/ por Miguel Ángel Fernández /
Disponer todos los elementos a favor, jugar con las manías personales, encontrar el lugar y el momento perfecto, es una buena sugerencia a la hora de escuchar la música de María Toro (A Coruña, 1979). Su último trabajo, Fume (Jazz Activist, 2020) es un disco lleno de fuerza y de clase. Con influencias claras y conocidas, pero a la vez con la novedad —para quien no la conozca ya— de una instrumentista que se agiganta nota a nota. Pasando por lo clásico, el flamenco, el jazz cosmopolita post-bop o, en la actualidad, diluyendo fronteras con la música tradicional de su tierra, la música de Maria Toro se convierte en necesaria por muchas razones. El disco es potente, sus cualidades compositivas son enormes, frondosas e intrincadas. Elegantes. Y el sonido de su flauta travesera es certero, dulcemente percusivo y, sobre todo, mágico.
Esta conversación surge de la necesidad de conocer el proceso de búsqueda de un artista. La charla da pie a algunos detalles que son comunes a muchos músicos. Tal vez por eso sean para algunos de nosotros superhéroes que nos salvan, con su arte, de aquello que pone en peligro nuestra alma.
María, me suele fascinar mucho la relación con los instrumentos y me imagino todo el trabajo que lleva detrás el conseguir eso que haces ahora en los discos.
Efectivamente es mucho trabajo el que hay detrás. Cuando le llega a la gente, pues es la recompensa perfecta. Ayuda a continuar.
¿Ahora vives en Galicia o en Madrid?
Ahora vivo en Madrid desde hace tres años. Y dedico todo mi tiempo a la música. No hago ninguna otra cosa, solo música. Hace ya bastantes años, daba clase, estaba un poco más metida en la pedagogía, pero desde hace ya diez no imparto clases. Lo que sí hago algunas veces son clases magistrales. Eso sí. A veces me llaman de universidades, de conservatorios, o de escuelas, y eso sí lo hago, pero no de manera habitual.
Imagino que ahora el trabajo de un músico es más que nunca como dice el dicho: llorar y llorar.
La verdad que no me puedo quejar, porque, tal y como están las cosas, en un año de pandemia, no he parado de hacer cosas. Es verdad que no he tenido un volumen de bolos como tenía años anteriores, eso es una realidad, pero no me he quedado sin nada tampoco. Como sé que tengo muchos compañeros y compañeras que sí, que realmente lo están pasando mal porque no tienen ningún tipo de ingreso, pues yo no me quiero quejar. Y, al contrario, quiero ser agradecida, porque hoy en día hacer un concierto es como hacer una yincana. Sí que estuve parada el tiempo del confinamiento duro, de marzo a julio, ahí sí, estuve parada, parada, parada. Desde julio sí que ha hecho conciertos y continúo. Ahora, si todo va bien, hay bastantes cosas ya programadas para este 2021.
Cuéntanos cómo empezó tu relación con la música y con la flauta.
Pues mira, yo nací en A Coruña, pero pasé gran parte de la infancia y adolescencia en un pueblecito, en una aldea de la costa de La Mariña lucense que se llama Xerdiz y está en la comarca de Ourol. Mis primeros contactos con la música no fueron con la flauta travesera: fueron a través de la pandeireta gallega, que es la que estoy utilizando actualmente en los discos. Yo aprendía con mis tías y con mi abuela de manera popular, tradicional. Me enseñaban canciones y en un momento dado, llegué con la idea de que quería tocar la flauta. Tenía 6 años ya o algo así y claro, cuando mi madre fue a la tienda no sabía ni lo que era una flauta travesera. Y al ver lo que costaban me dijo: «Mira, no».
¿Y por qué escogiste la flauta travesera?
Eso sí que no lo sé. No lo sé. No tengo ni idea, seguro que la vi en alguna orquesta, no sé. Lo que sí que me acuerdo es que me llamaba mucho la atención que fuese un instrumento que se tocaba atravesado, porque yo veía que todos los instrumentos de viento se tocaban de frente. A mí me gustaba por eso y también porque brillaba. No sé, a lo mejor la vi en la televisión, o en algún concierto en el colegio.
