Entrevista a Joaquín Díaz

«Los romances medievales pervivieron porque apelan a esencias inmutables de lo humano»

Cuando se graba una entrevista, se suele recoger también toda una farfolla de molestos sonidos ambientales: si la conversación ha tenido lugar en un bar, las voces de los parroquianos; si se ha celebrado en el despacho o la casa del entrevistado, el ruido de coches de la ciudad que se extiende más allá de la ventana. No sucede así, sin embargo, cuando se entrevista a Joaquín Díaz. La voz suena aquí límpida, perfectamente delimitada, libre de todo estorbo. Sólo el trino de algún pájaro y el ladrido de algún perro se deja escuchar de tanto en tanto, y ello es así porque Joaquín Díaz vive y trabaja en Urueña, un pequeño pueblo de 189 habitantes y sabor medieval que yergue su paz amurallada sobre una colina de la provincia de Valladolid. Es allí, en la Calle Real, que se levanta la casona de La Mayorazga, del siglo XVIII y que alberga, además de su casa, el centro etnográfico que lleva su nombre y persigue la recuperación y puesta en valor de la tradición musical castellana. Su fundación en 1994 supuso una auténtica revolución para Urueña, donde hoy hay cuatro museos y —caso único en España— más librerías que bares. En esta pequeña Arcadia, Díaz sigue grabando los discos de música tradicional que lo hicieron famoso en los años setenta. Suman ya más de ochenta y en ellos cabe todo o casi todo: desde canciones de los dos bandos de la guerra de España (muchos de ellos, temas populares tradicionales con la letra cambiada) hasta las del folclore sefardí, que Díaz fue prácticamente el primero en reivindicar en España. Su próximo álbum recopilará canciones españolas recogidas en la California del siglo XIX por el hispanista Charles Lummis. De la tradición, Díaz opina lo que Ramón Menéndez Pidal: debe ser como un guijarro que el río va puliendo.

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Pregunta.- Nace en Zamora en 1947.

Respuesta.- Sí, pero mi relación con Zamora es casual. Mi padre era totalmente asturiano.

P.- Le nacieron en Zamora, como a Clarín.

R.- Exacto. Mi padre era de Inguanzo, en Cabrales. Toda mi familia paterna es de allá, por lo menos desde don Pelayo (risas). Pero en un momento dado murió un tío mío, hermano de mi madre, que tenía plaza en el distrito forestal de Zamora, y mi padre, que era ingeniero de montes, pidió esa plaza que dejaba libre su cuñado. Los tres hermanos que somos nacimos, en consecuencia, en Zamora. Pero ni siquiera vivimos mucho tiempo allá, porque mi padre quería que sus hijos estudiaran, y cuando yo tenía cuatro años, en 1951, pidió el traslado a Valladolid, donde había mejores colegios y Universidad.

P.- Así que se puede decir que usted, propiamente, es vallisoletano.

R.- Sí, sí. De Valladolid capital. Hice allá todo el Bachillerato y parte de la carrera.

P.- Según he leído, su primer contacto con la canción popular tradicional, más allá de lo que ya la conociera a través de su familia, proviene del encuentro que tuvo con una mujer de Sanabria que poseía un gran repertorio, ¿no?

R.- Se puede decir que sí. Mi madre tenía casi siempre para ayudarla alguna muchacha. Solían ser hijas de algún guarda forestal, y mi madre siempre decía que venían vírgenes en todos los sentidos, porque se cogían todas las enfermedades que teníamos nosotros. ¿Cogíamos el sarampión? La muchacha con el sarampión. ¿Cogíamos la varicela? La muchacha con la varicela. Al final la muchacha, en vez de ayudar a mi madre, acababa apartada cuidándonos a la vez que convalecía con nosotros. Y a mí, en un momento dado, me tocó, por así decir, una chica con la que seguí teniendo muy buena relación hasta que se murió, y que era de Padornelo. Se llamaba Marcelina, y efectivamente me cantaba muchas canciones que yo fui aprendiendo sin pensar que me acabaría ganando la vida con ellas. De alguna manera, aquél fue mi primer contacto directo con la canción popular, sí.

P.- Empezó Derecho y Filosofía, pero no terminó ninguna de las dos carreras.

R.- Derecho lo empecé por lo típico: compañeros míos empezaban derecho y muchas veces estas cosas van así. No tienes mucha idea de lo que quieres hacer y te dejas arrastrar por lo que hace tu entorno. Pero a mí no me gustaba el derecho. Me podía gustar relativamente, pero no me veía trabajando de nada relacionado con el Derecho, y entonces me pasé a Filosofía y Letras, que se ajustaba un poco más a las cosas que yo sí me veía haciendo. En todo caso, a mí lo que me gustaba de veras era cantar y la música, y en tercero de carrera lo dejé.

P.- En 1967, con sólo veinte años, viaja a Estados Unidos, una experiencia que será fundamental en su formación. Allí da recitales en Harvard, Boston y Austin y conoce a Joan Baez, Pete Seeger y otros folcloristas americanos.

R.- Sí. Fue precisamente para conocerles, y sobre todo a Pete Seeger, que viajé a Estados Unidos. Me gustaba mucho la forma de comunicar y de transmitir de aquella gente.

P.- Pero no eran muy conocidos en España, ¿no?

R.- No, pero yo sí les conocía, y fueron la razón de que tuviera tanto interés en viajar allá. Lo hice aprovechando que había un programa de la embajada de Estados Unidos para estudiantes, digamos, conflictivos. Se les daba un paseo por Estados Unidos y se les hacía tomar contacto con la realidad americana de una forma un poco dirigida. Yo no era especialmente conflictivo, pero sí que me salía un poco del carril, y me acoplé a aquel grupo gracias a una profesora americana de inglés a la que conocía y que tenía mucha relación con Ramón Vela, que era en aquel entonces el director de las becas Fulbright. Antes de ir, escribí a Pete Seeger y a una serie de personas que me parecían notables, para ver si podía conocerlas, y me lancé a la aventura.

P.- Vivió en el San Francisco del verano del amor. Eran los años del movimiento hippy. El folk, ¿iba aparte, o todo estaba entremezclado?

R.- Estaba todo muy relacionado, sí: lo hippy, lo folk y el mundo de la Universidad y de las manifestaciones de aquellos años. Pasaba como aquí en España con los cantautores: estábamos todos metidos en el mismo saco aunque muchas veces no hiciéramos cosas parecidas. Yo vivía en casa de aquella profesora. Tenía cuatro hijos, y yo me encargaba de cuidar a los pequeños cuando ellos se iban a algún sitio. Tuve mucha relación sobre todo con la mayor, que luego ha sido una sindicalista muy nombrada en Estados Unidos. De vez en cuando me decía: «Oye, me voy a Berkeley, que hay no sé qué manifestación». O a Los Ángeles. Y me iba con ella.

P.- De Pete Seeger, alguna vez ha contado que le hizo ver con nuevos ojos el folclore español, en el que hasta entonces no se había interesado.

R.- A mí me interesaba el folclore español en la medida en que en mi casa se cantaban canciones y se contaban cuentos. Mi padre cantaba canciones asturianas y mi abuelo contaba cuentos muy bien. Tenía esa facultad. Recuerdo cuando íbamos a verle en agosto, que coincidía con su santo, y nos sentábamos todos allí (los nietos, pero también la gente que trabajaba en la finca) a escuchar sus monólogos, en los que muchas veces mezclaba con mucha habilidad lo que le había pasado a él con cuentos que sabía de sus propios abuelos. Creo que, en cierto modo, aquél fue mi primer entusiasmo por las formas de comunicación; que fue mi abuelo el que me lo inculcó. Pero yo no sabía cómo darle a todo aquello una versión personal ni una dimensión comercial. Lo veía como algo meramente familiar y doméstico, y sí, fue Pete Seeger el que me enseñó el camino y me animó a seguirlo.

P.- Su percepción con respecto al folclore español, ¿era un poco la que tienen a veces los hablantes de lenguas minoritarias con respecto a ellas: esa idea de que valen para falucar pela quintana, como decía del asturiano en los años veinte cierto escritor, pero para nada más que eso?

R.- Algo así, sí. La historia de las lenguas maternas siempre es ésa: hay una lengua oficial y otra para hablar en casa y de las cosas más cercanas y cotidianas. Eso ha pasado toda la vida; pasaba ya con el latín y las lenguas romances. Y a mí con el folclore me pasaba un poco lo mismo, sí.

P.- Supongo que su abuelo no se imaginaba que esas canciones que él cantaba pudieran editarse en un disco y venderse.

R.- En absoluto. Mi abuelo, de hecho, fue el primero que me hizo dudar de si merecía la pena hacerlo. Recuerdo cuando llegué con mi primer disco, con toda la ilusión, y se lo enseñé. Me dijo: «Oye, ¿tú cómo controlas si se venden los discos?». Con esa pregunta me hizo reparar en la dimensión comercial. Yo no había hecho el disco, ni he hecho jamás ninguno, con la intención de venderlo, pero aquella pregunta fue un jarro de agua fría.

P.- A su vuelta a España de aquel viaje a Estados Unidos, usted fue el primero que cantó Blowin’ in the wind, de Bob Dylan, en TVE.

