/ por Javier Mateo Hidalgo /
El pasado 22 de enero concluía una retrospectiva antológica organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) y la Filmoteca Española de carácter singular: su propósito no era otro que acercar al público la historia del cine afroamericano reunida a lo largo de un siglo. Black Film matters (1920-2020) puso su broche de oro con la proyección de la película Within our gates (1920), primer título conservado dirigido por un cineasta negro: Óscar Micheaux.
La proyección de esta película tuvo, por tanto, un interés simbólico. Todavía queda mucho por hacer en la reivindicación de la labor de Micheaux, pues el mérito de su trabajo espera ocupar el puesto que merece social, histórica y artísticamente. No lo tuvo fácil en su empresa: de origen esclavo, fue trasladado de niño a Illinois junto a otros diez niños de igual condición. Tras trabajar como limpiabotas o portero de ferrocarril, desde edad muy temprana comenzó a escribir historias y formó su propia editorial, creando libros que luego repartía a domicilio. Con el advenimiento del cinematógrafo, Micheaux comprendió que el nuevo invento podía convertirse en la fórmula más completa y popular para divulgar sus historias, por lo que determinó crear su propia compañía de producción cinematográfica: Micheaux Film & Book Company. Tres años antes, Noble Johnson y George Perry Johnson ya habían fundado la primera productora de películas afroamericanas, Lincoln Motion Picture Company, y fueron de hecho sus creadores quienes se interesaron por adaptar al cine por primera vez a Micheaux, tomando como asunto su novela The homesteader («El granjero»). No obstante, el por entonces escritor quería tomar el control de la producción, motivo por el cual finalmente montaría su propia productora dirigiendo su propia adaptación del libro en 1919. Aunque actualmente no se conserva, representaría el primer título realizado por un cineasta afroamericano. Además, su publicidad la anunciaba como la primera película de intérpretes negros (su slogan fue «All-Star Negro Cast!»), lo que confiere todavía una mayor importancia a este hito en la cinematografía y, por ende, en la cultura.
Su segundo filme fue el que aquí analizamos, traducido literalmente como «Puertas adentro». Esta película surgió como respuesta al icónico film de D. W. Griffith The birth of a Nation (1915). Considerado uno de los más importantes en la historia del séptimo arte debido a sus avances técnicos y artísticos, también resulta uno de los más polémicos. Y es que su argumento transmite un claro mensaje racista, propugnando la supuesta supremacía de la raza blanca y culpando a la raza negra de los males de la nación americana. Su escena de la llegada del Ku Klux Klan reactivó este movimiento extremista, con la consiguiente oleada de actos violentos contra la gente de color americana. Así, como contrapeso, el filme de Micheaux se encarga de visualizar los problemas por los que atravesaba el colectivo afroamericano y la necesidad de normalizar su situación como personas con los mismos derechos que la gente blanca. Como explica Elsa Fernández-Santos, a dicho cineasta «le atraían los conflictos interraciales y solía revertir los roles en sus películas». Como ejemplo, en Within our gates la protagonista es una joven de raza negra privilegiada con estudios que defiende «el derecho a la educación y al voto de los suyos». En el filme también se presentan situaciones habituales de la época, como los linchamientos generalizados a gente negra o el abuso y explotación sufrido por parte de los dueños de las plantaciones donde éstos trabajaban. Todo un alarde de modernidad, un alegato político que significó un puñetazo en la mesa en la época.
Hay que tener en cuenta que, por entonces, a comienzos del siglo XX, no todos los sectores de la población tenían el mismo derecho de acceso al cine. A la comunidad afroamericana les estuvo incluso vetada la entrada a los cines a los que asistían espectadores blancos bajo la excusa de que su presencia podía generar altercados. De poder compartir sala de cine, a esta comunidad se le ofrecía el peor horario de los existentes para las sesiones. Esto fue precisamente lo que llevó a que la comunidad afroamericana creara su propio sistema de producción fílmica, siendo Micheaux su máxima figura.
