Pantalla

Estética del hambre y la violencia: medio siglo de cine brasileño

Maximiliano Curcio hace un recorrido por las creaciones cinematográficas más excelsas del país carioca desde la eclosión del Cinema Novo en los cincuenta y sesenta hasta las más recientes películas 'de favela'.

Estética del hambre y la violencia: medio siglo de cine brasileño

/por Maximiliano Curcio/

1. EL CINEMA NOVO

Introducción

En épocas de grandes cambios y revoluciones, el Cinema Novo fue la piedra angular de un movimiento estético, social y político que cambiaria el rumbo cinematográfico de su país, quien por entonces se disputaba el trono de potencia latinoamericana junto a México y Argentina. Se verá a través de este análisis que cualquier similitud con la actualidad no es pura coincidencia.

Orígenes del Cinema Novo

El Cinema Novo surge de la búsqueda de un lenguaje cinematográfico propio para el cine brasileño, capaz de reflejar los fuertes problemas sociales y humanos que el país sufría. En la búsqueda por afirmar un cine verdaderamente nacional y popular se criticaba la representación que se hacia del pueblo en las chanchadas y los filmes de la histórica productora Vera Cruz. Nelson Pereira dos Santos afirmaba que los filmes mostraban una visión desmoralizante y pesimista del pueblo, un pretendido cosmopolitismo que mostraba el desprecio por la realidad en la que se vivía. Se trataba de un cine simpático a la política imperialista. Por aquel entonces, existía un distanciamiento entre pueblo y cultura al momento de pensar la construcción de un cine nacional. Y Glauber Rocha decía que durante muchos años el cine brasilero vivió en una condición de marginalismo intelectual, en el sentido de ser un cine desvinculado de la cultura brasilera.

En el Cinema Novo, la realidad surgía de la crítica, bajo la forma de alegorías. Así se explica por ejemplo que los actores de Vidas secas no correspondan físicamente a los pobladores del Nordeste. El filme muestra la difícil vida de una familia nordestina de campesinos pobres. Los filmes suelen referirse de alguna manera a la situación general del país. Así, en la primera etapa del movimiento, el Nordeste es tomado como un espacio al que se trasladan problemáticas generales del país.

Características del Cinema Novo

El crítico Paulo Emílio Sales Gomes presentó en 1960 en la 1ra Convenção Nacional de Crítica Cinematográfica una tesis que proponía un análisis del cine brasilero a partir de la presencia de la marca cruel del subdesarrollo. El autor analizaba la separación entre la realidad social que viven los productores culturales brasileros y sus aspiraciones en trascender al exterior, a partir de reflejos de realidades sociales distintas y más acomodadas.

En este contexto, un filme verdaderamente nacional y popular debía oponerse al «pesimismo de la burguesía y su visión humillante del pueblo» no sólo mostrando los usos y costumbres, sino presentando al pueblo brasilero. El cine popular no era apenas aquél que creaba representaciones a partir del universo popular; este cine adquiría un nuevo sentido en la medida en que también pretende dirigirse al pueblo y expresar la conciencia de defasaje cultural entre las diversas clases sociales. Así, lo característico del Cinema Novo será el uso de elementos de la cultura popular como materia prima de un cine popular dirigido al pueblo. Para el Cinema Novo, la realidad debía ser abordada desde un punto de vista nacional y popular. El movimiento encaró la realidad inicialmente a través de temáticas sobre los sectores marginados, pobres y explotados del pueblo brasilero: el Nordeste y la favela.

Desde Aruanda hasta Vidas secas, el Cinema Novo narró, describió, poetizó, discursó y analizó los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras: fue esta galería de hambrientos la que identificó el Cinema Novo, con el miserabilismo tan condenado por el Gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público —este último no soportando las imágenes de su propia miseria.

La ideología del Cinema Novo

La visión cinemanovista fue en su momento bastante criticada por su carácter político y su intuición particular de lo que era la realidad. Ingenuamente esta posición sugeriría, en cierta forma, que la producción anterior al auge del movimiento era de insensibilidad política; afirmación objetada por las palabras de Pereira dos Santos: «Es verdad que el movimiento presentaba una particular visión política a la que se podrá o no adherir. Pero además el cinema novo define el carácter nacional y popular de sus filmes por medio de la cuestión de la forma, es decir, a través de la búsqueda de un lenguaje capaz de reflejar esa realidad brasilera».