R.- Sí. Yo no tenía ni idea de que aquello fuera a tener tanta trascendencia en el futuro. A mí me gustaba mucho Dylan. Me acuerdo de mi madre diciéndome en casa: «Oye, ¿no tienes otra cosa?», porque sólo escuchaba sus discos una y otra vez. A ella aquello no le decía nada, claro, pero para nosotros era una especie de luz que nos enseñaba el camino. Nos influyó mucho, igual que Pete Seeger. Los dos tenían esa facilidad para comunicar, para decir cosas que conectaran con el público en los recitales, que muchos copiamos. Fue un auténtico maestro, ésa es la palabra.

P.- ¿Llegó a conocerle en persona? Me refiero a Dylan.

R.- No, no. Cuando yo llegué a Estados Unidos, en 1967, Dylan ya era muy inaccesible. Ni siquiera lo intenté, pero estoy seguro de que conocerle me hubiera resultado mucho más difícil que a Pete Seeger, con quien todo fue muy fácil y muy natural. De hecho, nos hicimos muy amigos, y desde entonces cada vez que iba a Nueva York le avisaba y quedábamos. En alguna ocasión incluso fui con él a algún programa de televisión.

P.- Por cierto, ¿qué le pareció que se le otorgara el Premio Nobel a Dylan?

R.- Pues oye, los premios son como son… No me conozco las bases del premio, pero yo no sé si la obra poética de Dylan tiene la suficiente entidad. El futuro, que siempre pone a la gente en su lugar, lo dirá. Hay cosas que tienen un valor social de circunstancias que al cabo de diez o quince años desaparece. Tampoco digo que ése vaya a ser el caso de Dylan: para mí, desde luego, es un poeta con mucha fuerza; pero yo, aunque me manejo en inglés, no soy un especialista en poesía inglesa, así que no sé decirte. Lo que sí está claro es que fue una persona muy importante para una generación o dos.

P.- En 1967 también publicó un disco, Recital, que incluía una canción que le trajó problemas: En el frente de Gandesa, una de las del bando republicano de nuestra guerra civil.

R.- En el frente de Gandesa, sí. Yo conocía las canciones de la guerra civil por mi padre, que había estado en el ejército republicano y a quien, mucho tiempo después de la guerra, todavía iban a verle unos policías a casa. Lo recuerdo muy nebulosamente, porque era muy niño, pero era una cosa un poco rara. Después, nada más llegar a Madrid, una de las primeras cosas que hice fue irme al Ministerio de Información y Turismo —que estaba justo enfrente de donde yo vivía, que era en la calle Pedro Teixeira— y, gracias al padre de uno de los integrantes de Nuestro Pequeño Mundo, que trabajaba allí, consultar los archivos de la guerra, algo que no es que estuviera prohibido, porque al fin y al cabo interesaba a poca gente, pero para lo que se necesitaba esa clase de aval. Allí había mucha información sobre esas canciones, sobre sus versiones, etcétera, y a mí me pareció que aquélla en concreto merecía la pena. Y sí, me trajo problemas. Había gente que todavía estaba muy sensibilizada y sobre todo los militares pensaban que era inadecuado que alguien cantara canciones del bando republicano.

P.- Le llamaban por teléfono y le decían que eso no podía ser, que se había ganado la guerra para algo, ¿no es cierto?

R.- Claro, claro. Ése es el tema de los vencedores: piensan que la victoria tiene que durar toda la vida. Pero bueno, a mí aquello me benefició: fue una forma como cualquier otra de que el disco alcanzara más difusión. Eso sucedía mucho entonces: en cuanto alguien se oponía, se generaba la polémica y eso daba vida al disco. Fíjate, el otro día pasó por aquí un señor que me dijo que era muy seguidor de Lluís Llach, y me contó que en algún recital Llach había comentado las dificultades que había tenido con la censura y lo mucho que yo le había ayudado. Yo estuve viviendo en Madrid entre 1968 y 1971, y después de pasar por la casa de discos Sonoplay pasé a trabajar en otra, Movieplay, en la que también grababa Lluís Llach. Allí, además de encargarme de editar los discos de los catálogos internacionales (Pete Seeger, Weavers, etcétera) también era el que traducía sus canciones para pasarlas por la censura, y lo hacía de la manera más discreta posible para que el censor no se diera cuenta de lo que se estaba diciendo. Movieplay era una discográfica que no tenía muchos problemas en ese sentido, pero yo sí los había tenido con mis canciones, alguna de las cuales me habían rechazado dos y tres veces antes de aprobarlas, y por eso me encargaban a mí esta cuestión. Unas veces conseguíamos que las canciones pasaran y otras no, aunque tampoco había un criterio muy claro ni muy estable. A veces te preguntabas: «Pero, ¿cómo es posible que me hayan pasado esta canción y en cambio esta otra no?». Otras veces lo que hacían era ponerle al disco la etiqueta de no radiable: se podía grabar, pero no se podía retransmitir, so pena de una sanción.

P.- Alguna vez ha explicado que lo que pretendía cantando En el frente de Gandesa era demostrar que ambos bandos de la guerra de España habían cantado, y que en muchos casos habían cantado las mismas melodías tomadas de la tradición española, aunque lo hicieran con distinta letra; que había toda una tradición española de la que bebían ambos bandos por igual. ¿Era así? ¿Era aquélla su manera de reivindicar la reconciliación nacional que tanto se predicaba en aquel entonces?

R.- Efectivamente. Yo pensaba sobre todo en la gente joven y universitaria que iba a mis recitales. Trataba de transmitirles que había que conocer el pasado y tener una relación respetuosa con él, pero no repetirlo ni pretender cambiarlo. No tiene ningún sentido decir: «Mis padres fueron así y yo voy a ser igual». Uno tiene que tener su propia personalidad y mirar sobre todo hacia el futuro. Lo digo mucho también aquí, en este pueblo en el que se cuentan historias terribles de la guerra, porque había mucho jornalero. Pero bueno, yo, entonces, no tenía mucho éxito con estos propósitos. Había gente que sí lo entendía, pero recuerdo que una vez en Alemania se me ocurrió cantar una canción y explicar eso y que, de pronto, de la parte de atrás del público salió una voz que dijo: «¡Eso es mentira, majo!» (risas). La teoría era buena, pero luego, en la práctica, cada cual reivindicaba con ardor que las canciones de su bando eran distintas. Y en realidad tenían razón, porque la melodía podía ser la misma pero la letra era muy diferente. Pero sí, las melodías solían ser romances populares y por lo tanto fáciles de recordar. Eran un soporte que ayudaba a la difusión. Ha pasado toda la vida: pasaba en la Edad Media, pasaba en el Renacimiento, pasaba en el Barroco, pasaba en la época romántica y sigue pasando hoy.

P.- Puente de los Franceses es Los cuatro muleros, El tren blindado es Los contrabandistas de Ronda…

R.- Eso es, eso es. La gente tomaba las melodías populares y pegadizas que conocía y les ponía otra letra. Eso en musicología se llama contrafactum: un cambio de letra que no supone un cambio significativo de melodía. Yo he estado hace poco en un congreso que organizó la UNED sobre historia reciente de España y al que me invitaron a hablar sobre justamente eso: los contrafacta.

P.- Fue muy próximo a la malograda cantante Cecilia, a la que usted descubrió y con la que solía hacer duetos. ¿Cómo la recuerda?

R.- Bueno, yo no la descubrí, porque ella tenía una personalidad que hacía que no hiciera falta descubrirla; se hubiera dejado descubrir más tarde o más temprano. Lo que pasó fue que ella pasó toda su infancia y su adolescencia en varios países del mundo, porque su padre era diplomático. Estuvo en Jordania, en Inglaterra… Y cuando vino a España, vino en una época en la que había unas revistas juveniles que tenían cierta difusión entre la gente joven. Yo trabajaba en una de ellas: Mundo Joven, que también formaba parte del grupo Movierecord, como Movieplay. Y nos escribía muchísima gente joven que tenía interés en esta o aquella cosa. Una de esas cartas nos la escribió Eva, que era como la llamábamos, porque su verdadero nombre era Evangelina. Me decía que le gustaba mucho la música folk y que ella misma cantaba y me preguntaba si podríamos vernos algún día. Efectivamente quedamos y la llevé a la redacción de la revista, y más tarde empecé a llevarla también a una tertulia que yo tenía en Madrid. Nos veíamos muchísimo, y en el año setenta a mí me invitaron a Santander a dar unos recitales en la Universidad Menéndez Pelayo, y la llevé conmigo. Ella hacía una primera parte con canciones suyas, luego hacía yo otra con canciones tradicionales y después hacíamos una parte final en la que cantábamos los dos. Así fue la cosa. Y luego, cuando se murió, pues oye, una triste desgracia…

P.- Aquellos también fueron los años en que, armado con una grabadora, comenzó a recorrer los pueblos de Castilla rastreando la tradición musical española. ¿Cómo recuerda aquellos años? ¿Cómo abordaba aquel trabajo?

