04 Pantalla

Nostalgia del futuro

«Aquel hombre tenía setenta y siete años en el momento de la filmación, aunque parecía mucho mayor. Estaba sentado en el porche de su casa prefabricada, con un jardín en el que podían verse un vehículo y una roulotte en desuso»

«El futuro es un relato más, la historia de cómo sobrevivimos o superamos el presente a través de una acción suspendida, a la que podríamos llamar ilusión, una especie de to be continued. Controlar ese relato nos permite escribirnos de manera infinita, a través de nuestras palabras, actos u objetivos, pero es una tarea tan ardua, tan difícil de llevar a cabo todos los días pese a la lluvia, la impotencia y el desaliento, y tan poco gratificante cuando nos quedamos a mitad de camino porque nada parece estar de nuestra parte o porque los objetivos nos eluden, que entregamos el control al mejor postor». Glosaba de esta forma Hilario J. Rodríguez en una reciente entrevista, concedida a El Asombrario & Co., el título de su último libro: Nostalgia del futuro. Contra la historial del cine. Este ensayo, de marcado carácter autobiográfico, intenta colocarnos ante imágenes perdidas, olvidadas o malinterpretadas para proponer un comienzo nuevo a partir de una nueva conciencia del presente. Nostalgia del futuro adopta la estructura de una novela de detectives en la que el autor busca a una persona que apareció en The Interview Project. Una transformación de la imaginación en acción y del pensamiento en acto, tal como ha hecho el cine desde su nacimiento. Comenta el propio autor al final de la citada entrevista:

«Quizás la historia del cine, en lugar de construirse como relato clausurado ante cada una de sus mutaciones o como pasatiempo para activar nuestros criterios de gusto, deba encontrar su bosque, su fuego y sus oraciones, convirtiéndose en un transmisor de conocimiento y en un agente activo contra los dogmas, la autoridad y la apatía mental. El cine debe volverse peligroso, como el arte en general, pero no para nosotros sino para nuestros enemigos. Por eso su historia debe convertirse en nuestra historia, si de verdad lo queremos de aliado contra el tiempo y contra todo cuanto nos intenta borrar o someter».

Hilario J. Rodríguez (Santiago de Compostela, 1963) vive en Virginia Occidental (USA). Colabora con medios de prensa escrita, como Leer, ABC, La Vanguardia o Revista de Occidente. Ha escrito diversos estudios sobre géneros cinematográficos, películas y directores, además de las novelas Construyendo Babel (Tropismos, 2004) , Mapa mudo (Traspiés, 2009) y El otro mundo (El Vento, 2009). Ha sido comisario de ciclos de cine, exposiciones y seminarios. Sus títulos más recientes son Perder ciudades (Newcastle, 2015), Un astronauta perfecto (Micromegas, 2016) y Hotel Insomnia (Innisfree, 2016). Ahora mismo trabaja en sus dos próximas novelas y en un libro sobre Estados Unidos.


 / Hilario J. Rodríguez /
Nostalgia del futuro: contra la historia del cine

Fragmento

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Que el cielo sea aunque mi lugar sea el infierno.[1]

Hace dos años, cuando me concedieron una plaza como profesor en Virginia Occidental y mientras veía uno de los retratos del Interview Project (2009), me sorprendió una de sus piezas.[2] El entrevistado en cuestión era un tal Danny Bloxton de Oak Hill, el lugar adonde iba a dar clase en el condado de Fayette. Aquel hombre tenía setenta y siete años en el momento de la filmación, aunque parecía mucho mayor. Estaba sentado en el porche de su casa prefabricada, con un jardín en el que podían verse un vehículo y una roulotte en desuso. Tal como relataba su vida, muy alejado de cualquier dramatismo, había crecido sin padre y con su madre agobiada por las facturas. Una hermana suya murió bastante joven, y él y el resto de sus hermanos lo máximo a lo que podían aspirar era a ir al cine de vez en cuando si conseguían once centavos. Se graduó ya mayor, y poco más. La vida en adelante se le había pasado aprisa, carente de los sueños de otra gente. No sabemos si alguna vez llegó a escaparse lejos aunque solo fuese temporalmente o si vivió atrapado en el mismo sitio durante toda su vida, pero intuimos que quizás fue más bien lo segundo que lo primero.