Después de dos años fue cuando me la compraron, porque en aquel momento las flautas eran carísimas. Actualmente tú puedes comprarte una flauta china ya por ochenta euros, pero en aquel momento las flautas costaban 300.000 pesetas. Me acuerdo perfectamente. Para una familia de clase media, era una inversión. Mucho dinero para una idea que tenía una niña y no se sabía si eso tenía algún fundamento.
Y ¿cómo comenzaron tus estudios? Porque supongo que en algún momento tienes que ir dejando lo clásico.
Pues empecé en el conservatorio y hasta hoy. La verdad es que siempre tuve muchísimo interés por la música popular, era algo que me llamaba mucho la atención. Yo estudiaba clásico porque era lo único que tenía a mano para estudiar. En aquel momento no existían en Galicia escuelas de jazz, o con el sistema de ahora de conservatorios superiores de jazz. Era el conservatorio-conservatorio, pero yo siempre sentía que a mí me faltaba algo. Hoy en día voy a decir que para mí ha sido fundamental haber ido al conservatorio, pero en ese momento yo no lo veía. Porque yo quería tocar cosas que me gustasen y yo me sentía muy encorsetada, no podía… No me dejaban escuchar rock sinfónico y rock progresivo, que me encantaba, y era todo así: «No, no, eso que haces no». Era como estar siempre capada. Siempre tenía esa espinita, aunque hacía mis cositas…
¿Qué tipo de cosas?
Tenía un grupo de rock progresivo paralelamente a mis estudios superiores y hacíamos conciertos por la ciudad y por Galicia. Y yo cantaba y no tenía ningún pudor, tenía veinte años y me di cuenta de que tenía mucho más que dar, que explorar. Yo quería ir más allá, experimentar, encontrar cosas que saliesen de mí. Entonces me dieron una beca para estudiar en la Escuela de Música Creativa en Madrid y fue lo que me cambió la vida.
Mi amigo, Joaquín Chacón —genial guitarrista—, da clases allí.
Sí, es un profesor excelente, excelente. De hecho, nos reíamos mucho porque yo venía del clásico y fue de mis primeros profesores. Yo me desesperaba, «¡Yo es que no sé hacerlo!», y él se reía y me decía: «Tranquila, tranquila, tienes que estar más calmada que te va a salir, pero debes tener más paciencia».
Supongo que ahí empecé a encontrar un sonido y un cambio. A mí me cambió la vida eso. Era como empezar otra carrera. Yo sabía tocar la flauta, pero yo no sabía hacer música. Recuerdo el primer día de clase, mi profesor de flauta, que es Patxi Pascual, me dijo: «Bueno, toca algo». Y yo: «Vale, pues qué quieres que toque…». Y él: «Lo que tú quieras». Y yo: «Vale, pues dame una partitura»… o sea, podía tocar todos los Caprichos de Paganini de memoria, pero me decían: «Toca algo, tres notas». Y yo no podía. Yo solo podía leer partituras, no podía hacer música, no podía tocar algo que me saliese a mí. Ahí, claro, supe que no sabía hacer música. Llevo 14 años tocando y no sé hacer música. Eso me cambió. Me hizo un vuelco a la cabeza y ahí empezó todo.
Eres el paradigma del músico clásico que se libera.
Claro, pero me costó muchísimo, ¿eh? Muchísimo. De hecho, ahora me llaman mucho de conservatorios para que imparta cursos precisamente destinados a flautistas que quieren salir de lo clásico y hacer música popular. Muchos flautistas me llaman para eso, porque es que es muy difícil. Porque son catorce años de estudios. Y además te pilla en una edad en la que eres muy frágil y absorbes muchísimo. Y eso se queda muy arraigado y claro, hay que desaprender todo eso para deshacer el puzle y volver a hacerlo otra vez. Eso lleva mucho tiempo y esfuerzo y cuesta un montón. Recuerdo que pasaron años hasta que me sentí un poquito libre tocando.