R.- Pues muy improvisadamente… Nunca seguí un método, aunque al final sí que acabas desarrollando una serie de técnicas; de formas de preguntar a la gente y de predicciones de lo que te pueden contestar en cada caso. Por ejemplo, me fui dando cuenta de que era mejor estar con la persona sola que tenerla con más gente o un grupo alrededor, porque en esos casos la otra gente intervenía y cortaba a la persona que me interesaba. Yo aquella época la disfruté mucho. Creo que es de los momentos que más he disfrutado en mi vida. No era sólo sonsacar canciones a la gente: era sumergirse en el pequeño mundo que es cada persona; en su relación con su entorno y con la sociedad en la que vivía, porque eso me permitía entender por qué esa persona había escogido su repertorio particular. Uno no elige un romance porque sí, sino porque significa algo para él, y eso también es importante descubrirlo. Yo me podía pasar horas escuchando a una determinada persona, y normalmente procuraba encaminarla hacia donde yo quería, pero muchas veces dejaba a la gente que se explayara sin más; que dijera lo que le apeteciera.

P.- ¿Cómo accedía a las personas que entrevistaba? Imagino que no sería simplemente llegar a un determinado pueblo, abordar a la primera señora que pasase y pedirle que le cantara algo.

R.- No, no (risas). Lo que yo solía hacer era buscar al cura o al alcalde, explicarle mi trabajo y preguntarle por alguna persona, normalmente alguna señora, que cantara canciones. En aquella época ya no había los viejos músicos populares, y si los había tenían otro enfoque distinto a aquél con el que habían trabajado hasta entonces en los bailes y demás, así que a lo que solían redirigirme era a la cantora de la iglesia. «La que canta más cosas es Fulanita de Tal», me decían: «Vete a tal sitio y pregunta por ella». Me iba para allá y entonces la cosa consistía simplemente en caer bien: «Mire, estoy haciendo esto, pero puedo venir más tarde si ahora le viene mal, o puedo acompañarla adonde usted vaya», etcétera. Y si me decía que sí, pues me sentaba con ella, a veces también con el marido o algún hijo o hija si estaban, y empezaba a preguntar. Lo primero era la infancia: preguntarle qué canciones recordaba de cuando era niña, o niño si era un hombre.

P.- Cuanto más remota la canción, mejor, ¿no?

R.- Claro, porque además las cosas de la infancia siempre se recuerdan de otra manera. Se ve muy bien cuando la gente mayor pierde la memoria: lo de la infancia sí que lo conservan muy vívidamente, y es lógico, porque la infancia es importantísima en la vida de cualquier persona. Yo recurría a eso y a partir de ahí iba siguiendo el ciclo vital y el del año. Preguntaba, por ejemplo, quién era el santo patrón del pueblo, qué se le cantaba, qué otras fiestas o ferias había en el pueblo… Y cuando me hablaban de las fiestas, preguntaba si venía algún ciego cantando. Te decían: «Sí, sí», y entonces yo preguntaba: «¿Y qué cosas cantaba?». La entrevista iba saliendo así. Y solían salir muy bien, porque la gente que cantaba solía ser también buena comunicadora, de verbo fácil y, claro, de canción aún más fácil. En seguida cogían la pandereta y se ponían a cantar. No era complicado conseguir que lo hicieran, ni tampoco que aceptaran ser grabados. Me decían: «Ah, ¿me va a grabar usted?», y yo les contestaba: «Sí, porque no me acuerdo de todo: usted tiene buena memoria, pero yo no…». Los iba convenciendo así.

P.- De todas maneras, imagino que aquellos magnetófonos enormes impondrían bastante.

R.- Sí, sí. De hecho, rápidamente los cambié por grabadoras más manejables, porque me di cuenta de que la gente, aunque te dijera que no tenía problema en que la grabaras, se quedaba en blanco al colocarla delante de un aparato así. Era un Akai de aquéllos de válvulas; una cosa enorme, e intimidaba. Pero grabar a la gente era importante, y además era importante hacerlo con una cierta calidad, así que me compré una Uher de aquéllas que usaban los periodistas y que eran mucho más portátiles. No era la Nagra, una grabadora polaca que entonces era el no va más, pero estaba bastante bien. Y al final ya terminé usando la cassette.

P.- Mencionaba antes que solía preguntar a la gente si recordaba a algún ciego cantando en las fiestas patronales. ¿Por qué? ¿Qué relación había entre los ciegos y los romances?

R.- Los romances de ciego llegaron a ser toda una industria. Los ciegos cantaban y, además de cantar, vendían unos papeles con coplillas que eran un poco el medio de comunicación de la época: contaban episodios populares, históricos, legendarios… Era la llamada literatura de cordel. Los ciegos vendían aquellos cuadernillos, la gente los compraba, los leía y luego los intercambiaba o los leía en voz alta para que los demás los oyeran. Es algo que surge en la Edad Media y que dura prácticamente hasta el siglo XX. De hecho, en algún lugar puntual todavía se mantiene. En algunos lugares de Galicia todavía se imprime una especie de almanaques con cancioncillas metidas, que luego se venden por los mercados. Y antiguamente era algo que estaba vinculado sobre todo a los ciegos, que ya antes de la invención de la imprenta vendían pequeñas imágenes de santos a los que se encomendaban y ofrecían a sus vecinos rezar por ellos a cambio de una limosna. Tenían una importancia cultural incontestable, porque transmitían noticias, conocimientos, cultura… Y elegían romances cuanto más largos mejor, porque eso les permitía estar mucho tiempo rodeados de gente.

P.- Buscaban limosna, pero también calor humano.

R.- Claro, claro. Tenían una percepción increíble de si aquello que cantaban gustaba o no a la gente, e iban adaptándose a lo que la gente quería. Bueno, a veces lo percibían directamente, porque algunos simulaban ser ciegos pero no lo eran en realidad (risas).

P.- La picaresca española de toda la vida.

R.- Sí (risas). El tema de los ciegos es interesante. Los ciegos siempre han tenido ese prurito de no ser considerados pordioseros, y aun los que se quedaban por los caminos solían tener esa vida como un timbre de honor; como una cosa de aventura.

P.- Aquellos papelillos eran el cupón de la ONCE de la época; la salida laboral a que podían acceder los ciegos para no depender de la caridad ajena.

R.- Eso es. De hecho, la idea del cupón estuvo muy bien a pesar de que fuera cosa de Serrano Súñer después de la guerra. Él tenía, seguro, esa misma idea de que había que salvar de alguna manera a los ciegos de aquella vida tan difícil y complicada que muchos tenían, y lo que hizo fue inventarse la ONCE. Yo he colaborado muchas veces con la ONCE: de hecho, todavía el jueves pasado estuvo aquí uno de sus directivos. Hemos llegado a hacer exposiciones de este tema en la Fundación ONCE, y ello sin ningún problema por su parte, a diferencia de lo que sucedía por ejemplo con los ferrocarriles. Yo tuve buena relación con la Fundación Renfe, pero cuando me decían: «Oye, tenemos que colaborar», y yo decía: «Hombre, hay muchas canciones de accidentes de trenes», me decían que no, que eso no podía ser de ninguna manera, que es como si te montas en un avión y te ponen una película sobre alguna catástrofe aérea (risas). Los ciegos, sin embargo, reconocen sin ningún problema que tuvieron ese pasado.

P.- Hay algo que siempre me he preguntado con respecto a aquellos romances medievales que hacían referencia a acontecimientos del momento y eran una especie de periódicos de la época, pero que sin embargo pervivieron a lo largo de los siglos. ¿Qué tenían para conseguir semejante pervivencia? ¿Qué necesidades cumplimentaban que expliquen eso?

R.- Yo creo que la razón es que, aunque efectivamente los romances trataran temas de un momento histórico concreto, contenían cosas muy humanas y muy cercanas para cualquier persona de cualquier época. Hablaban, por ejemplo, de las relaciones familiares: de conflictos padre/hija, madre/hija, suegra/yerno… Y eso son cosas que, aunque la familia haya cambiado mucho, siguen existiendo y teniendo la misma vigencia que en la Edad Media. Que la suegra no quiere que se lleven a su hija y le tenga un poco de manía al yerno es una cosa muy humana y sigue siendo muy cercana para cualquier persona actual. Las cosas más épicas pueden perder interés, pero ese tipo de cosas humanas siguen teniéndolo. El otro día vino aquí una señora y me dijo: «Oiga, he visto que tienen unos pliegos con cosas de suegras, y me gustaría tenerlos, pero yo soy una suegra buenísima, ¿eh?» (risas).

P.- Los romances hablan del amor, de la muerte…

R.- Claro, claro. Y luego los romances también tienen el interés que tiene hoy, por ejemplo, una película. Te cuentan una historia, y tú te identificas con un personaje que te cae simpático, y detestas al que no te gusta, y te entusiasmas cuando el personaje con el que te identificas actúa como tú crees que debe actuar o soluciona un problema que se le plantea, y sientes rechazo hacia el que no se comporta de manera ejemplar o no te parece que deba actuar como está actuando. Hay todo un juego literario y comunicativo que no pierde vigencia, porque interpela a nuestras esencias como seres humanos. A un profesor que me escucha en Burgos puede emocionarle un romance mío porque en ese momento necesite acordarse de su madre. Y a lo mejor me escucha en otro momento y bajo otras circunstancias y el romance no le dice nada. A todos nos ha pasado que nos ha marcado de manera increíble una canción objetivamente mala porque la escuchamos en un momento delicado de la vida en el que nos decía algo. El momento de la entrega, el momento en el que uno escucha la canción, es importantísimo, y cuando uno estudia la transmisión de la tradición oral es algo a lo que se presta mucha atención: ¿cuándo se entrega, y en qué circunstancias?