Uno de los problemas actuales que presenta la visualización de los filmes de Micheaux es su lamentable estado de conservación. Al deterioro de las imágenes supervivientes (recordemos que no todos los filmes de este realizador se conservan) hay que añadir que muchos de ellos se encuentran incompletos, teniendo que suplirse determinadas escenas por intertítulos explicativos o debiendo procederse a un nuevo montaje de sus partes existentes con el fin de dotarles de la lógica perdida. Si bien muchos de los filmes de la etapa muda han desaparecido (no fueron considerados por sus valores artísticos hasta mucho más tarde), algunos desaparecieron precisamente por su éxito (debido a que sus copias fueron visualizadas de forma excesiva, provocando su deterioro) o por su desprestigio. Este fue el caso de las obras de Micheaux, que fueron vapuleadas por su fondo crítico paradójicamente tanto por la población blanca como por el público afroamericano. Además, hay que añadir que el fin de Micheaux no era sobresalir por la factura artística de su estilo visual, sino por el contenido conceptual o ideológico. Es cierto que en sus historias abundan las tramas folletinescas, pero el mensaje social es claro. Esto provocó que la fotografía de sus filmes fuese excesivamente convencional y limitada, reincidiendo en planos monótonos generales que obviaban otros de detalle o en movimiento, provocando una visualización que podía producir pérdida de atención o interés por parte del espectador. No obstante, hay que valorarlas por el resto de motivos de peso, pues consiguieron abrir todo un camino en el lenguaje audiovisual que ha llegado hasta nuestros días con creadores tan valorados como Spike Lee. Sin Micheaux, no habría sido posible.
Curiosamente, el estilo micheauxiano ha sido denominado incluso de jazzístico, pues parece que por intenso y descuidado genera un «montaje deslavazado que para algunos analistas responde al estilo del jazz improvisado». No olvidemos que géneros musicales como el jazz o el blues surgen en las comunidades afroamericanas. El blues, cuya denominación alude al color azul y a su asociación sinestésica con la tristeza, refiere al sentimiento de desánimo general sentido por este colectivo debido a sus lamentables condiciones. Su música brota en los campos de trabajo, como fórmula para exorcizar su situación, derivando después en el estilo sofisticado que adquirió con intérpretes como Billie Holliday. Esta, aún llegando a ser reconocida y aceptada por el público general como cantante al igual que otros afroamericanos como Louis Armstrong o Ella Fitzgerald, tuvo el coraje de incluir en su repertorio una canción especial: Strange fruit. Traducida como «extraño fruto», aludía directamente a los ahorcamientos sufridos por las personas de color. Ello le valió su persecución social de por vida.
Como decimos, fueron todos estos elementos los causantes de la difícil conservación de los filmes de Micheaux (aún a pesar de haber realizado a lo largo de su vida la friolera de cuarenta títulos, aproximadamente). No obstante, algunas de sus copias en nitrato pudieron conservarse. En el caso de Within our gates, tras su estreno en Chicago sufrió la censura y el abandono, provocando que sus cuatro únicas copias se fueran perdiendo hasta considerarse desaparecidas durante décadas. Milagrosamente, una de ellas llegó a España en 1956, vendiéndose a la Filmoteca Nacional junto a otras copias de procedencia española (por ejemplo, Cabrita que tira al monte [Fernando Delgado, 1926] o Pilar Guerra [José Buchs, 1926]). Veintitrés años después, tras procederse a su catalogación, se llegó a la conclusión de que se trataba del tesoro fílmico perdido de Micheaux (aparecía titulada originalmente en la lata como «La negra» o «La negressa»). Tras ser restaurada por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos (incluyendo la restitución al inglés de los intertítulos), fue considerada como «cultural, histórica y estéticamente significativa» y elegida para su preservación en el National Film Registry.