Un clima intelectual caracterizado por ideas socialistas y la difusión del neorrealismo italiano condujo al cine a una representación de la vida popular. El neorrealismo italiano de la posguerra actuó como modelo para el cine brasilero en su ansia de autenticidad y su interés de retratar al pueblo y la vida popular. Se filmaba en un ambiente de precariedad, de forma independiente a los estudios: con cámara en mano, en escenarios exteriores naturales, con luz natural contrastada, actores no profesionales, etcétera. Era el rechazo al aparato técnico de los grandes estudios —copia del modelo norteamericano—; al cine espectáculo que ignoraba las condiciones políticas y sociales en que vivía el pueblo, en las antipodas de una producción alienante y de fácil digestión que según el movimiento deformaba la verdad.

Es innegable que el Cinema Novo logró interiorizarse en su momento de cuestiones sociales importantes, a través de una mirada que intentaba comprometerse y ser coherente con los conflictos nacionales, mostrando sectores marginales y problemáticas que generalmente no eran discutidas en el ámbito cinematográfico. Es verdad que su visión no era una visión total e imparcial, aunque esto no le quita valor ni trascendencia al movimiento. Debe concluirse entonces  que el Cinema Novo no fuera un cine de exacerbado, maniqueísta y exclusivo discurso político; ni el caso inverso, de una visión neutra puramente fiel a la realidad.

La estética del Cinema Novo

La estética del Cinema Novo estaba relacionada al compromiso con la realidad y la concientización del pueblo de sus propias condiciones de vida, la marginación y la pobreza, en oposición a la estética de Hollywood, caracterizada por la belleza y la perfección, con personajes casi siempre sin defectos, personificados por estrellas atractivas, escenarios e iluminación artificiales y efectos grandilocuentes.

Los cinemanovistas defendían en la no técnica una manera más fiel de capturar la realidad. Sin embargo, hoy día debe entenderse que cualquier forma de observar y representar la realidad es parte de un proceso de construcción particular y subjetivo. Nadie debiera imponer o pretender que su propia mirada es la única posible por sobre otros enfoques. No afirmó que esto sea puntualmente a lo que aspiraba el Cinema Novo, ni intentó desmerecer la búsqueda estética del movimiento. En este caso se trató de una visión que quería e intentaba mostrar los problemas y conflictos nacionales sin enmascararlos. Se niegue o no, existía un mecanismo de estilización y construcción en los filmes del grupo y en varios casos se utilizaba la palabra verdad.

Glauber Rocha afirma en su libro Revolução do Cinema Novo que «en Brasil, el Cinema Novo es una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros, la cámara es un ojo sobre el mundo; el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil». Al respecto, Vidas secas es un verdadero tratado sobre la situación social y moral del hombre en Brasil. Es notorio tanto en este como en otros filmes el uso de metáforas y alegorías por las que se expresaba el Cinema Novo. Metáforas, según él, creadas por el intelectual de clase media que asumía el papel de intérprete de la voluntad del pueblo. Se coincida o no con esta visión del autor, la expresión por medio del uso de metáforas y alegorías es algo característico de la producción del Cinema Novo. Esto se ve con más claridad en las siguientes etapas del movimiento, pero como un proceso a consecuencia de la censura de la dictadura militar.

Conclusión

Este miserabilismo del Cine Nuevo se opone a la tendencia del cine digestivo, preconizada por el crítico mayor de Guanabara, Carlos Lacerda: «Filmes de gente rica, en casas bonitas, con automóviles de lujo; filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales». Éstos son los filmes que se oponen al hambre, como si en el lujo los cineastas pudiesen esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil, o los materiales técnicos y escenográficos pudiesen esconder el hambre que está enraizada en la propia civilización. Como si con este aparato de paisajes tropicales pudiera ser disfrazada la indigencia mental de los cineastas que hacen este tipo de filmes. Lo que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad. La misma visión de la miseria que, antes escrita por la literatura de los treinta, fue ahora fotografiada por el cine de los años sesenta, y si antes era escrito como denuncia social, entonces pasó a ser discutida como problema político.