P.- De esos romances conservados a través de los siglos es muy interesante la parte documental que contienen; cuánto hablan de aquel mundo medieval en el que se compusieron. Y a mí hay una cosa que siempre me ha llamado mucho la atención de ellos, al menos de los que usted canta: nos imaginamos la Edad Media como una época de, entre otras cosas, sometimiento absoluto de la mujer, y sin embargo hay muchos romances que ponen en escena a mujeres fuertes y decididas que rompen sus cadenas y toman las riendas de su vida. La duda que me queda es si representaban la excepción o la norma; si los romances medievales recogían lo excepcional o lo habitual.

R.- Yo creo que eran la excepción; lo que sobresalía de la norma. Lo normal era que la mujer fuera a lavar paños al río. Los ejemplarios medievales recogían siempre cosas destacables; cosas que no eran de todos los días: no sé quién vive tal aventura, no sé quién se alía con el demonio… Y en todo caso, los romances también están llenos de mujeres sometidas a la brutalidad de sus maridos o de sus padres, y es habitual que se recurra a los ángeles o a la Virgen como salvadores que acuden a socorrerla.

P.- Las salva un deus ex machina, no ellas mismas.

R.- Eso es.

P.- Pero sí que hay romances donde es la mujer la que toma la iniciativa y se salva a sí misma: Conde Flores, La serrana…

R.- Sí, es cierto que en algunos casos sí. Pero no siempre: pensemos en Delgadina, que a pesar de que pide ayuda a la madre, a los hermanos, etcétera, acaba muriendo encerrada por su padre.

P.- En todo caso, se transmite la idea de que ese encierro es algo malo y condenable: «Las campanas de la Gloria/ por Delgadina tocaban;/ las campanas del infierno,/ por su padre el Rey doblaban».

R.- Sí, es cierto, la moraleja es ésa.

P.- Sea como sea, los romances nos presentan una Edad Media compleja y no esa era de oscurantismo absoluto que el Renacimiento nos enseñó a imaginar.

R.- Claro, claro. La Edad Media está por descubrir. No es un período oscuro, claro que no. Es un período de una gran riqueza que por alguna razón hemos sido reacios a reconocer. Fíjate, el año pasado hicimos aquí, justamente, un simposio sobre la mujer en la tradición, y fue interesantísimo. Todos los ponentes eran mujeres, y aprendimos mucho. Por un lado, se incidió mucho en la importancia que tenía la mujer en lo que respectaba a la transmisión de la cultura: la cultura familiar siempre estaba a cargo de la madre y de la abuela. Y por otro se fueron abordando algunos casos interesantes, y uno de los que se comentó fue el de Hildegarda de Bingen, una monja del siglo XII que fue médica, compositora, escritora, mística, etcétera, y que se escribía con papas, reyes y emperadores, y a veces se enfrentaba a ellos, porque enseñaba a sus monjas a percibir a través de los sentidos la belleza de las cosas, y eso, en aquel mundo medieval, era una cosa revolucionaria. Ella no dejaba de ser un personaje aislado en su época, pero, por otra parte, tan aislado no sería cuando apareció y tenemos todavía memoria de ella, ¿no? De hecho, Hildegarda de Bingen es santa, igual que otras mujeres del mismo perfil: peregrinas que salen de su casa y se ponen a viajar, etcétera. Y eso era así en la Edad Media. Ocho siglos después, todavía seguimos lejísimos de la verdadera igualdad de oportunidades y condiciones entre hombres y mujeres, y yo creo que todavía tardaremos muchísimo tiempo en conseguirla, porque la desigualdad es algo arraigadísimo.

P.- Historiadoras feministas como Silvia Federici han explicado en sus estudios que los conventos medievales no eran espacios de opresión, sino de libertad: era la vía que permitía escapar de la tiranía del matrimonio.

R.- Claro, claro. Hombre, vivían con la opresión del arzobispo, pero muchas órdenes religiosas no dependían del arzobispo local, sino directamente de Roma, y yo creo que eso se basa en que las órdenes femeninas querían tener esa libertad. Poniéndose bajo la égida de Roma, evitaban tener al obispo todo el día encima imponiéndoles criterios que no eran los suyos.

P.- Hoy, ¿sigue siendo posible una recuperación de viejos romances como la que usted hizo hace cuarenta años? ¿Sigue pudiendo encontrárselos en los pueblos de Castilla, o todas las personas que habían preservado su recuerdo han desaparecido?

R.- No, afortunadamente no. Todavía queda gente, aunque lo que ya no queda es la generación mayor que yo conocí cuando empecé a trabajar, que era depositaria de un repertorio impresionante con el cual, en muchos sentidos, acabó la guerra. La guerra se cargó muchas cosas, y aquella gente solía distinguir mucho entre lo de antes de la guerra y lo de después. La gente de la generación siguiente puede conocer también muchas canciones aprendidas de aquella otra, pero ya las incorporó de una manera un poco distinta. Para aquella gente mayor, las canciones, las incorporasen de donde las incorporasen, estaban muy ligadas a su vida, las hacían suyas, les pertenecían, estaban ligadas al trabajo, a la familia, etcétera, y eso hacía que la entrega de ese material fuera muy natural. Uno entregaba algo que era parte de la propia vida y lo contaba de la misma manera que contaba que se casó o que hizo el servicio militar no sé dónde. Hoy es distinto. Hoy la cultura es una cosa mucho más superficial; una especie de capa de barniz que se puede dar mejor o peor, pero que no penetra en lo más profundo del ser como sí penetraba entonces. La recibes como recibes no sé qué cosa en WhatssApp: te puede gustar o divertir, pero no lo asumes como parte de tu ser. Y el parteaguas de esas dos maneras de entender la música fue la guerra. En la medida en que la generación que vivió de verdad el tiempo anterior a la guerra ha ido desapareciendo, ha ido desapareciendo también toda aquella forma de vivir y de naturalizar la música.

P.- Cuando usted empezó a trabajar, se encontraría con gente nacida incluso en 1870.

R.- Sí, sí. Había gente de noventa y hasta de cien años que además tenía una memoria impresionante. Te podían cantar treinta o cuarenta romances seguidos y acordarse perfectísimamente de todo: de la melodía, de la letra, de cuándo y de quién los había aprendido… Aquello, para los que queríamos acercarnos a aquel mundo, era un verdadero lujo. Aquella gente te contaba su vida entera y, como parte de ella, también te contaba su parte musical.

P.- Y además, si habían conocido a abuelos o bisabuelos de los que hubieran aprendido canciones, aquellos hombres y mujeres centenarios permitirían remontarse incluso al siglo XVIII.

R.- Claro, claro.

P.- Algo así como una escalera hacia el pasado; como aquello de «trepar por los siglos y los huesos» de cierto poema de Ángel González.

R.- Sí, sí. Yo tengo precisamente un artículo dedicado a un dulzainero y compositor, que venía él mismo de una familia de dulzaineros, en el que uso esa misma imagen, que de hecho se le había ocurrido a él mismo. Yo lo llamo la escala rústica. En la medida en que haya habido una conexión entre las distintas generaciones, te puedes remontar muy, muy atrás a través de los recuerdos de una persona mayor.

P.- Entonces, ¿sigue habiendo una mínima transmisión generacional de aquellos romances, por tenue que sea e incluso aunque las nuevas generaciones ya no los incorporen a su vida de la manera como lo hacían las antiguas? Las abuelas, las madres, ¿siguen cantando esos romances a sus hijos, o eso sí que ya se ha perdido completamente?

R.- El problema mayor en este sentido es la desconexión que se produjo en los años sesenta, cuando, en un contexto de desprestigio de lo rural, toda una generación decidió que toda esta historia ya no le atañía, se desvinculó de ella y no le importó que se perdiera, porque no le parecía ni importante, ni valioso. Algunos, ahora, se han arrepentido y han vuelto a preguntar por este legado a sus padres y abuelos. Y la generación de los nietos sí que parece haber recuperado una cierta conexión con la de los abuelos en este sentido. Sienten más curiosidad por estas cosas.

P.- Hay una reflexión que yo me hago y no sé si usted comparte. Los años sesenta y setenta fueron los años de la nova cançó catalana, la nova canción gallega, la nueva canción vasca… En aquellos años de eclosión regionalista, sin embargo, lo que surgió en Castilla fue más bien una vieja canción castellana cantada, además de por usted, por el Nuevo Mester de Juglaría, Ismael Peña Poza, Eliseo Parra, el Grupo Mayalde… Aquel momento regionalista, aquí se vivió no haciendo cosas nuevas sino reivindicando las viejas.

R.- Bueno, no: todos hacíamos cosas nuevas. Eliseo Parra utilizaba lo antiguo, pero de una forma espectacularmente novedosa, e Ismael también ha hecho muchos pinitos de cosas propias. Lo que pasa es que no las reivindicábamos. Yo siempre digo que he compuesto más canciones que las que la gente supone que he compuesto. Lo que pasa es que no decía que eran mías, y entonces, como parecían antiguas, empezaban a circular por ahí como tradicionales. El Nuevo Mester de Juglaría cogió una canción mía para el disco Los comuneros pensando que era tradicional, y con Jubal y Nuestro Pequeño Mundo me han pasado cosas parecidas. Fíjate: en una ocasión, Amancio Prada dio un recital en América y después, tomando un vino, una chica que había ido al concierto se puso a cantar el Romance del enamorado y la muerte. Amancio no lo conocía y se quedó fascinado: «¡Un romance medieval que yo no he oído en mi vida!», y tal. Pues bien, ¡era mío! Claro, la chica no lo sabía, y tampoco lo sabía Amancio, que pensó que era tradicional.