La proyección de Within our gates durante el ciclo Black Film matters contó con la acertada puesta en escena por parte del conjunto musical The Silent Entertainers Band. Liderado por el pianista Jorge Gil Zulueta, y acompañado en la trompeta y voz por Joseph Triwell Siankope, Marcel Mihok al contrabajo y Akinsola Elegbede a la batería. Con su presencia en el escenario añadieron espectacularidad al acto, reconstruyendo el oficio de acompañar imágenes en movimiento durante los inicios de un cine que nunca fue mudo, sino que se encontró constantemente apoyado por sonido: bien a través de un explicador o benshi, mediante la sincronización de discos o a través de música en directo (interpretada por solistas, pequeños conjuntos u orquestas, dependiendo del criterio del empresario de cada cine o de su poder adquisitivo). En total, dicho cuarteto se encargó de ilustrar musicalmente 44 fragmentos fílmicos a través de una cue sheet (o recopilación de canciones adaptadas al filme) compuesta para la ocasión. Un gran trabajo de confección sonora que tuvo en cuenta tanto las temáticas, los ambientes de las distintas escenas o la época en que se desarrollaba la acción. En palabras de Gil Zulueta, la música «debía respirar mucho blues y mucho ragtime», pues destacaban las «escenas aristocráticas de salón». Una música «muy elegante» (el ragtime, nos explica Jorge, fue «un género musical que los afroamericanos consideraron propio —porque lo fue prácticamente— para distinguirse de los compositores blancos, una seña de identidad negra para dignificar su trabajo en el caso de músicos y compositores como Scott Joplin»).
Muchos de los temas preexistentes fueron adaptados para cada escena —como el caso del góspel dedicado a la escena del sermón del predicador en la iglesia—, tal y como se hacía antiguamente en las proyecciones. La parte más creativa —la que lleva el peso de toda la producción— fue la composición para determinadas escenas, empezando por los temas que intentaban dar una visión de blues a cada uno de los personajes; es el caso de los que llevan los nombres de los algunos protagonistas, como Larry Prichard Blues (de espíritu pícaro al ir dedicado al primo de la chica protagonista), o el Conrad Blues (un ¾ que describe el momento en que Conrad llega a la ciudad). Del mismo modo, se creó música incidental que reflejara situaciones como persecuciones o robos y, sobre todo, las que tienen lugar durante la parte final, por su importancia a la hora de plantear musicalmente su acompañamiento. Estos momentos críticos de filme, que describen un apaleamiento y un intento de violación, quedaron descritos por el citado tema Strange fruit por su contexto desgarrador. Gil Zulueta le pidió al cantante y trompetista Joseph Triwell que «no cantara la canción sino que la recitase para convertirla en un lamento». Con estas indicaciones, quería «marcar un contraste entre una escena tan trágica y dinámica (por su narrativa rápida) y un tema lento y también trágico».
Como nota final, Gil Zulueta tuvo el detalle de dedicar el concierto al recientemente desaparecido Jordi Sabatés, con quien compartió su labor de recuperación musical de filmes mudos y que representa una de las figuras más señeras de la historia del jazz reciente en España. Ello hizo todavía más simbólico el acto, así como único e irrepetible. Una representación única, como todas las que se realizaron durante los orígenes del cinematógrafo, pudiendo ser equivalentes a las representaciones teatrales. Y es que no hay que olvidar que el cine también estuvo presente en las representaciones escénicas de las primeras décadas del siglo XX, como estrategia de los empresarios teatrales que temían que las salas de cine les arrebatasen el público tradicional. Por ello, quienes pudimos acudir a esta gran celebración nos sentimos verdaderamente afortunados como testigos de la misma. Herederos de un invento que, para muchos, representó por sus posibilidades la gran obra de arte total.
Javier Mateo Hidalgo (Madrid, 1988) es doctor en bellas artes por la Universidad Complutense de Madrid (2019), donde cursó sus estudios de licenciatura en la misma especialidad (2012); titulado asimismo en sucesivos másteres en formación del profesorado en la especialidad de artes plásticas y visuales, guion cinematográfico y lenguajes y manifestaciones artísticas y literarias. Ha publicado diferentes artículos en revistas académicas como Archivos de la Filmoteca, Femeris, Aniav, Re-visiones, Asri o Síneris, así como pronunciado conferencias en espacios como el Instituto Cervantes, las universidades de Salamanca, Huelva, Valencia o la Universidad Complutense y la Autónoma de Madrid, ejerciendo asimismo como profesor de educación plástica, visual y audiovisual y dibujo artístico en varios colegios de Madrid. Debido a su formación multidisciplinar, su trayectoria ha abarcado diversos ámbitos relacionados con la cultura, tales como el arte, el cine, la música, la escritura o el teatro.
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