Gustavo Dahl (1938-2011)

«Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas»: así, como observa el ensayista cinematográfico Gustavo Dahl, el miserabilismo cinematográfico brasilero fue siendo fenomenológico, social, poético, demagógico, experimental, documental, cómico… Experiencias en varios sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero todas componiendo, al final de tres años, un cuadro histórico que, no de casualidad, va a caracterizar el período de las grandes crisis de conciencia y de rebeldía, de agitación y revolución que culminó en el golpe de Estado en abril del 64. A partir de entonces, el cine bajo la dictadura terminó amenazando, sistemáticamente, al Cinema Novo.

2. LA ESTÉTICA DEL HAMBRE

La estética del hambre es un manifiesto firmado por Glauber Rocha en 1968 al tiempo que concebía cinematográficamente sus más grandes obras: Dios y el Diablo en la tierra del Sol (1964) y Tierra en trance (1967). A través de una defensa del Cinema Novo, el genio de Brasil ponía por escrito algunas de las ideas más potentes que puede ostentar no sólo ese cine llamado social, sino la generalidad del cine en tanto que reflejo de su tiempo.

Rocha escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el Cinema Novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecha en la Reseña del Cinema Latinoamericano en Génova. Aparece después del reconocimiento mundial de Dios y el Diablo en la tierra del Sol, cuando el Cinema Novo se afianza internacionalmente con Rocha como principal portavoz e ideólogo. El director habla de la posición de Brasil como colonia dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras, volviéndose incompetente para actuar y pensar a partir de sus propias acciones y necesidades. Reflexiona el hambre de América Latina no simplemente como reseña de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad; como algo característico de este pueblo y se opone a la estética fácilmente digerible del cine norteamericano, que muestra una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imita.

Dice Rocha:

Dejando de lado la introducción informativa característica de las discusiones sobre América Latina, prefiero pensar las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos reducidos que los típicos del análisis del observador europeo. Así, mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el gusto por esta miseria, no como síntoma trágico, sino como dato formal en su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende la verdadera miseria del latino.

He aquí, fundamentalmente, la situación del arte de Brasil frente al mundo: hasta hoy, solamente mentiras elaboradas de verdad —vulgarizar problemas sociales desde lo exótico— consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte, sino que contaminan sobre todo el terreno general de lo político. Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida en que satisfacen su nostalgia del primitivismo y ese primitivismo se presenta híbrido, disfrazado por tardías herencias del mundo civilizado mal comprendidas porque fueron impuestas por el colonialismo.

El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, y su liberación seguirá estando por mucho tiempo imposibilitada por sus formas de dependencia. Desafiante, Glauber Rocha afirma que: «El condicionamiento económico y político llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que, a veces de forma inconsciente y a veces no, llevan respectivamente a la esterilidad y a la histeria».

Y prosigue Rocha:

La indignación social provoca discursos impetuosos. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy (y también la pintura). El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero y más eficaz es la búsqueda de una sistematización del arte popular. Pero el equívoco de todo esto es que nuestro posible equilibrio no se formula como algo orgánico, sino como un titánico y autodesvastador esfuerzo para superar la impotencia; y en el resultado de esas operaciones de fórceps, nosotros nos vemos frustrados ante los límites del colonizador. Y, si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo, sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más, el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.

El hambre latina, por eso, no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo ante el cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que esta hambre, siendo sentida, no es comprendida. Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y la mayoría brasileña no entienden. Para los europeos es un extraño surrealismo tropical. Para los brasileños es una vergüenza nacional. El brasileño no come, pero tiene vergüenza de decirlo y, sobre todo, no sabe de dónde viene ese hambre.