P.- ¿El Romance del enamorado y la muerte es suyo?

R.- Sí, sí, sí.

P.- Yo se lo he escuchado cantar hasta a Víctor Jara, y también pensaba que era tradicional castellano.

R.- La versión de Víctor Jara no es la misma que la mía, pero sí, mucha gente lo ha cantado, muchísima, y casi todos sin saber que era mía. El día que se lo dije a Amancio Prada, casi le da un patatús. Pero era normal que Amancio no supiera que la canción era mía. Lo he hablado alguna vez con Paco Ibáñez, con quien he tenido una buenísima amistad: los dos nos damos cuenta de que en aquel momento hacíamos lo que hacíamos sin preocuparnos de nada más que de hacerlo. Lo hacíamos porque considerábamos que era necesario y ya estaba.

P.- ¿Había, de todas formas, un espíritu regionalista en su trabajo? ¿Existía un propósito de reivindicación de la identidad castellana equiparable al de otras regiones?

R.- El que más tuvo ese propósito y fue en cierta medida maestro de los que vinimos después fue Agapito Marazuela, que era un dulzainero y cantante al que le tocó vivir la guerra y que tuvo muchas dificultades hasta 1964, que fue el año en que se publicó su cancionero. Era un cancionero que hacía justamente eso que dices: reivindicaba la música de Castilla y los ritmos propios de aquí. Y sí, nosotros también teníamos algo de eso: elegíamos jotas, corridos, romances, etcétera, muy de aquí, muy del centro, muy de Castilla. No había una reivindicación explícita como la de, por ejemplo, los artistas catalanes, pero sí que había un propósito de dar valor a lo de aquí.

P.- La idea era romper con aquella identificación que hacía la Generación del 98 de Castilla como esencia de España; presentar una Castilla para sí y no preocupada de ser la esencia de nadie, ¿no es así?

R.- Algo así, sí. Muchos autores del 98 nunca terminaron de conocer bien Castilla. Tenían una idea de Castilla como una región desértica, triste, polvorienta, etcétera, y no toda Castilla es así. Dentro de Castilla hay lugares muy diferentes de eso que además, concebido erróneamente como el paisaje castellano por excelencia, va aparejado a otra imagen muy injusta y por la que yo he discutido con grandes aficionados a la poesía de Machado: eso de «atónitos palurdos sin danzas ni canciones».

P.- «Castilla miserable, ayer dominadora, envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora».

R.- Eso es, eso es. Una imagen muy injusta y que probablemente se deba a que Machado no tuvo relación con la gente del campo. Él no dejaba de ser un profesor y lo que ahora llamaríamos un urbanita. Veía a esa gente pero nunca se paró a hablar con ellos ni a preguntarles nada. Si lo hubiera hecho, seguramente hubiera extraído conclusiones muy juiciosas, porque él era una persona juiciosa, pero o no tuvo la ocasión de hacerlo o simplemente no le apeteció. Y eso le dio lugar a una imagen muy inexacta de Castilla.

P.- En su primer disco, Recital, usted cantaba en euskera, en catalán, en gallego e incluso un hermoso Duérmete, fíu del alma y la divertida Carretera abaxu va en asturiano. Y también canciones castellanas. La idea que ello transmitía era la de Castilla como uno más de los pueblos que conforman España; la de una Castilla no imperialista, por así decir.

R.- Ésa era la idea: crear un mosaico en el que Castilla fuera una pieza más, y otra fuera Asturias, y otra el País Vasco. De todas maneras, tampoco esto era nada extraño ni excéntrico. Kepa Junquera me ha comentado alguna vez que, para él, que una persona cantara canciones en euskera es increíble, pero para mí era algo normal. Por un lado, había gente como Lourdes Iriondo que ya lo hacía; que ya cantaba en euskera. Y por otro, en aquel momento a mí me parecía normal presentar España como un conjunto de cosas que habían crecido paralelamente y que había que reivindicar en su totalidad, no haciendo tabla rasa. En ningún momento pensé que eso fuera algo revolucionario.

P.- En ese disco, antes de cantar la canción vasca Aurtxo seaskan, explicaba que reunía los dos rasgos que a su juicio mejor definían al pueblo vasco: fortaleza y ternura. No sé si lo tiene muy reflexionado, pero, ¿cuáles son los rasgos que mejor definen, a su juicio, al pueblo castellano?

R.- A lo mejor me preguntas dentro de cuatro días y te digo otra cosa, pero yo creo que los castellanos son, o somos, personas muy escuetas, sobrias, más bien calladas y más dadas a reflexionar que a hablar. Además, somos en general pesimistas, algo que probablemente tenga que ver con cuestiones sociales y políticas: la emigración, la crisis demográfica, la crisis del campo, etcétera. Y luego hay otra cosa que yo he ido detectando muchas veces, y que te explico con un ejemplo. A mí un hombre de este pueblo, que era pastor, me solía decir: «Y ese Delibes, ¿cómo sabe tanto de conejos?». Y yo le decía: «Hombre, pues porque habrá preguntado a gente como usted». Él me decía entonces: «Pues hombre, me gustaría conocerle». Y yo le decía: «Pues hombre, un día lo traemos». Efectivamente lo traje y este hombre y él estuvieron charlando un buen rato, y a Delibes le sorprendieron muy gratamente las cosas que decía. ¿Adónde quiero llegar? Pues a que el castellano es alguien que es capaz de hablar con Delibes y de quedar muy bien y al mismo tiempo ser una persona sencilla. Al castellano también lo caracterizan, en general, la nobleza y la cortesía. Es una persona que sabe manejarse frente a otras aunque no sean de su mismo ámbito; de su mismo entorno.

P.- ¿Existe una España musical? La tradición gallega, la andaluza, la catalana, la castellana…, ¿comparte un tronco común, o en materia de música tradicional España no existe como unidad?

R.- Tan hay un tronco común que no se puede hablar de la música tradicional sin hablar del siglo XVIII; de todo un conjunto de ritmos y melodías que se crean en ese siglo y que son el germen de miles de seguidillas, de jotas, etcétera. Casi todo lo que hoy en día conocemos como popular o tradicional se crea o se recrea en el siglo XVIII, no en la Edad Media.

P.- Es decir, las mismas melodías viajan por todas partes y cada pueblo ibérico las adapta a su idiosincrasia.

R.- Exacto. Si te vas al siglo XVIII, encuentras la clave de todo. Y no solamente hay que irse a España, ¿eh? También a América. Lo que se crea en América pasa a España con una gran facilidad. A veces pensamos que la comunicación era difícil en aquellos tiempos, y no: la gente iba y venía de América con cierta tranquilidad, aunque tardara más que ahora, y eso daba lugar a toda una serie de canciones de ida y vuelta, como las habaneras.

P.- Mencionaba antes su amistad con Paco Ibáñez, y es curiosa la complementariedad de sus trabajos. Es como si se hubieran puesto de acuerdo para que usted se ocupara de los romances y él de la poesía de autor. Quien los haya seguido a ambos conoce, casi sin quererlo, toda la historia de la poesía española.

R.- (Risas) Sí, de hecho lo hemos hablado él y yo alguna vez. Nosotros estuvimos un tiempo en la misma casa de discos. Él suele decir, con ese vozarrón suyo, que «luchábamos contra los que engañaban» (risas). Él es una persona muy así, muy de verdad. Y para mí, su primer disco de poemas de García Lorca y Góngora fue como escuchar a Dylan: una influencia fundamental.

P.- No sé si se han hecho también esta reflexión: ustedes transmitieron a la izquierda toda una manera de sentirse españoles y orgullosos de la tradición española en un momento en que España y la españolidad estaban fuertemente contaminadas por el uso y abuso que de ellas había hecho el franquismo.

R.- Sí, sí, efectivamente. Bueno, y en algunos casos también a la derecha, ¿eh?, porque hay mucha gente muy de derechas que ha cantado los Andaluces de Jaén y otras canciones que venían de la izquierda pero que en un momento dado dejaron de ser patrimonio de ella o de Paco Ibáñez.

P.- Otro de sus campos de interés ha sido el folclore sefardí. ¿A qué lo debe?

