado que es casi (o sin casi) un ejercicio de automación. Incluso podría decirse que la inclusión de ese texto termina convirtiendo esa segunda edición de «Velocidad de los jardines» en una novela.
R.- No lo había pensado. Mira que si al final resulta que he escrito sin querer una novela y no un libro de cuentos… Menuda sorpresa, ¿no? En lo que sí parece que hay unanimidad es en considerar «Zoótropo» como «un relato más» del libro, me lo dicen mucho, pese a que esa no fue nunca mi intención. Es un texto literario, eso desde luego, pero sin una sola pizca de ficción. Todo lo que se cuenta ahí es verdad, me he tomado la molestia de verificar la autenticidad de cada detalle (fechas, datos, nombres de tiendas o cines ya desaparecidos, etc.), lo cual lo distingue del resto de los cuentos, que son pura invención, y le da otra coloración y textura. En las ficciones soy libre de delirar cuanto quiera, hasta el mayor disparate, no me pongo límites. En cambio, «Zoótropo» nacía ya con una exigencia de responsabilidad mayor, pues implicaba un respeto a la memoria personal, familiar y colectiva, con la que debía ser cuidadoso ya que en cualquier momento podía presentarse ante mí y hacerme rendir cuentas. El pacto de lectura es otro.
P.- «Parpadeos», su siguiente libro de cuentos tras «Velocidad de los jardines», llegó en 2006, es decir, catorce años después de aquél. Es cierto que entre medias publicó tres novelas («Seda salvaje», «Labia» y «La voz cantante») y que su faceta de cuentista se mantuvo activa en revistas y antologías, pero no deja de resultar llamativo ese largo lapso. ¿Pesó el éxito de su debut, temía no poder entregar una obra tan redonda como aquélla con la que, de alguna manera, empezó todo?
R.- No sabría decirte. No tengo la sensación de haberme sentido presionado, por nada ni por nadie. Lo cierto es que durante aproximadamente una década me interesaron más las novelas que los cuentos, así de claro, y a eso me dediqué con ahínco. Además, piensa que ese «éxito» (con todas las comillas del mundo) al que aludes fue muy restringido, llegó a cuentagotas y fue expandiéndose a lo largo de muchísimos años, incluso décadas. Estaremos de acuerdo en que sería ridículo denominar «éxito» a un libro que el primer año vendió menos de mil ejemplares, como fue este caso. En el momento de publicarse, mi percepción (creo que correcta) fue que Velocidad… pasó bastante inadvertido. Eso fue un poco triste, pero también liberador. Porque me libró de la obligación de cargar con un prestigio temprano ni de tener que demostrar nada. Ni siquiera a mí mismo.
P.- Quiero traer a colación una cita de Cervantes en El coloquio de los perros: «Y quiérote advertir de una cosa, de la cual verás la experiencia cuando te cuente los sucesos de mi vida, y es que los cuentos, unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos; quiero decir, que algunos hay que, aunque se cuenten sin preámbulos y ornamentos de palabras, dan contento; otros hay que es menester vestirlos de palabras, y con demostraciones del rostro y de las manos, y con mudar la voz, se hacen algo de nonada, y de flojos y desmayados, se vuelven agudos y gustosos». En el fondo, no deja de ser un apunte del eterno debate entre el fondo y la forma. ¿En qué medida decantarse por la novela o por el cuento supone tomar partido entre una u otra opción a la hora de enfrentarse a una historia?
R.- Existen tantas clases de novelas y de cuentos que es difícil generalizar. No siempre las novelas son narrativas y los cuentos líricos. A veces ocurre al revés. A mí me gustan las obras que no refuerzan los límites, sino que los diluyen o al menos los ponen en entredicho. Tiendo a desconfiar de los compartimentos estancos demasiado restrictivos. No hay normas definitivas. La contaminación entre géneros me parece algo saludable. Entre las novelas y los cuentos no tiene por qué haber tanta diferencia. Para mí, al menos, nunca la hubo. Lo peor, como de costumbre, es escribir y leer con cuadrícula o con ideas preconcebidas sobre lo que debe ser o no ser un cuento o una novela.
P.- Sus novelas, en cualquier caso, y no sé si de forma inconsciente, tampoco abandonan del todo el campo de la narrativa breve, en el sentido de que todas ellas, de uno u otro modo, pivotan alrededor pequeñas narraciones cuya suma viene a configurar una determinada interpretación del mundo.