Esos filmes de tristeza y pobreza intentaron gritar las verdades de una realidad desesperante cuando sus gobernantes le daban la espalda. El hambre es un tumor y debe ser extirpado, se ha hecho cultura, ha nublado la razón y se ha arraigado en sus propias estructuras. Y la más noble manifestación cultural del hambre y el mendigar es la violencia. Para el Cinema Novo, el comportamiento correcto de un hambriento es la violencia, pero no una violencia primitiva. La estética de la violencia, antes que primitiva es revolucionaria; es el momento en que el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado. Sólo concienciándole de que la única posibilidad del hambriento es la violencia el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no levante las armas, el colonizado es un esclavo. Fue necesario un primer policía muerto para que el francés viera a un argelino.

A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor; un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino un amor de acción, de transformación. Por eso el Cinema Novo no hizo melodramas: sus mujeres siempre fueron seres en busca de una salida posible para el amor. Ya se han superado los tiempos en que el Cinema Novo necesitaba explicarse para poder existir. Este nuevo cine necesita convertirse en un proceso en si mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o vuelva delirante. Además, el Cinema Novo no puede desarrollarse efectivamente mientras permanezca al margen del proceso económico y cultural del continente latinoamericano, porque el cine nuevo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no de una entidad privilegiada de Brasil. Donde hay un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policíacos de la censura, ahí habrá un germen vivo del Cinema Novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía y el tecnicismo, ahí habrá un germen del cine nuevo.

La definición es ésta y por esta definición de Cinema Novo se margina la industria, porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cine nuevo depende de la libertad de América Latina. Para esta libertad, el Cinema Novo se empeña en cada nombre, desde sus más próximos hasta los más dispersos integrantes, desde los más burros hasta los más talentosos, desde los más débiles hasta los más fuertes. Es una cuestión de moral que se reflejará en el tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle que observa, en la filosofía: no es una película, sino un conjunto de películas en evolución que dará por fin al público la conciencia de su propia existencia.

3. CINE ACTUAL: ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA

Guiando el sueño de la instauración de una moderna producción cinematográfica, Brasil se fue industrializando. En Río estaba Embrafilme, el órgano estatal responsable de la distribución y coproducción de filmes durante los últimos años de la dictadura y los primeros del régimen democrático. En los últimos tiempos, entrados los años ochenta, casi la mitad de los filmes brasileños de todo el país eran distribuidos por la empresa municipal Riofilme, terminando por ser exhibida en algunos cines de la Zona Sur carioca (el área tradicionalmente más pudiente de la ciudad) y en un circuito nacional bastante restringido (sólo pocos cines en otras tres o cuatro ciudades). Y más allá del hecho —común a nivel mundial— de que más del 80% del mercado cinematográfico está dominado por filmes de otro país, las películas producidas en el Brasil, en su gran mayoría, no son exhibidas en televisión; son vistas por pocos y requieren recursos públicos, directos o indirectos, para continuar produciéndose. Sin discutir el mérito de dichos recursos, cabe notar que los sueños de industria quedan supeditados a las subvenciones del Gobierno.

Estación Central resultó un quiebre en la historia del cine brasileño, un punto de inflexión para reconstruir su propia historia, una historia de arraigue social y compromiso ideológico con sus obras y con su publico. El suceso fue inmediato, respaldado por dos nominaciones a los Oscars: a la mejor actriz principal y a la mejor película en habla no inglesa. Walter Salles, un cineasta nacido en Río de Janeiro y de formación en el background documental, fue el responsable de la realización y quien aportó la idea que dio origen al magnífico guion que hoy todos conocemos. En el se depositaron todas las esperanzas, convirtiéndoselo en el cineasta elegido que despertara del letargo al somnoliento cine brasileño de los últimos años, lejos de la creatividad del Cinema Novo durante los cincuenta y sesenta.

Por este motivo, algunos estudiosos no han dudado en calificar su estilo neorrealista  como Novo Cinema Novo Radica la enorme fuerza de la película en su capacidad para plasmar, a través de unas esmeradas imágenes y unos sencillos diálogos, el poder redentor de las relaciones humanas. Y esto lo consigue Salles —a lo largo de los 106 minutos que dura la película— recogiendo con su cámara diversas realidades de un Brasil menos conocido, bien alejado de los ambientes carnavalescos y frívolos que a veces distorsionan la visión de su querido país: «Prefiero retratar la vida real de la gente», ha afirmado el director. Pero tampoco ha cedido a la tentación de presentarnos la imagen de «país hundido en la miseria y la violencia, y en el que nada puede cambiar. Es mentira que no pueda cambiar», como él mismo asegura. Salles huye de la frialdad de ciertas producciones de cine social, dotando a su película de una particular emotividad. Se trata de una cinta, en fin, en la que refulgen palabras como ternura, piedad, amistad, tolerancia; la importancia en la práctica de la solidaridad hacia el prójimo y una simpleza que se impone: basta con solo mirar al de al lado.