R.- Pues fíjate, a una persona que murió hace unos días: un profesor estadounidense de español que se llamaba José Benezra y era sefardí, descendiente de familias españolas expulsadas por los Reyes Católicos y que habían pasado por Turquía y no sé cuántos sitios más. En 1968 vino a Burgos a una serie de cursos y al final de su estancia acudió a un recital mío en el que yo canté una canción sefardí: Avridme galanica. A él lo emocionó muchísimo, y después del recital vino llorando a decirme que aquella canción se la cantaba su madre y que hacía no sé cuántos años que no la oía. Le cogí el contacto y le prometí que cuando fuera a Los Ángeles iría a verle. Fui dos años después y estuve en su casa con su madre, que todavía tenía mucha memoria y que además me presentó a sus amigas, todas las cuales me cantaron un montón de canciones. Fue una cosa preciosa; un reencuentro maravilloso quinientos años después. Y yo, entonces, empecé a pensar que apenas se grababan canciones sefardíes, con lo bonitas que son y lo cercanas a la estética y al mundo imaginativo español. Así que me puse a grabar discos de canciones sefardíes. Grabé el primero hacia 1970 ó 1971 y desde entonces llevo siete grabados y puedo decir que formo parte del imaginario popular sefardí. Hay mucha gente que no me conoce de cara pero me conoce de voz, porque le ha llegado en algún momento a algún punto del planeta algún disco mío. Hoy difundir el trabajo de uno es fácil: yo, por ejemplo, tengo las mil cien canciones que he grabado colgadas en la página web de la fundación, y cualquier persona de cualquier parte del mundo puede escucharlas y bajárselas. Pero hace años no existían esas herramientas, y sin embargo conseguí con esto una difusión que me sorprendió muchísimo. En un momento dado, el Ministerio de Cultura publicó mis dos primeros discos, y esos discos se difundieron por medio mundo. Después me llegaban cartas de gente que escribía emocionada al ministerio desde lugares como Rusia o Brasil, porque les habían llegado esos discos a través de la correspondiente embajada.

P.- Usted fue el primer español en reivindicar y poner en valor todo ese folclore, ¿no? En España, no sé si porque reivindicar la judeidad española chocaba con el monolitismo católico que caracterizaba al régimen, lo sefardí era muy desconocido.

R.- La única que había hecho un disco de música sefardí era Sofía Noel, y Victoria de los Ángeles había grabado algunos temas, pero eran temas que había arreglado Falla a partir de canciones sefardíes y por lo tanto entraban más en el mundo clásico; en el mundo de la creación de autor. La única que había grabado canciones sefardíes propiamente era Sofía Noel, pero era un disco muy poco conocido. En cambio, el que hice yo todavía lo sigue pidiendo la gente.

P.- Por otro lado, en Israel funcionó durante mucho tiempo, y en cierta medida sigue funcionando, cierta idea nacionalista según la cual lo puramente judío es el hebreo y el yidis y el sefardí son lenguas contaminadas por las de los opresores del judaísmo. Y las élites del Estado de Israel son abrumadoramente askenazíes. En consecuencia lo sefardí ha estado arrinconado y despreciado también allí, y también allí hacía falta la obra de reivindicación que usted abordó.

R.- Los que levantaron el Estado de Israel fueron los askenazíes que venían de Alemania y de Rusia, sí, y los sefardíes quedaron como un grupo minoritario y poco importante. Ellos siempre han reivindicado que se les reconociera todo un patrimonio que incluye una forma distintiva de ser, de vivir, de cocinar… Pero bueno, todo eso son historias políticas en las que yo no me quiero meter.

P.- ¿Ha estado en Israel?

R.- No he estado, no. Me han invitado cuarenta mil veces, pero yo, a partir de un momento determinado de mi vida, decidí no viajar más, y lo he cumplido. En realidad, dejé de viajar en el momento en que los viajes empezaron a ser incómodos. Antes los viajes eran muy cómodos: las aduanas eran más penetrables y todo era más fácil. Cuando todo eso se acabó, la incomodidad de viajar pudo conmigo. Y eso que yo no viví la época de los atentados…

P.- No sólo ha cantado; también ha escrito mucho, y hay una publicación suya concreta que me gustaría comentar: una recopilación de artículos publicada en 1991, titulada Reflexiones sobre la tradición y que yo resumiría con una bonita cita de Jean Jaurès, con la que no sé si está de acuerdo: «Tradición no es preservar las cenizas, sino mantener encendida la llama».

R.- No la conocía, pero está muy bien, sí, sí. Tradición significa «entrega», y significa que los materiales que la componen viajan por el tiempo y nos sirven a todos. A veces viene gente y me pregunta cuál es la solución para la tradición, que parece que no tiene futuro, y yo siempre les digo que tiene el futuro que queramos nosotros; el que seamos capaces de darle nosotros transmitiendo a nuestros hijos lo que nos entregaron nuestros abuelos. La tradición no es algo del pasado, ni algo anticuado: es algo presente, algo del siglo XXI, algo que ha llegado hasta nuestros días.

P.- Uno de los artículos más interesantes de ese libro es aquél en el que explica un viejo debate sobre el arte popular: el establecido entre el medievalista John Meier, cuya Rezeptionstheorie sostenía que el pueblo es incapaz de crear y que a lo sumo recrea un tema culto o lo desarrolla, y los folcloristas románticos, que consideraban que el arte popular sí lo era genuinamente y vivían obsesionados por expurgar de él todo lo que no se lo pareciera auténticamente. Usted decía que esas dos posturas no son antitéticas.

R.- No lo son. Eso lo estudió muy bien Menéndez Pidal, que distinguía entre unas épocas en las que hay elementos que facilitan la creación y otras en las que es más difícil inventar y se produce una repetición de lo que ya hay. Pero ésas no son épocas aisladas, sino que están siempre mezcladas. En una misma generación, no es difícil encontrar un montón de ejemplos de, por un lado, creación e inventiva, y por otro repetición de las cosas que gustan o interesan del pasado. La clave, en el tema que nos ocupa, era el músico popular, una figura esencial porque, por un lado, conocía los gustos populares y por otro era capaz de modificarlos con su actitud y su actividad. Él era una especie de cauce dentro del cual podían meterse muchísimas cosas, y hacía su trabajo recibiendo influencias y materiales de aquí y allá y sin preocuparse de si era ortodoxo o no lo era. Lo que funcionaba bien lo seguía haciendo y lo que no funcionaba, lo que no servía para comunicar, lo dejaba y olvidaba.

P.- Es decir, nuestra obsesión por fijar ortodoxias y cánones es eminentemente moderna.

R.- Es moderna y además equivocada, porque va en contra de la verdadera esencia de la tradición, que es la evolución y la mezcla.

P.- Embalsamamos la tradición, pero la tradición tiene que vivir.

R.- Claro. En mi época discutíamos esto muchas veces, y yo decía que la tradición hay que dejarla, que no es una cosa fija, sino todo lo contrario. La culpa de verla como algo fijo la tiene en gran parte el mundo universitario, porque para el mundo universitario que estudia la tradición, lo cómodo es ir a versiones inamovibles, mucho más manejables y a las que es más fácil aplicar un método. Pero la tradición no es eso. La tradición evoluciona y está constantemente adaptándose, enriqueciéndose y recibiendo inyecciones a veces muy ricas. En ocasiones desaparecen fragmentos que no eran interesantes y otras veces aparecen unos nuevos. La tradición vive en versiones, como decía también muy bien Menéndez Pidal, y eso resulta muy engorroso para el estudioso, porque lo descoloca.

P.- Me viene a la cabeza el caso de Santa María del Naranco, la iglesia prerrománica ovetense, que hasta el siglo XIX tuvo una espadaña barroca que se le retiró para purificar el templo devolviéndolo a su esencia original. El caso es que el templo se había construido, allá por la Alta Edad Media, con sillares de construcciones romanas anteriores que había por la zona. Es decir, en la época romántica se le buscó una fijeza constructiva que quizás nunca estuvo en la cabeza de sus arquitectos.

R.- Sí, sí. Es una idea muy romántica, ésa de pensar que en la Antigüedad las cosas funcionaban de otra manera. Funcionaban como funcionaban, y efectivamente en la Alta Edad Media hay toda una herencia y reactualización del patrimonio romano, no ese embalsamamiento que tú comentabas antes.

P.- Usted escribía en Reflexiones sobre la tradición que «esos especialistas, motores y recreadores de la tradición con su constante aportación a la misma de nuevos elementos jamás pensaron en otras épocas que su obligación más corriente (es decir, la incorporación de materiales novedosos que, sin desvirtuar el estilo, hiciesen evolucionar la morfología de un rito, costumbre o expresión oral ya existente) fuese cuestionada ahora por los defensores de un purismo que nunca tuvo la cultura tradicional».

R.- Efectivamente. Yo, desde luego, nunca he tenido esa obsesión por pedirle pedigrí a todo; no me ha preocupado nunca, igual que no preocupaba a aquella gente. Los maestros de capilla, cuando les pedían una danza para el Corpus, o un villancico para Navidad, introducían bailes profanos, cosas que habían escuchado por la calle, cosas de su propio ingenio… Los músicos actuaban con libertad, y yo creo que lo ideal es que sea así.

P.- En la tradición intervienen —escribía también en 1991— «tanto el ciego que canta y vende romances, como el alcalde que prohíbe o permite costumbres, como el cura que incorpora nuevas canciones al repertorio litúrgico, como el instrumentista que recoge temas musicales en la ciudad y los integra en el baile tradicional, como el alfarero que copia una nueva forma que vio en el mercado, constituyen, junto algunos otros, como el músico local que introduce en el repertorio de siempre nuevas melodías escuchadas por la radio, o el versificador local que aporta —con su preocupación constante por no repetirse en las coplas que le encargan para carnavales, San Antón, quintos, bodas, etcétera— savia renovada a la lírica autóctona, conservan la tradición y la hacen evolucionar con sus aportaciones».

R.- Todos intervienen, sí: unos de manera más decidida y otros más tímidamente; unos queriendo y otros sin querer, pero hasta el hecho de que el cura prohíba cosas es importante.