R.- Cierto. Son novelas de cuentista. Todas ellas están salpicadas de historias dentro de la historia, pequeñas divagaciones, relatos sueltos, etc., que perforan la noción de unidad. No me cuesta nada admitirlo, porque no lo considero un defecto, sino una forma de oponerse y atomizar la idea un tanto grandilocuente de la unidad de sentido. Gran parte de la novelística está formada por retazos de mil historias de procedencia diversa hilvanadas unas con otras, a la manera de una colcha tejida a base de patchwork, empezando por Las mil y una noches y siguiendo por el Quijote, Tristram Shandy de Sterne, Las palmeras salvajes de Faulkner o La vida instrucciones de uso de Perec, por citar tan solo unos pocos ejemplos a los que podríamos añadir muchos más.
P.- Antonio Pereira, en Los brazos de la i griega, reunía un conjunto de cuentos de unas diez páginas cada uno e incorporaba un pequeño texto, de unas pocas líneas, que definió como «novela» argumentando que en su extensión escueta cabía perfectamente una narración larga.
R.- Me parece bien. ¿Por qué no? Los géneros son convenciones y, como tales, susceptibles de romperse, intoxicarse o jugar con ellos. El verdadero artista lo hace. Así evoluciona el arte. No quedándose uno parado, cruzado de brazos, sino proponiendo nuevos objetos que servirán para acelerar la historia. También recuerdo ahora Centuria, de Manganelli, que llevaba el subtítulo de Cien breves novelas-río. Cada una de estas novelas ocupaba exactamente página y media. Y son novelas. Todas ellas magníficas. El libro es una delicia.
P.- Venimos refiriéndonos a «Velocidad de los jardines», como su debut. Pocas veces se cita el que fue su primer libro, «La página amenazada», en el que reunía un conjunto de poemas en prosa. Sin embargo, creo que fue un primer paso primordial, en tanto que si algo caracteriza su prosa es una vocación estilística, casi plástica, que «viste de palabras» aquello que se cuenta y convierte al propio lenguaje en un protagonista irrenunciable de sus textos.
R.- Sí, llevas razón. Yo soy el primero que me olvido de que mi debut verdadero fue con ese librito de poemas en prosa titulado La página amenazada. Lo publiqué con veinte años, demasiado pronto, en una editorial minúscula dirigida por amigos, que quebró en seguida, apenas se distribuyó ni se leyó, cayó completamente en el olvido, y hoy lo considero casi un pecado juvenil. No he querido reeditarlo, pese a algunas propuestas bienintencionadas. No me veo capaz. Lo veo tan desvalido, tan niño, con tantas ingenuidades, tan falto de sentido del humor… Es posible que haya en él alguna frase rescatable o algún destello del escritor que con el tiempo acabaría convirtiéndome, y desde luego estaba ya esa fe casi absurda en el lenguaje que me acompaña desde el principio. Pese a ello, a todos los efectos estimo que mi primer libro serio, el que todavía puedo mostrar sin renegar de él, es Velocidad de los jardines. Y todo lo anterior son pequeñas intentonas y ejercicios de voz, en los que no me reconozco por completo.
P.- Esa colocación del lenguaje en el primer plano de la narración tiene que ver con la que yo considero una de las características fundamentales tanto de sus relatos como de sus novelas: la capacidad para sugerir más que para contar directamente, el dejar que sea el lector que desvele aquello que muchas veces no se formula, pero que se encuentra en el meollo de la cuestión.
R.- Así es. Eso es algo que se aprende con el tiempo. Al principio, tiendes a ser más explícito de lo que conviene. Luego comprendes que para narrar, en muchas ocasiones, es preferible morderse la lengua. Callarse un poco antes. Ese momento cambia tu percepción de todo el asunto. Empiezas a valorar los silencios, las lagunas, las amnesias interesadas del narrador. Dejas huecos sin rellenar para no cerrar el sentido y que el lector participe. El lector es un aliado, un amigo, alguien que completa el círculo. La literatura es un arte elusivo y ambiguo, que no depende solo del narrador. Se necesitan al menos dos personas –tú y yo, pongamos por caso– para inventar la literatura.
P.- Hay otra característica de su obra que no se suele mencionar tanto como el uso del lenguaje y que tiene que ver con el humor: un humor que es ácido unas veces, tierno otras, pero que siempre aparece medio oculto entre líneas y tiene un valor irrenunciable a la hora de considerar el texto en su totalidad.