En mis paseos exploratorios por Oak Hill busqué su casa de manera infructuosa. Podía estar en cualquier parte, y cualquier parte en una ciudad e incluso en un pueblo de Virginia Occidental supone cubrir larguísimas distancias porque entre casa y casa pueden abrirse interminables descampados donde en otra época hubo negocios y donde hoy ya solo quedan naves abandonadas o la nada. Además, habían pasado seis años desde la filmación de aquella pieza para el Interview Project y Danny Bloxton podía estar muerto y enterrado. Nadie lo conocía. Si bien su nombre les sonaba a unas cuantas personas a quienes les pregunté, su descripción no se ajustaba a nadie que hubiesen tratado alguna vez. Ni en los supermercados, ni en las gasolineras, ni en las licorerías, ni en la farmacia del Rite Aid. Podría haber preguntado también en las iglesias, pero me rendí al comprobar que había más de treinta, muy distantes unas de otras. Estaba claro que yo no estaba hecho para tareas detectivescas, al menos a la antigua usanza. Y, por desgracia, Internet me sirvió de poco. En la pantalla, al utilizar diferentes buscadores, siempre aparecían otros Danny Bloxton, multiplicándose uno tras otro y llevándome a un enorme número de posibilidades, ninguna lo bastante fiable para hacerme creer que iba por el buen camino. Su nombre debía de ser muy común en el condado de Fayette; sin embargo, no se abría camino entre las ciento veintiuna piezas del Interview Project, al que nunca aparecía asociado en mis búsquedas a través de Internet.

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Ante toda imagen, los múltiples comentarios posibles se convierten en una ficción; ante todas las ficciones posibles, las imágenes han acabado volviéndose múltiples.[3]

Como en el cerebro siempre se producen intersecciones imprevisibles, mi fracaso en aquella búsqueda me llevó a pensar en Robert Walser. No solo en su obra, también en su vida. Me vinieron a la mente todos sus personajes dispuestos a servir sin rechistar, a no aspirar a nada, disolviéndose poco a poco entre los pliegues de una de las prosas más admirables del siglo xx. Gente viviendo en una distancia perpetua pese a tener cerca la posibilidad del amor o de la amistad. Fantasmas voluntarios en un mundo de guerras y exterminios, y capitalismo redundante en el que todos somos piezas sustituibles. Seres casi intrascendentes si no fuese por su determinación a anticiparse al final de sus propias historias. Ahí es donde radica su enigma. Creo que por ese motivo han generado tantos lectores, personas dispuestas a desentrañar el misterio, detectives para quienes resolver el problema de una identidad elusiva como la del autor de Jakob von Gunten equivale a desentrañar la verdad, una verdad íntima que en el fondo nos afecta a nosotros mismos. Lo que está claro es que Walser nos despistó a todos. Desapareció antes de desaparecer. Escribió sus últimas piezas con una letra minúscula, usando lápices porque no impregnaban el papel como una pluma y porque así los textos coqueteaban con una desaparición más rápida. Luego pasó los veintitrés últimos años de su vida en el manicomio suizo de Herisau, enloqueciendo y dando paseos hasta que el 25 de diciembre de 1956 dos estudiantes encontraron su cuerpo sobre la nieve.