P.- Es un creador siendo un anticreador: prohibiendo, crea, aunque sea indirectamente.

R.- Sí, pero también es un repetidor; uno de los grandes repetidores de la historia, de hecho. Lleva repitiendo cosas dos mil años.

P.- La obsesión por fijar la tradición, ¿no puede ser considerada igualmente parte de la tradición? En esa lista de intervinientes, ¿no cabe también el repristinador?

R.- Bueno, sí, porque mucha gente tiene esa idea de la tradición y prefiere mantener tal como era lo que le transmitió su abuelo, sin introducir cambios propios ni pararse a reparar en las varias versiones que puede tener eso. A mí me pasaba muchas veces, en aquel trabajo de campo, que la gente se quedaba asombrada cuando le decía que de determinada canción había diez o doce versiones: ellos pensaban que era algo de allí; que lo que contaba la canción había pasado allí y tenía sentido solamente allí. A mí mismo me gustaría no tener más versión de, por ejemplo, el Conde Olinos que la que me cantaba mi madre, pero resulta que cuando me voy a acordar del Conde Olinos tengo en la cabeza cuarenta versiones distintas y ya no sé cuál es la mía, la que aprendí de pequeño. Pero fíjate, con respecto a lo que me preguntabas de si el académico también tiene un hueco en la tradición, hay un ejemplo buenísimo. Menéndez Pidal escribió un librito titulado Flor nueva de romances viejos que se publicó en 1938 y que luego se utilizó en todas las escuelas. En él, Menéndez Pidal cogía de aquí y de allá y hacía versiones facticias de los romances, es decir, versiones que bebían de muchas fuentes pero que nunca eran originarias de una sola persona. A veces son versiones muy bonitas, pero al fin y al cabo son facticias; facticias y ficticias. Pues bien, a mí me han llegado a cantar por los pueblos romances que yo sabía que eran la versión de Menéndez Pidal.

P.- Es un poco como el euskera batua: un estándar que toma elementos de varios dialectos pero que no es un dialecto real él mismo, pese a lo cual acaba hablándose de manera natural a través del proceso de normalización.

R.- Exactamente. Mira, en Cataluña, en la época romántica, durante lo que ellos llaman la Renaixença, la obsesión de los popes del momento era buscar las versiones más catalanas de las cosas; las menos contaminadas, y haciéndolo se cargaron un montón de riqueza popular. Esa búsqueda de una supuesta autenticidad es un error.

P.- De hecho, la sardana es prácticamente un invento romántico; un baile local del Ampurdán que aquellos mismos popes elevaron a la categoría de nacional catalán pese a que, si había un baile verdaderamente extendido por todo el territorio de Cataluña, era la jota.

R.- Es que todo es un invento. Yo, hace unos seis o siete años, di una conferencia sobre justamente eso: las mistificaciones de la historia; las mentiras que se han dicho y difundido para consolidar un determinado tipo de cultura que interesaba por la razón que fuera. Y el nacionalismo es muy mentiroso en ese sentido. Todos, ¿eh? El primer nacionalismo que hizo eso en España fue el español; luego ya lo hicieron los demás. En el siglo XIX hubo incluso un nacionalismo europeo que abanderaba gente como los hermanos Grimm. Y todos querían lo mismo. El nacionalismo siempre quiere mitos que sean los más antiguos, que sean los más puros, etcétera, no la mezcla enriquecedora.

P.- En cierta medida, ¿no se traiciona la identidad de un romance cuando se lo graba? ¿No se rompe un poco ese principio de Menéndez Pidal según el cual un romance es como el guijarro de un río, que pasa el agua y lo va puliendo? ¿No es como sacar el guijarro del río y colocarlo en una vitrina?

R.- No, yo creo que no. Las vitrinas no son malas; también forman parte de todo esto. Y que yo grabe un romance no impide que otro haga y grabe otra versión distinta y también la ponga a circular. La grabación es un instrumento moderno que permite alcanzar una difusión mucho más grande que la que conseguía antiguamente quien versionaba un romance: antes se llegaba sólo a los vecinos y ahora se puede llegar al otro extremo del globo. Pero la diferencia es simplemente ésa: una mera cuestión de ámbitos de difusión. Por lo demás, nada ni nadie impide que uno grabe un romance tocando el piano y otro el laúd de seis cuerdas, que por cierto era una especie de ilusión que teníamos los cantantes de mi época: no sabíamos tocar el laúd renacentista, pero nos gustaba la forma que tenía y fantaseábamos con salir a dar un recital con uno y que todo el mundo se quedase: «¡Oh!». El otro día apareció uno por Internet y lo compré al instante. Es el quiero y no puedo de una época.

P.- ¿Cuáles son, en general, sus instrumentos preferidos?

R.- Ahora no canto ni toco prácticamente nada, pero en la época en la que lo hacía lo que más me gustaba era la guitarra. También la zanfona, aunque a mí la zanfona me pilló en una época en la que ya no había maestros y tampoco tenía una a la que pudiera sacarle mucho partido. Yo tengo un sobrino, Germán Díaz, que la toca muy bien; ha llegado a ser un virtuoso, y creo que es porque en algún momento me vio tocarla. También me gustaba mucho el rabel.

P.- La tradición también casa mal con otro concepto moderno: el de los derechos de autor.

R.- Claro, claro. De hecho, los derechos de autor nacen a finales del siglo XIX, cuando Sinesio Delgado se da cuenta de que las editoriales están machacando a los autores, que no los respetan, y decide que hay que montar algo para que una persona tenga derecho a percibir un emolumento por las cosas que hace; una idea que debería ser absolutamente normal y que sin embargo se saltaba a la torera en aquel entonces. Eso está indudablemente bien. El problema es que a veces es muy difícil calibrar quién ha creado algo que después se va a reproducir y a utilizar muchas veces y en qué punto exacto una canción versionada o modificada deja de ser la de su autor original. Recuerdo que, cuando yo registré mis primeras canciones en la Sociedad de Autores, había una persona, el folclorista Manuel García Matos, que se encargaba de decidir lo que era popular y lo que no. ¿Qué hubiera dicho de esas canciones mías que luego compuse y que parecían romances medievales, como el Romance del enamorado y la muerte? De hecho, lamento decir que he engañado a mucha gente.

P.- ¿Se ha pasado de un extremo al otro en esto de los derechos de autor? ¿Se ha pasado de que nadie cobrase dignamente sus creaciones a un excesivo encorsetamiento que impide que el arte viva y camine libremente? Ha habido polémicas de la SGAE muy sonadas en ese sentido.

R.- Sí, sí. No puede llegarse al punto de que sea más importante la Administración que el ingenio. La virtud es un justo medio entre dos extremos, y yo recuerdo a los dueños del bar de aquí asustados porque venía el delegado de Autores y les decía que tenían que pagar tanto por tener la televisión ahí puesta. Eso es una complicación absurda. Bien está que la emisora de televisión que está transmitiendo tenga un acuerdo con la SGAE y que paguen ellos, pero el que tiene una televisión aquí, hombre, no sé…  De todas maneras, hay sociedades de gestión que son más prácticas que la SGAE: por ejemplo, la AIE, Asociación de Intérpretes Españoles. En la AIE, una simple intervención en una grabación te genera unos derechos. Además, la SGAE ha pecado muchas veces de falta de normas claras. Aquí, a veces, alguien hacía un concierto en la plaza y venía el delegado de Autores y decía: «Vamos a ver, ¿qué canciones han tocado ustedes?». El del concierto le decía las canciones que habían tocado y entonces él decía: «Bueno, pues vamos a hablar». No, oiga, ¿qué es eso de «vamos a hablar»? El derecho es el derecho. Lo que no puede ser es que venga un señor a dar a alguien la oportunidad de pagar menos porque a él le apetece. A mí me llevaban los demonios con esas historias.

P.- No sé si se lo ha preguntado alguna vez, pero, ¿existen una alta y una baja cultura, o vale lo mismo una tocata de Bach que un romance castellano?

R.- Yo, desde luego, disfruto lo mismo con un romance cantado por una señora sin formación musical que con un concierto de cámara o una obra de piano. La música tiene esa facultad: cuando se hace bien, emociona lo mismo venga de donde venga.

P.- Existe cierta idea según la cual la alta cultura busca lo universal y la cultura popular se queda en lo local, pero lo cierto es que algunos de los romances populares que usted ha ido cantando encierran reflexiones filosóficas que no desmerecen en profundidad a las de las grandes cumbres canónicas de la cultura. Estoy pensando en Dime ramo verde, que no deja de ser una incursión en el tempus fugit tan conmovedora como las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique.

R.- Sí, sí, sí. Es lo que comentábamos antes: los romances tienen la pervivencia que tienen porque nos hablan de esencias inmutables de lo humano.

P.- En el primer artículo del libro que comentábamos antes, publicado en 1991, usted reivindicaba el mundo de la palabra frente al de la imagen. Todavía no había aparecido Internet. Imagino que aquella reivindicación será hoy para usted todavía más pertinente.

R.- Pues fíjate, madre mía, claro que sí. Yo en aquel momento ya veía cosas que me llamaban la atención y me preocupaban y el peligro de hacer caso de ese proverbio según el cual una imagen vale más que mil palabras. Yo siempre he preferido la palabra. Y si va con una imagen al lado, mejor: era lo que hacían los ciegos, que al lado del romance ponían un grabadito. Pero si tengo que escoger, escojo la palabra.