¿Tenías alguna visión del flamenco? ¿Tenéis un concepto con el flamenco o caíste?
Pues mira, la pregunta del millón es qué hace una gallega tocando flamenco. Pues hay una historia que parece anecdótica, pero no lo es. Empecé a estudiar jazz en la Escuela de Música Creativa, y de repente un flautista de una compañía flamenca se rompió un brazo a dos días del estreno. Entonces llamaron a la escuela pidiendo algún flautista. Cuando me dijeron lo que pagaban, dije: yo voy. Estaba estudiando y me venía bien. Pero cuando llegué allí me quedé muerta porque eso era… eso era chino. No existe ni lo académico ni nada. Todo códigos muy concretos. Eso fue una escabechina. Dije: no lo puedo hacer. ¿Cómo voy a hacer esto? Entonces me grabé el espectáculo en mi MP3. Y no dormí durante tres días. Sacándome las cosas de oído, cómo podía. Haciéndome mis anotaciones. Pero bueno, el estreno salió muy bien y ya me quedé en la compañía y de ahí empezaron a salirme cosas.
Pero claro, fue todo un trabajo bestial, porque en ese momento no había —ni siquiera lo hay hoy— un referente de flauta flamenca como puede haber en el cante. Obviamente está Jorge Pardo y algunos flautistas que tocan flamenco, pero no existe un método concreto. Tuve que aprenderlo yo, o sea: yo grababa los pies y luego me iba a mi casa y escribía los pies y empezaba analizar… esto es una seguiriya, esto es una soleá, esto es por aquí, o sea: Todo. Luego me dio muchas satisfacciones, porque me abrió mucho la cabeza, me dio muchas ideas de mezclar una cosa con otra y luego me recorrí medio mundo tocando con compañías de flamenco y eso fueron también fueron experiencias vitales muy fuertes.
Y ahora formas parte de una familia flamenca.
Luego me enteré, con el tiempo, que mi bisabuelo era de El Puerto de Santa María y mi tío abuelo era cantaor de flamenco. Pero yo no le conocí porque lo exiliaron, lo echaron de Galicia durante la guerra porque era homosexual y alcohólico y entonces se fue a París y vivió toda su vida como cantante. Entonces, yo me agarro a eso. Le llamaban Luis El Toro. No es que me agarre a esto como para decir que «me vendrá por ahí», pero con el flamenco tengo una relación muy fuerte, y no sabía por qué, porque no tenía explicación.
¿Cuándo comenzaste con tu música y tus grupos?
Por entonces yo ya tenía objetivos con la música, pero no tenía un proyecto con composiciones propias. Y en Nueva York fue donde yo ya me abrí completamente. Ya me acabé de hacer más y más fuerte. Musicalmente, empecé a hacer mis propios temas y ya empecé a hacer una banda estable. La etapa de Nueva York fue maravillosa, porque ahí también fue un poco de amor a primera vista.
Fui a visitar a unos amigos músicos catalanes que vivían en Nueva York, que habían estudiado en Berklee. Eran una generación de músicos que se habían ido a Nueva York y me dijeron: tienes que venir, ven a visitarnos. Me quedé tan impactada por esa ciudad que decidí que iba a ir a vivir allí. Volví a Madrid, terminé los compromisos que tenía firmados y cosas que tenía que hacer. E hice la mudanza y me fui. No tenía ni visado, me fui a pedir una visa de turista a la embajada americana. Así que alquilé un piso en Internet y me fui para Nueva York. Fue espectacular, esa experiencia de cinco años. Fue una ebullición musical permanente. No se para.
Pero bueno, Nueva York es una de cal y una de arena. No es irse rositas. Nueva York es un besito, una hostia, una hostia, un besito. Al poco de llegar me contrataron para tocar en el Blue Note con Jack DeJohnette. Entonces te animas, pero luego te pasas semanas sin nada. Es todo muy complicado y maravilloso.