Ciudad de Dios representó un salto de calidad, una apuesta riesgosa, impactante, una autentica declaración de principios; un estandarte por medio del cual Brasil se reencontraba como potencia mundial cinematográfica. En Ciudad de Dios se narra la vida en las favelas desde finales de los años sesenta hasta mediados los ochenta, relatando las vivencias de la infancia y adolescencia de un grupo de chavales que malviven en Cidade de Deus, un suburbio marginal de Rio de Janeiro donde la violencia, el narcotráfico y el aprisionamiento vital en torno al surgimiento de bandas mafiosas locales corroe la existencia de unas generaciones que se ven envueltas en guerras y crudas realidades.

A Fernando Meirelles, tal dilema se le apareció  también en forma inquietante sobre un mundo, el de las favelas y los desheredados de Río de Janeiro, que se le atañía lejano por su condición de clase media-alta. El libro homónimo en el que se basa la película, escrito por Paulo Lins, le abrió los ojos que tenia vendados, como la mayoría del entorno donde vivía, aunque había visto en los informativos y los diarios noticias a borbotones sobre crímenes brutales perpetrados por niños y adolescentes que crecían en un infierno sin salida ni posibilidad de escape. Su inmersión en tal caverna la hizo con la total convicción de testigo ocular denunciante y con la aquiescencia de ese microcosmos donde el poder de las mafias tiene la ultima palabra.

El desahucio moral de estas familias que son apartadas a Ciudad de Dios como última suerte de poder vivir es narrado de forma impecable por una estructura típica de las historias de ascensión y caída de…, a la Scorsese en los filmes de gángsteres. Cada niño con su respectiva arma de fuego bajo el brazo, una pieza clave para poder salir de tal vida infernal, la historia nos acerca verídicamente a una realidad reconocida (lamentablemente como tantas otras) ante el peculiar, íntimo, cercano y cinematográficamente brillante asalto de Fernando Meirelles a la conciencia general. Se nos da la última y valiosa prueba de una denuncia alarmante: la de una palpable existencia donde los puntos de la honestidad, la corrupción, el amor, la violencia, la amistad y la muerte se hallan enfrentados y se desgarran por causas de roce de una vida trágica de principio a fin. Como en los cuentos, el destino y la superación humana resbalan en la cruel realidad surgiendo un sueño que puede ser verdad.

El encontronazo con el cine de alto voltaje de este brasileño, capaz de acelerar y pausar y agilizar a su antojo esta sucesión histórica de momentos claves en ese imperio de la contemporánea degradación social que es Ciudad de Dios, no solo parte de la simple y vieja forma del cine de denuncia social, sino del virtuosismo, la personal intertextualidad, que plantean tal problema con desgarradora fuerza que acerca el Mal hacia el destino y la salida de tal pozo nauseabundo, y gracias a los espejos funcionales, abruptos en su veracidad, y con talento y descaro interpretativo, de unos jóvenes que en el filme juegan a ser si mismos. El filme se mira a sí mismo y ve reflejada la camada cinemanovista de sesenta, con sus respectivas texturas y estéticas que dibujan una Rio agobiante donde el tiempo parece haberse detenido en sus miserias de hace medio siglo…

En lo que se refiere al aspecto formal, estamos hablando de una película arrolladora. La película ni bien comenzada se adentra en un torbellino de imágenes y música que son una verdadera lección de  dirección dinámica, montaje y composición de escenas; todo un manifiesto a la hora de situar al espectador en ese lugar expectante desde donde ver la historia y vincularse con ella, adentrándose en sus submundos, convirtiéndose en uno mas. Es por ello también que aunque no abunden los planos subjetivos, la implicación con la historia es tal que en muchas ocasiones tiene uno la sensación de no ser un espectador de cine sino un vecino más de la favela que estuviera siendo testigo directo de los hechos narrados y también decidiendo en qué bando le gustaría militar.