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Sin contar
queda la historia
de las caras
vueltas hacia otro lado.[4]

A estas alturas Walser continúa intrigándonos, por eso leemos su biografía e indagamos en su misteriosa obra, como si buscásemos en ella una solución a las desapariciones que nos rodean y de las cuales nadie parece darse cuenta. ¿Queremos de ese modo evitar nuestra propia desaparición? ¿Fue ese el motivo que me hizo interesarme por Danny Bloxton? Es posible. Aun así, era consciente de las radicales diferencias entre Walser y Bloxton, un escritor frente a alguien seguramente sin demasiadas aspiraciones. Víctimas de batallas muy diferentes, uno de la literatura, otro del capitalismo. La diferencia es obvia: la literatura puede silenciar pero nunca olvida por completo (a no ser que se quemen sus evidencias), mientras que el capitalismo borra sin titubeos a quienes le resultan prescindibles. A Walser lo salvaron los libros que había escrito antes de pedir ser internado en un manicomio y que un escritor «activo» como Carl Seelig, que entendía la literatura como algo mucho más allá de su propia (e ingente) obra, se convirtiese en el amanuense que fijó con minuciosa paciencia los microgramas en un formato legible para futuros lectores. Bloxton, por su parte, no había escrito nada y solo parecía condenado a «contemplar su vida con paciencia, como si fuera un momento largo que tuviera que aguantar»,[5] pese a sus tres minutos de gloria en el Interview Project, y por supuesto pese a mis nulas dotes como detective privado para encontrar sus huellas y hacer luego algo al respecto.

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El futuro retrocede cada año y se nos escapa, pero no importa, mañana iremos más deprisa.[6]


Notas

[1] La cita pertenece al cuento «Deutsches Requiem» (El aleph, Madrid: Alianza, 2003) de Jorge Luis Borges, y la imagen es anónima, posiblemente de principios del siglo xx.

[2] <http://interviewproject.davidlynch.com/www/#/all-episodes/049-danny_bloxton&gt;. Interview Project fue un proyecto conjunto de Austin Lynch —el hijo de David Lynch— y Jason S., dos jóvenes que recorrieron veinte mil millas a lo largo de siete meses, filmando entrevistas de entre una y dos horas con gente común en las localidades más remotas de Estados Unidos. Aunque no tenían un plan concreto, querían saber dónde habían desembocado los sueños de los norteamericanos y cuándo se había producido su primer contacto con la muerte. Tres minutos de montaje sintetizan las respuestas de cada uno de los entrevistados, de edades, razas y estatus diferentes, cuyo rasgo común es la falta de dimensiones épicas de sus vidas. Unos no tuvieron suerte o la desaprovecharon, otros ni siquiera desean recordar; los más afortunados nos revelan algunas de sus virtudes (como hornear buenos pasteles) o piden ser recordados por haber intentado contagiar alegría a su alrededor. La mayoría le habla a la cámara desde la entrada de sus casas, sentados en el porche viendo pasar las horas o los coches por una carretera adyacente; algunos están en tránsito, caminando o al lado de sus vehículos. No parecen productos de las enormes posibilidades que promete el capitalismo sino sus epitafios. Son gente a la que las grandes narraciones de Philip Roth o Don DeLillo le están vedadas y cuya máxima aspiración podría ser un poema de Edgar Lee Masters para la Antología de Spoon River o un cuento de Raymond Carver. Viven en las periferias, envueltos en el anonimato. Sin embargo, juntos producen un fresco de grandes y desasosegantes proporciones, como el de las víctimas de Ciudad Juárez en 2666, de Roberto Bolaño. Las leves variantes de sus imágenes y las extrañas rimas entre sus existencias dan forma a un proyecto de aliento poético pero también político.

El cine convencional habría transformado el Interview Project seguramente en un poema homérico en el cual morir o haber sufrido encontrasen una compensación, en forma de indignada denuncia o de canto a los soldados caídos en una batalla. Tal como los vemos en su página web, no nos parecen las conclusiones de una investigación, tan solo sus pruebas. David Lynch introduce cada retrato con un comentario leve: «Brenda siempre soñó con ser bailarina», «Kirstin trabaja en una tienda de bagels», «Jason monta en bicicleta»… Sus palabras rechazan los heroísmos y los dramas. A veces podrían recordarnos al corrosivo humor de Alfred Hitchcock presentando los episodios de la serie a la que dio nombre entre 1955 y 1965. La diferencia entre ambos consiste en el tipo de bisturí que cada uno utiliza para hacer su particular lección de anatomía de una imagen: Hitchcock la ironía y Lynch el surrealismo.