R.- Ah, me encanta esto que dices. No sabes cuánto te lo agradezco. Porque por alguna razón, para mí desconocida, escasean los lectores que perciben el sentido del humor de lo que escribo. Y para mí es esencial. Casi todo lo que escribo está permeado de humor, de una manera o de otra, es la savia que circula por todos mis textos. Reconozco que no es un tipo de humor evidente, de carcajada de humorista de la tele, eso no, aspiro a que sea más sutil y entre líneas, pero sí creo que, de forma subterránea, en muchas situaciones que narro, se filtra una cierta sonrisa que algunos lectores perciben y otros no tanto.
P.- Alguna vez ha declarado que la escritura fue para usted un modo de «devolver la veneración» que determinados autores habían despertado en usted como lector. ¿Se llega a pagar algún día esa deuda o es una amortización imposible?
R.- Sospecho que esa es una deuda de amor impagable. ¿Cómo devolver en una sola vida todas las tardes de felicidad, las horas de conocimiento y compañía que nos han procurado Proust, Borges, Lispector, Juarroz y tantos otros? Acabo de leer Fractura de Andrés Neuman y salgo de ella conmovido. Solo se me ocurre una compensación: luchar para escribir libros tan buenos que contribuyan a contagiar ese mismo deslumbramiento por la literatura, que el virus se renueve y se extienda.
P.- En una entrevista concedida recientemente a El Español, Francisco Rico decía que el cuento le interesa menos que la novela porque «es más breve y exige la misma inversión de interés». No sé si esa declaración, por parte de un cervantista y académico de la lengua, resume o explica las raras reticencias que en España han existido siempre respecto a la narrativa breve.
R.- Ese tipo de prejuicios me apenan. Los llevo oyendo toda mi vida, repetidos, año tras año. No aportan mucho. Sorprenden todavía más viniendo de un especialista en Cervantes, porque el Quijote, además de otras cosas, también es un libro de cuentos. No está de más recordar que hay varios cuentos independientes intercalados en el cuerpo central de la novela (el del curioso impertinente, el de los amores pastoriles…), que no tienen absolutamente nada que ver con la trama principal y que la interrumpen durante largos pasajes. ¿Qué hacemos con ellos? ¿Nos los saltamos?
P.- En esa misma línea, siempre me ha costado entender que en unos tiempos tan rápidos como éstos, tan propicios a la brevedad, y en el que se han impuesto a menudo las narraciones de carácter fragmentario, el relato breve siga siendo un género tan poco grato para las grandes editoriales y al que tan reacios son, al menos en principio, los lectores.
R.- También la poesía o el aforismo son géneros breves y por lo tanto más minoritarios aún. No se trata de una cuestión de rapidez de lectura, según creo, sino de intensidad y emoción. El lector medio es asustadizo y conformista; prefiere el novelón de piloto automático, color gris plomo, probablemente porque la idea de enfrentarse al reto de entrar y salir doce veces de doce historias distintas en un solo libro, con nuevos personajes y situaciones, le agota de antemano. A mí me pasa al contrario: que las novelas de extensión desmesurada me provocan cierta desgana. Noto que en los últimos años todo eso ha cambiado. Hablo con editores que me dicen que ellos no advierten diferencias sustanciales entre las ventas de las novelas y de los libros de cuentos. El premio Nobel a Alice Munro en 2013 y el fenómeno imparable de Manual para mujeres de la limpieza de Lucia Berlin (las dos cuentistas, las dos escritoras), han sido buenas noticias que han servido para romper tópicos, nos dan nuevos argumentos a los que sí amamos el género y permiten abrigar la esperanza de que algo, poco a poco, va moviéndose y cambiando en el aprecio lector. Menos mal.
P.- Usted imparte talleres de escritura, ¿en qué posición se coloca uno al introducir a otras personas en los rudimentos de una cuestión tan íntima como es la creación?
R.- Con mis alumnos de Hotel Kafka procuro ser muy respetuoso y hasta delicado. Realmente la enseñanza es un trabajo sobre la delicadeza. No se trata de forzar nada, ni mucho menos de agredir al alumno con nuestros prejuicios y egomanías tóxicas, sino que todo debe transcurrir de modo más sutil, pedagógico y empático. A veces basta con una pequeña orientación, un leve giro, una sugerencia acertada de lectura, para que el alumno reaccione y descubra un mundo. Lo que la mayoría necesita, sobre todo, mucho más que conocimientos enciclopédicos de narratología, es confianza en sí mismos. Una palabra amable obra milagros. Yo me siento un acompañante a lo largo de un trecho de su camino. Hablamos, debatimos, intercambiamos información, leemos, nos reímos, aprendemos juntos. Los acompaño, los oriento, los animo con estímulos y trato de transmitirles mi amor apasionado por este oficio raro. Si consigo eso, considero que mi presencia en el aula ya está justificada.
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