Debe entenderse Ciudad de Dios como una especie de reproducción a escala de un Estado. Los habitantes de la favela-Estado viven completamente apartados del resto de la ciudad (las escenas que tienen lugar fuera de la favela son muy escasas), que consideran casi como un Estado extranjero al igual que el resto de la ciudad considera a la favela como un cuerpo ajeno a ella. Dentro de la favela-Estado la autoridad exterior es prácticamente inexistente y la policía sólo aparece para cobrar. De tal manera, los habitantes de Ciudad de Dios, de un modo casi natural, se ven obligados a desarrollar sus propias estructuras de poder y autoridad en un territorio donde no existe ninguna otra ley que la que ellos mismos se impongan.

De igual modo, pues, que en un Estado medieval hay tribus lideradas por dictadores que luchan entre sí por conquistar el terreno del otro y que tratan de recabar para su causa a la mayor parte de adeptos posibles, y que se ven además sometidas a los habituales juegos de alianza y traición. El comportamiento arbitrario de los líderes de las tribus, a veces justo, a veces cruel, a veces decididamente psicótico, tampoco se diferencia mucho del de los lideres de los Estados, y pruebas abundantes de ello hay a lo largo de la historia. En resumen, se trata de un ejemplo de cómo la ausencia de libertad, seguridad y bienestar económico consigue que el pueblo abandonado a su suerte necesite la reproducción a escala de esas mismas estructuras de las que carecen aunque sea de una manera tosca, defectuosa y salvaje.

Y luego llegó Carandiru, de la mano del argentino Héctor Babenco. Sin quererlo, se convirtió en una continuación de los mundos marginales retratados en Ciudad de Dios. De las favelas a las cárceles, otra válida denuncia del sistema. Carandiru contribuye a la discusión sobre el disciplinamiento, la sociedad del control y la supuesta connotación de alguna forma de crítica social al orden legitimado por la dinámica de la modernidad. Analizando brevemente el instigante filme, se presenta una intención por delinear algunas características que actualmente adquiere la regla social y el cambio de perspectivas en las sociabilidades que pasan a actuar, aparentemente, a partir de una transición de una sociedad del disciplinamiento hacia una del control: viraje interesante, que advierte el juego sociocultural que lanza a nuestras sociabilidades al escepticismo, la contingencia, la multiplicidad de escenarios sociales y los posibles espacios y destinos de la crítica bajo situaciones eventualmente posmodernas.

Carandiru se presenta como un escenario donde sus encuadramientos institucionales parecen siempre estar viviendo en sus límites, en una tensión continua. Es un filme de un maestro veterano en la historia del cine brasileño, realizado de forma clásica, sin interferencias estéticas demasiado sofisticadas. Y es un filme ambicioso, que pretende dar un cuadro general de centenas de presidiarios que vivían en condiciones miserables en el complejo carcelario Carandiru antes de la gran rebelión del mes de octubre de 1992, en la que fueron asesinadas por la policía 111 personas privadas de su libertad. Trata temas como la violencia, la pobreza, el crimen y la marginalidad, pretendiendo no estetizar la miseria y la exclusión. Con un lenguaje más discursivo y de menos explotación de la imagen, menos vertiginoso y más proclive a generar reflexiones espontáneas en el espectador, contextualiza la violencia y las injusticias humanas a partir de un realismo artificioso (aunque parezca paradójico) nutrido de las historias de vida que los personajes-presidiarios relatan delante de la cámara. La reiterada referencia a ciertos aspectos de la naturaleza humana y la dinámica social de Brasil son sin dudas objetivos políticos de un director que deja ver sus ideas al respecto.