Interview Project rechaza el lado mítico, y por lo tanto mercantil, del cine. Utiliza ciento veintiún retratos a modo de variaciones sobre un mismo hecho que en su multiplicidad y en su reiteración producen un perturbador efecto, muy cercano al de las novelas en tres líneas de Félix Fénéon. En estas últimas no hay tramas nítidas y ninguna cobra protagonismo por encima de las demás, pero todas juntas dan forma a un enorme tapiz social en el que cada fragmento amplía y alimenta a los demás. También sucede algo así con las piezas del Interview Project o en las películas semanales que desde 2011 cuelga en una web el colectivo de cineastas amateur Abounaddara Films (<www.abounaddara.com>) desde Siria, para evitar que la guerra borre las imágenes de la vida diaria.

[3] La imagen es de la segunda temporada de la serie True Detective (2015).

[4] La imagen muestra uno de los microgramas de Robert Walser, escrito en el sobre de una carta dirigida a él. Los versos son de W. G. Sebald (2007): Sin contar. Madrid: Nórdica.

[5] John Williams (2014): Stoner. Madrid: Baile del Sol.

[6] La fotografía es anónima. Muestra a Alfred Jarry sobre su bicicleta Clément Luxe (que compró a plazos en 1896 y nunca llegó a pagar), y seguramente fue tomada en algún lugar de París a principios del siglo xx. La cita es de Francis Scott Fitzgerald (El gran Gatsby, Madrid: Alfaguara, 2002).

No podemos saber con certeza si Alfred Jarry iba mucho o poco al cine, si unas películas le gustaban más y otras menos, pero podemos afirmar que en los dispositivos ópticos y mecánicos desplegados en su obra hay un comentario implícito sobre las diferencias entre imágenes estáticas e imágenes en movimiento. Somos conscientes, obviamente, de que durante un tiempo la fotografía impuso ciertas directrices y metodologías en el cine, lo fundó y guio. En principio, eran dos dispositivos científicos para explorar la luz, la velocidad y el movimiento, como había hecho de manera rudimentaria la pintura hasta ese momento, aunque en el siglo xix algunos artistas en solitario y el movimiento impresionista hubiesen dado pasos de gigante para adecuar los motivos pictóricos a la modernidad.

En algunos de sus textos (Ubú en bicicleta, Madrid: Gallo Nero, 2012), Jarry divisa una nueva emoción estética, más allá de la estampa. Ya no está, ni en el retrato, ni en el paisaje, en equilibrio con la perspectiva o el color; según él, «la emoción estética buscará la velocidad, el sol y la luz, con impresiones visuales que se sucederán con rapidez suficiente como para no poder retener su resultante, y sobre todo para vivir y no pensar». Se verán los monumentos y las ruinas desde artefactos que impedirán imprimir imágenes nítidas en la memoria porque estas se experimentarán en tiempo real y dejarán de ser puntos de llegada, convirtiéndose en estaciones de paso hacia otra cosa. Así, una imagen deja de ser una conclusión, o tan siquiera una representación, y se vuelve una incitación. Todo eso Jarry lo expone a partir de mecanismos que luego se convertirían en las máquinas solteras de Marcel Duchamp o en la minuciosa arquitectura visual de Alain Resnais para El canto del estireno (Le Chant du styrène, 1958). La estrategia de Jarry reside en describir de manera detallada el engranaje de cada aparato, hasta ocultar por completo su inoperante función. Sin embargo, basta con pensar un poco al respecto y uno se da cuenta enseguida de los miles de rodeos tomados por la ciencia para matar mosquitos, calentar un vaso de leche en el microondas o afeitarse todas las mañanas. A Jarry le fascina ese nivel de dificultad, detrás del cual la simplicidad de las imágenes o los destinos se vuelve secundaria.


portada

Hilario J. Rodríguez
Nostalgia del futuro: contra la historia del cine
Micromegas, 2016

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