Para empezar, no está nada mal.
Bueno, fue como la suerte del principiante, porque fue a la semana llegar. Sin comerlo ni beberlo. Un guitarrista que buscaba una flautista para no sé qué rollo y acabé tocando en el Blue Note por un pastón. Y yo decía: pero esto ¿cómo puede ser que sea la primera semana de llegar? Después no fue todo así, no fue todo de rositas, claro, hubo momentos buenos y otros mucho más difíciles, pero así fue. Aunque es una ciudad agresiva, de por sí, porque es tiburón, pero también es muy generosa con el arte. Artísticamente hablando, todo es posible.
Y ¿qué pasó luego con Brasil?
Pues me fui a Brasil por una razón personal, nada que ver con la música. No estaba entre mis objetivos. Pero la verdad que luego le saque partido. Me fui a Río y estuve otros cinco años y también fue una experiencia musical fortísima.
Y con la música de allí, ¿cómo fue la relación?
Aunque no quieras, los músicos de jazz están contaminados inevitablemente y en el buen sentido por la música popular brasileña, o sea el jazz brasileño. No tiene nada que ver con el jazz de Nueva York, por ejemplo. Entonces no es que yo específicamente haya estudiado música popular brasileña, pero yo he convivido en ese circuito muchos años. Y he tocado mi música con muchísimos músicos de allí. Es imposible escapar al folclore de ahí, está muy enraizado.
¿E influyó en tu música?
Sí, hay mucho de eso en mi música, yo creo colores de ahí.
Y ¿cómo fue la experiencia con Hermeto Pascoal, que se trasluce en tu disco Araras (Jazz Activist/Karonte. 2018)?
Pues mira, son de estas cosas de la vida que salen sin pensar. Si hubiese dicho: voy a tocar con Hermeto, no hubiese salido. Un día vi a un batería tocando en una jam session (y mira que no conocía a nadie, que me mudé sin referencias ni amigos), porque iba a las jams a ver qué pasaba. Entonces en una vi un batería muy jovencito que me encantó, me encantó. Me pareció especial, mira que hay músicos increíbles, pero sabes cuando alguien te toca algo dentro.
Así fue como conociste a Ajurina Zwarg.
Ahora te voy a contar la historia. Fui a hablar con él y le expliqué que era una flautista española que hacía música, que quería hacer un proyecto. Le pasé mis temas, le encantaron y me dijo: adelante. Y resultó ser que era la batería de Hermeto. ¿Cómo no me iba a gustar él era el batería de Hermeto Pascoal? El hijo del bajista de Hermeto que lleva en sociedad con él desde hace más de 40 años.
Y finalmente le conociste.
Me recibió en su casa. La primera vez que lo conocí estaba en camiseta de tirantes, de pijama en su casa, y bueno, pues a partir de ahí ya establecimos una relación, luego él vino a grabar mi disco. Hay un antes y un después en mi vida musical después de este hombre, claro.
Tienes para escribir un libro.
He tenido la suerte de coincidir con gente tan increíble y cosas tan distintas y sí, la verdad es que sí me considero afortunada por haber podido pasar por todo eso, porque esas experiencias que son tan musicales como vitales, al final va todo junto. Yo creo que te marcan mucho como para que luego tú puedas dar eso en la música. Es surrealista. A Hermeto Pascoal, lo escucho desde que tengo quince años. Siempre estudiando su música y me sentía frustrada y lloraba… salía de clase llorando porque no conseguía entender la música que hacía ni conseguía alcanzar ese nivel intelectual. Y luego, quince años después resulta que estoy en su casa.
Una tía con suerte, si se me permite la expresión.
Sí, bueno, también te digo que la suerte hay que buscarla, porque si yo me hubiera quedado en mi casa de Galicia… Tuve que echarle valor para irme sola a Nueva York, para irme a Brasil, para empezar de cero en sitios muy grandes.