Esto, sin duda, no es problema alguno para un filme que fue pensado para ofrecer tales efectos. Lo que interesa aquí es transformar a Carandiru en una metáfora sociológica para poder ser pensadas algunas cuestiones relacionadas con las lógicas institucionales propias de la dinámica de la modernidad en la actualidad. La propuesta es pensar algunas categorías de análisis que han sido contextualizadas bajo criterios algo equivocados en Carandiru. Pensar sobre la producción y reproducción de las reglas sociales, de la crítica y el orden social, nos conecta con sociabilidades que deben reconsiderarse porque, según aquí se expresa, no pueden confundirse aquellas que pueden manifestarse dentro de un presidio, a partir de una supuesta lógica de la disciplina, y las que tienen lugar fuera de él. Por eso, la relación entre individuo y ambiente (presidio y presidiario) y la relación entre sujeto y sociedad se presentan no muy bien caracterizadas para los tiempos actuales de las sociabilidades latinoamericanas.

Casi al mismo tiempo y aprovechando este fulgor creativo, el cine brasileño nos reservaba otra sorpresa. Estrenada fuera del circuito comercial y sin hacer mucho ruido llegaba una joya fílmica de las dimensiones de Madame Sata. El filme narra la historia de João Francisco dos Santos, alias del homónimo que da titulo al filme, famosa drag queen de los años treinta que se convirtió en icono del carnaval de Río de Janeiro hasta el año de su muerte, en 1976. Criado en las favelas, inmerso en el alcoholismo, la prostitución y la delincuencia, el travesti se las arregló para alcanzar reconocimiento entre los suyos e incluso ante una sociedad pacata, empeñada en martirizarlo y anularlo.

El espíritu de denuncia impregna a un filme que impacta mediante su puesta en escena cuyos colores y ritmos autóctonos dan dinamismo y energía a una narración que evita cualquier atisbo de hipocresía y sensacionalismo. Hay escenas fuertes, sí, pero enmarcadas por un contexto que va más allá de la intimidad de una persona. Por lo tanto, la contundencia de ciertas imágenes está al servicio de una pintura social y casi épica. También responde a criterios estéticos innegables. Sin dudas, el nuevo cine brasileño tiene en Madame Sata una tarjeta de presentación valiosísima.

Alzándose con el Oso de Oro que la Berlinale les concedió en 2008, no pudo haber existido mejor carta de presentación para Tropa de Elite. Otro exponente surgido del background under de Rio es el perturbador y sorprendente debut de José Padilha, una película con vocación documental que muestra un panorama desalentador sin ningún afán moralista. Se inscribe en la senda de la crítica social como ya lo hizo Ciudad de Dios casi de forma pionera para la nueva generación dorada. Basada en el libro homónimo de Luiz Eduardo Soares, André Batista y Rodrigo Pimentel, el filme denuncia la corrupción, la violencia, los asesinatos y ejecuciones, moneda corriente en la megalópolis que es Río de Janeiro.

El capitán Roberto Nascimento tiene bajo su mando una unidad del Batallón de Operaciones Policiales Especiales (BOPE). Corre el año 1997 y el papa Juan Pablo II ha anunciado su próxima visita a Rio. Comienza entonces una operación de cuatro meses cuyo objetivo es sanear la favela Providencia bajo la consigna de que ninguna bala perdida deberá molestar el sueño de Su Santidad durante la estancia. La voz en off de Nascimento nos va describiendo el trabajo del batallón en un entorno en el que la corrupción es norma, así como su situación personal, atormentada por la presión y el miedo a la bala perdida ahora que va a ser padre. El BOPE, cuyo símbolo es una calavera blanca en fondo negro cruzada por dos pistolas y un machete, fue creado en un principio para combatir los secuestros, pero con el tiempo se reenfocó para lidiar con los narcotraficantes reyes de las favelas.

Los hombres de negro son elegidos meticulosamente entre policías honrados que superan las duras pruebas físicas y psicológicas de los entrenamientos a los que son sometidos para integrar la unidad. Su brutalidad es conocida, así como su incorruptibilidad. Actúan como un comando militar entrando en las callejuelas de las favelas con extremado sigilo y terrorífica eficacia. La realidad es que sólo ellos penetran en las favelas. La policía, mal preparada para este tipo de guerra, ha preferido desviar sus esfuerzos en los trapicheos para redondear un sueldo mísero, llegando incluso a entablar verdaderos negocios organizados de tráfico de armas con los propios narcos.