P.- El valor de la palabra es el de la imaginación, ¿no es cierto?

R.- Eso es. Recuerdo cuánto se me cayó el alma a los pies cuando vi la Cenicienta de Walt Disney, que no podía parecerse menos a lo que yo me imaginaba cuando mi abuelo me contaba el cuento de La marrana cenicienta, que era como lo llamaba él. Hay películas basadas en libros que aciertan, porque dan con la esencia de la obra, pero la mayor parte de las veces uno sufre una decepción enorme incluso aunque la película esté bien hecha. A mí, por ejemplo, me entusiasmó mucho en su día una novela de Giorgio Bassani que se titula El jardín de los Finzi-Contini y que está basada en la historia del propio Bassani, que vivía en Ferrara y cuando era joven tuvo contacto con una familia judía aristocrática que desapareció al completo durante la guerra. Finzi, por cierto, era el apellido —de origen sefardí— de la mujer de José Benezra, aquel descendiente de españoles que me abrió las puertas del folclore judeoespañol. Bueno, pues hay una película que hizo Vittorio de Sica y que está muy bien hecha, y acierta en casi todo, pero para mí también fue una decepción, porque yo tenía otra idea.

P.- También reflexionaba en aquel libro sobre la desaparición de juegos infantiles comunitarios como el corro de la patata, que consideraba reemplazados por sofisticados juguetes individuales que anulan la imaginación y la creatividad de los niños. ¿Lo sigue pensando?

R.- Sí, pero bueno, creo que eso ha cambiado un poco en los últimos años. Los propios profesores se han dado cuenta de la importancia del juego en común. El juego es muy importante, porque marca a los niños determnadas pautas para el futuro. A mí esto siempre me recuerda a algo que explicaba Giambattista Vico, un filósofo y lingüista del siglo XVIII al que entre otras cosas le gustaba estudiar la etimología de las palabras, un tema que a mí también me entusiasma mucho. Él hablaba, por ejemplo, de la palabra lex, que entre los pueblos anteriores a los romanos significaba ponerse unas cuantas personas a recoger productos en común. ¿Qué pasó? Pues que de ser una reunión en la que se recogían productos en común pasó a ser una reunión en la que se marcaban las normas para esa recogida, y luego la propia norma escrita.

P.- O sea, que el origen de la ley es una decisión colectiva, y la propia etimología de la palabra es un alegato antiautoritario.

R.- Eso es.

P.- En general, su reivindicación de la tradición, ¿es una reivindicación de lo colectivo y lo comunitario frente a lo individual?

R.- Puede ser, sí. Yo reivindico la cultura colectiva porque reivindico que la idea que se da una persona germina en un humus de ideas anteriores y después se entrega a un grupo que lo acepta, lo enriquece y lo recrea: un círculo que en este caso no es vicioso, sino virtuoso.

P.- Ha solido lamentar en sus escritos el despoblamiento del mundo rural. Urueña, ¿demuestra que se puede revertir tal desplazamiento o es la excepción que confirma la norma?

R.- Quizás lo sea, pero las excepciones también demuestran que algo se puede producir. Y yo, que siempre preferí los pueblos a las ciudades y reivindicaba la vida rural cuando todavía no estaba de moda, veo que ahora se está revirtiendo el fenómeno que había hace años de que nadie quisiera quedarse en los pueblos. Yo estoy viendo, aquí en Urueña, a mucha gente que vuelve cansada de Madrid, de Barcelona o de Bilbao tras descubrir que su verdadera vocación es vivir en un lugar pequeño en el que todo está más cerca y la convivencia es más humana por más dificultades que pueda haber, que también las hay. Esto no es un sitio idílico: hay gente buena, mala y regular como en todas partes, pero al menos las relaciones son más naturales, menos artificiales.

P.- De todas maneras, la vuelta al campo que es cierto que en alguna medida se está produciendo es una vuelta al campo sólo relativa. En Asturias hay un pequeño concejo rural, Cabranes, que es modélico en atraer nuevos habitantes gracias a una estrategia muy hábil que incluyó instalar la mejor red de Internet de la región. Comenzaron a llegar, incluso de otros países y sobre todo del Reino Unido, muchos urbanitas que podían seguir trabajando online en sus empresas, desplazarse a la ciudad puntualmente cuando fuera necesario —Cabranes está bien comunicado y el aeropuerto de Asturias no está lejos— y vivir en una casa de campo a un precio mucho más barato que un piso de capital. Pero no deja de ser gente enclaustrada en sus casas: recuperar habitantes no necesariamente comporta recuperar la vida comunitaria tradicional ni la conexión con la naturaleza.

R.- Bueno, pero por muy enclaustrado que alguien esté en su casa del pueblo, si tiene un huertecito ya tiene una relación con la naturaleza que no tiene en la ciudad, aunque sea pequeña. Y seguro que de vez en cuando sale a dar una vuelta, y pasa por el bar, y charla con los vecinos, y aprende cosas de ellos, que sí que han conservado la sabiduría rural tradicional. A mí, cuando vine aquí, lo primero que me sorprendió de la gente de este pueblo era el control que tenían del paisaje; cómo conocían casi cada árbol y cómo tenían con el paisaje una relación simbiótica y perfecta.

P.- Un poco como el protagonista de El disputado voto del señor Cayo, la novela de Delibes: ese hombre de sabiduría tradicional enciclopédica que lo mismo sabe construir un establo, que roturar un campo, que el tiempo que va a hacer observando determinadas señales naturales.

R.- Eso es, eso es.

P.- Pero a eso me refiero: esa sabiduría tradicional es una sabiduría que se está perdiendo irremediablemente. Los neorrurales no deducen el tiempo que va a hacer observando cómo vuelan los pájaros, sino que lo consultan en sus iPhone.

R.- No, yo sí que creo que todavía hay gente que tiene esas nociones transmitidas por sus padres y abuelos: si la luna tiene cerco, o si el viento viene del sur, mañana llueve; «viento solano, el agua a la mano», y esas cosas. Yo suelo acertar más con el tiempo basándome en lo que aprendí de mi abuelo o de mi padre o de los pastores de aquí que en lo que dice aquí [señala su teléfono móvil]. También hay que pensar que hoy en día la meteorología es tan irregular, por el cambio climático y demás, que llega a transtornar a cualquiera.

P.- ¿Por qué no ha vuelto a dar ningún recital público desde 1974?

R.- Lo he contado muchas veces y todavía no sé si creérmelo, pero a mí, realmente, no me gustaba cantar. Me gustaba poner en común con el público las cosas que me gustaban, pero no me gustaba el acto de cantar. Me resultaba muy artificial todo lo que había alrededor de él. A veces me ponía a cantar a las ocho de la tarde sin tener ganas. La fórmula, en general, era un poco falsa; algo mecánico y que terminó por aburrirme.

P.- En privado, ¿sí sigue cantando?

R.- No, tampoco. Hombre, alguna vez sí que lo hago, pero también he ido dejándolo, porque —aquí entra la picaresca— me fui encontrando había gente que me llamaba y me decía: «Oye, ¿vienes esta tarde a merendar?», y yo iba a merendar y a mitad de la merienda me sacaban la guitarra (risas). Al final, he empezado a decir que no canto nunca y en ningún sitio, porque si no no hay manera de librarse.

P.- De todas maneras, sí que sigue grabando, ¿no es así?

R.- Sí, sí. Hace una temporada que no grabo nada, porque tuve una serie de cosas que me lo impidieron —entre ellas mi jubilación administrativa—, pero ahora mismo tengo preparado un disco que quizás grabe antes de que acabe el año y que es de canciones españolas de California recopiladas, en el siglo XIX y principios del XX, por Charles Lummis. California había sido española y había todo un cancionero español que Lummis se encargó de recuperar recorriendo todo el estado. Es el mismo caso que el de otro disco que saqué hace tiempo de canciones españolas del suroeste de Estados Unidos; una cosa muy bonita.

P.- ¿Qué otros proyectos tiene entre manos?

R.- El que más tiempo me está ocupando ahora mismo es subir a la página web de la fundación todos los artículos que he escrito, que son mil cien o mil doscientos. Antes hice lo mismo con mis canciones, que son mil cien y que ahora están a plena disposición de todo el mundo. La gente puede escucharlas sin necesidad de comprar mis discos ni meterse en el mundo del comercio contra el que me había puesto en guardia mi abuelo. Los artículos ya los tengo colgados en su mayor parte, pero todavía me queda alguno por recoger: por ejemplo, todo lo que escribí para Mundo Joven.

P.- Releer sus artículos, alguno de ellos de hace más de cuarenta años, habrá sido toda una experiencia. Hay escritores que, al abordar ese trabajo de autorrecopilación, se dan cuenta de que no se sienten identificados con muchas de las cosas que escribieron. ¿Cuál es su caso?

R.- Yo sí que me sigo sintiendo identificado con lo que decía hace cuarenta años. Sigo sosteniendo lo que escribía hace cuarenta o cincuenta años, y eso es algo que me enorgullece mucho. Escogí bien mi camino y lo que me gustaba. Si acaso, me hubiera gustado tener menos razón en alguna de las cosas sobre las que advertía y que luego efectivamente se acabaron produciendo.

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