¿Cómo hacemos para entender tu lenguaje, tu música, tu instrumento? Porque mucha gente que te escuche, por ejemplo, puede decir: bueno, es muy parecido a Jorge Pardo, pero yo estoy seguro de que tú te buscaste tu sonido y te buscaste a ti.
¡A ver si toco como Jorge Pardo! ¡Ojalá sea así! Si alguien me dice que toco como él me encanta. Pero yo estoy muy lejos. Él es el primero. Ha hecho historia, porque es una persona que inventó el lenguaje de flauta flamenca. Es la persona que lo inventó, y evidentemente yo he me he empapado de él. He copiado todo. Eso es así y lo hemos hecho todos los flautistas de esta generación y de las generaciones futuras que vienen por detrás, porque es nuestro referente máximo. Es inevitable. Yo sí he cogido muchas cosas de él, pero yo hago mi propia música. Y si tú pones mi música y pones la de él, no se parecen. No se parecen los temas.
Seguramente en mi manera de tocar tiene que haber cosas de él y ojalá que las haya porque lo he intentado, así me gusta y así lo hago. Pero yo creo que lo que es la creación, al final, la parte del lenguaje flautista y con lo que es la creación, no es la misma. Cada uno tiene la suya. De hecho, hablando con él, le dije, «Oye, Jorge, que sepas que yo te copio todo. O sea, yo hago todo lo que tú haces» y él me dice «bueno, pero cópiame solo lo bueno». Está muy bien que nos copiemos unos a otros no y que luego cada uno intente llevarlo a su terreno.
Toca hablar de tu último disco, Fume.
Pues me vine a Madrid y aquí grabé. Me apetecía pasar por la experiencia de grabar con músicos aquí. Y estoy muy contenta también porque he incorporado la pandeireta, que me gusta muchísimo. Es un instrumento que me parece que tiene muchísimo potencial y que está olvidado y rechazado.
Bueno, pero es un instrumento que en Galicia y en el mundo del folk está muy vivo y renovado.
En el folclore de Galicia sí, pero en el jazz no se utiliza. Yo creo que tiene muchísimo potencial. En el jazz no existe. Recuerdo la primera vez que lleve la pandereta a un ensayo con mi grupo. Me dijeron: «¿Qué vas a hacer con eso? ¿Qué clase de instrumento es ese?». Es un instrumento que te ofrece muchísimas posibilidades, muchas más de lo que parece y por eso me propuse meterlo en mi música. Fui encontrando mi sonido en mis composiciones y me encanta. Me encanta y estoy estudiando un montón porque creo que tengo mucho que aprender todavía con esto.
Miguel Ángel Fernández es funcionario de la Administración local y locutor de radio. Comenzó en Radio Vetusta (El desconcierto) y en 2007 inició una colaboración con Radio Nacional de España, al comienzo en Radio 5, con un programa sobre fado. En 2016 esta colaboración se amplió a Radio Clásica con un programa, El fado, que en 2020 dio paso a Agualusa, sobre fado y todas las músicas internacionales en portugués. Además, ha hecho programas musicales y entrevistas en emisoras como Radio Cervantes (La ínsula de las músicas) o Radio del Principado de Asturias (Otra dimensión). En medios escritos, ha sido colaborador de los diarios La Voz de Asturias, La Nueva España y El Comercio, además de revistas especializadas como Batonga! o El Observador. Ha publicado libros especializados en el fado al alimón con Ángel García Prieto (El fado, desde Lisboa a la vida —también con Carmen Brañanova— y Unos españoles en la corte del rey fado—con la colaboración de la Asociación Asturiana de Amigos del Fado—). Con el mismo autor también ha publicado Viajes con letra y música, Otros viajes con letra y música y Terceros vajes con letra y música. Ha impartido conferencias sobre fado y músicas del mundo, así como la conferencia musicada La música de Brasil, falada e cantada, al lado del músico brasileño Vaudí Cavalcanti, por diversos espacios en nuestro país. Desde 2016 codirigió tres ediciones del curso Las músicas de Brasil en el Aula de Músicas del Mundo de Extensión Universitaria de la Universidad de Oviedo.
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