El BOPE tortura, asesina y ejecuta. Es un ojo por ojo aceptado, limpio incluso cuando no hay imprevistos; sus miembros, unos héroes que representan la barrera infranqueable y vital entre las clases media y alta y la pobreza más absoluta. La corrupción política e institucional está enraizada a todos los niveles y las reglas del juego parecen intocables. Los policías honestos acaban corrompiéndose para poder salir a flote, sin duda una exigencia del sistema al que pertenecen. Y en las favelas la única fuerza motriz es el narcotráfico.

Tropa de Elite es un filme rápido, molesto, violento e impactante, con un guión ágil, exacto y efectista. Pero sobre todo está hecho con una más que respetable dosis de honestidad. Es una película imprescindible que refleja la realidad y la hipocresía imperante, que abre también el debate sobre esa parte de las clases privilegiadas que se queja de la corrupción pero la utiliza, de la violencia pero la alimenta aceptando el sistema, comprando incluso la droga que consume parapetada en sus barrios inmaculados mientras los niños caen abatidos por estar en el sitio equivocado a la hora equivocada.

No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El Cinema Novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia. Películas como las aclamadas Ciudad de Dios o Tropa de Elite llevaron la violencia de las favelas brasileñas a las pantallas de todo el mundo y fueron éxitos de público, pero también atraparon a las producciones de Brasil en un género del que luchan por distanciarse.

Según los expertos, con Ciudad de Dios se disparó el consumo de historias derivadas de una realidad llena de violencia, y abrió la puerta para que ese género se convirtiera en la representación de Brasil en el exterior, al punto que cualquier producción sobre otro temas sufre para destacarse en el mercado externo. Los temas que interesan al mercado extranjero para el cine hecho en Brasil todavía son los que reproducen las noticias más comunes sobre el país. ¿Qué más podría esperarse en un país en el que la miseria y la violencia todavía son problemas graves, si el cine finalmente es, y lo ha sido desde el mudo, la manifestación de sus pueblos?

Durante décadas, la imagen de Brasil fue la samba, el fútbol y el carnaval. Ahora es la favela. La prensa extranjera registró eso y la favela se tornó un estigma, un deseo del público extranjero. Hay un folclore por detrás de ese tema en el exterior. La pobreza es tratada como exótica; es como un zoológico humano. Eso no disminuye la parte de responsabilidad de Brasil en la propagación de este género, sea en razón de las ganancias económicas, sea en pro de una mejora de cuestiones sociales, ya que esas producciones incluidas en la llamada cosmética del hambre atraen el interés del público, poniendo en tela de juicio si la realización de tal película es para vender o con fines artísticos.

Entonces la discusión abarca otro punto y la discusión se torna más fina. ¿Está mal hacer películas para vender? En definitiva, el cine también es un producto. Actualmente son producidos filmes de ese género tanto porque son exitosos como porque es importante mirar a las clases más pobres. De todas maneras, las modas son pasajeras y el tema de la violencia en el cine brasileño comienza a dar señales de desgaste. Y así como es posible llevar el tema favela al exterior con otros abordajes, el cine brasileño conseguirá probar su potencial en producciones de diferentes géneros. No hay dudas de que Brasil ya ha trascendido sus propios límites. Hace tiempo hubiera sido impensado, pero sus talentos han desembarcado en Hollywood, filmean para los grandes estudios y se rodean de estrellas. Walter Salles, con Diarios de motocicleta y Dark Water, va desde el registro biográfico de un personaje como Che Guevara hasta adaptar un clásico del terror nipón, respectivamente. Por su lado, Fernando Meirelles incursiona en el thriller político con El jardinero fiel y adapta una novela de José Saramago en Ceguera. El próximo paso será continuar mostrando la calidad de los filees brasileños, convenciendo a los más escépticos que el cine nacional carioca puede ser y hacer todo lo que se proponga.

Trabajo publicado anteriormente en El Cinéfilo (2010), Enclave de Cine (2012) y Crítica.cl (2018).


Maximiliano Curcio es argentino. Graduado en la Escuela Superior de Cinematografía de su país, está especializado en crítica cinematográfica, con amplia experiencia además en el campo de la docencia en artes y técnicas de realización cinematográfica

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