Poéticas

La poesía como experiencia extrema

José Luis Zerón Huguet reseña 'Postuma', el poemario más radical de Miguel Ángel Cuevas; el que persigue con más ahínco el mensaje innombrable, lo imposible por decir.

/ por José Luis Zerón Huguet /

Escribe el profesor Giovanni Miraglia en el excelente ensayo De lo hondo, otra luz, al cual me referiré más adelante, que la poesía de Miguel Ángel Cuevas (Alicante, 1958) «se sitúa en la confluencia de dos lenguas románicas —el español y el italiano, y sus literaturas respectivas— y bajo una constelación de escritores». Es en el cruce entre estos dos espacios lingüísticos donde Cuevas traza su itinerario poético, y queda constancia de ello en la nómina de autores que ha traducido (además de su producción crítica), tanto desde el italiano al castellano (Piranello, Tozzi, Lampedusa, Pasolini, Buzzati, Consolo, Attanasio, Scandurra) como del castellano al italiano (Valente, Oteiza, Trino García Rodríguez), además del carácter bilingüe de su obra poética a través de las autotraducciones. De manera que podemos afirmar que su actividad como traductor, ensayista y crítico de arte es una extensión de su obra poética, que consta de los siguientes libros: Celebración de la memoria (1987; segunda forma, Celebración, 2013), Manto (1990), Incendio y término (2000), Silbo (2001). Desde 2005 publica casi exclusivamente en Italia, siempre en edición bilingüe autotraducida: la antología 47 frammenti (2005), Escribir el hueco / Scrivere l’incàvo: studio per Jorge Oteiza (2011), Modus deridendi (2014), Sibilo (2015), Piedra ‒y cruda / Pietra ‒ e cruda (2015), la antología Ultima fragmenta, (2017, edición al cuidado de Giovanni Miraglia) y Postuma (2021).

Miguel Ángel Cuevas

Miguel Ángel Cuevas ha participado, además, en diversas iniciativas expositivas de artistas contemporáneos en Italia y en España. Por eso en una buena parte de su obra poética, al menos hasta donde alcanza mi conocimiento, hay un diálogo evidente entre pintura y poesía que va más allá de la écfrasis convencional. Eso mismo lo encontramos también en poetas contemporáneos como Cirlot, Valente y Ullán. Todo su quehacer cultural conforma un mismo corpus literario que todavía no ha sido valorado en toda su dimensión. Y creo que el desconocimiento de su obra en el panorama literario actual se debe, en gran medida, a su búsqueda de sentido más allá de las poéticas figurativas o realistas mediáticas y oficiales y su marcado alejamiento de la emotividad y el confesionalismo. El ritmo, la entonación, la fonética, la quiebra del lenguaje (a veces hasta llegar al balbuceo) requiere de un lector cómplice y nada acomodaticio, implicado en la tarea de desencriptar una poética que resuena a contratiempo o intemporal al margen de lo obvio, lo banal, lo reproducible y contra las formas gastadas del decir emocional. De manera que, en su intento por huir de una poesía de frases hechas y lugares comunes, de sentimentalismos hueros y anecdotarios triviales, en su afán por transgredir instalándose en la exigencia desde la palabra desnuda, despojada, al borde de la inexpresividad y lo indecible, la poesía de Miguel Ángel Cuevas resulta áspera fría, inemotiva, disonante, desesperanzada, instalada en las abisales oquedades donde la luz es ciega. Es decir, lo que transmite mayormente es un sentido de oscuridad y hermetismo. Pero aquí habría que recordar la frase célebre de Saint-John Perse: «Me llamaban el oscuro y yo habitaba el resplandor».

Esta escritura autorreferencial se basa en el empleo de palabras arcaicas o recreadas, en la convivencia de voces fragmentarias, en la deconstrucción de la gramática y en las rupturas secuenciales sintácticas, más el uso de expresiones perforadas, inacabadas, elípticas. También sobresale la elocuencia de lo lacónico, el despojamiento, lo violentamente condensado y la dislocación lógica discursiva. Destacan igualmente el oxímoron y la paradoja, además de las imágenes sonoras (aliteraciones bruscas y onomatopéyicas en las que ruedan las erres, se arrastran las jotas y suenan como chirridos, graznidos, crujidos crocitares) y muy plásticas que nos llevan a evocaciones y a relaciones en el límite expresivo y al margen de los códigos argumentales, como una visión caleidoscópica. El poema evita la estabilidad de lo representativo y los ritmos prefijados según un compás determinado; no se rige por clausulas métricas, ni está sujeto a los dulzores de la forma

La poesía de Cuevas necesita, por tanto, una lectura atenta, sin estrecheces ni prejuicios: solo así es posible admitir (e incluso valorar) la prosodia crepitante, la acusada dificultad léxica, la sintaxis disminuida o en ocasiones hecha añicos, la forma minimalista, la voz sincopada (a veces exaltada aunque aparente frialdad), las cacofonías, los encabalgamientos y las imágenes desligadas de ataduras inteligibles que transmiten el alborozo de la vida y la muerte, el pasmo ante lo inefable, las realidades visibles y las invisibles, la soledad que yace en el exilio del hombre ante la complejidad de la naturaleza, la inmensidad del cosmos y el silencio de un dios, que si existe habita oculto e inaccesible en las tinieblas de un sol que no se manifiesta porque nos cegaría. Hablo de una poesía llena de correspondencias, de asociaciones que, resistiéndose a los asedios lógicos, emite perplejidad, incertidumbre y asombro desde su intemperie, de ahí el tono elegíaco a veces implícito que la recorre.

De toda la obra poética de Miguel Ángel cuevas, Postuma, su último poemario (Le Farfalle, 2021) es sin duda el más radical, entendiendo por radical la renuncia a los significados convencionales del decir. Es el que más se acerca a la expresión esencial desde la realidad abstracta e inalcanzable del lenguaje. En este libro destaca la importancia caudal de las palabras y sus significados; las cualidades sonoras nos llegan con toda su pureza y opacidad. Los versos se hunden, pues, en las raíces primeras del lenguaje. Un lector atento a las tasaciones literarias encasillaría a su autor en la escritura del silencio, en el existencialismo logofágico o hermético, es decir, en todas las poéticas de la modernidad que conectan con el lenguaje extremo, representadas por poetas como Stéphane Mallarmé, Paul Celan, César Vallejo, Francisco Pino, y los mencionados José Ángel Valente, Juan Eduardo Cirlot y José Miguel-Ullán, por poner varios ejemplos.

Y en este libro también se visibiliza la paradoja que acompaña a toda la producción literaria del autor en la búsqueda de una realidad inaccesible desde la cortedad del decir, que diría Eduardo Milan, pero dotando a cada palabra de una cualidad sonora y háptica. Nuestro autor considera que nos hemos extraviado en el lenguaje y solo buscando el silencio o un no lenguaje que se acerque a la infancia expresiva podemos mirar a los ojos de una nueva claridad, de ahí la importancia de la mirada en toda su obra.

Postuma no es una edición bilingüe al uso, es decir, no es un trasvase al italiano de unos versos en castellano, como cabría esperar. Se establecen dos caminos autónomos e independientes: los originales castellanos son el borrador de los poemas italianos, que a su vez se convierten en borradores de las versiones españolas. Se intercalan los roles de original y versión.

El poemario está encabezado con esta dedicatoria: «A Giuseppe Fratello, cenere e memoria-cenere». Podemos entender el libro —y de ahí el título del mismo— como una elegía. El propio autor me aseguró que el libro es un planto, un epicedio. Pero Giuseppe no es el destinatario de la elegía: murió cuando el libro estaba en prensa.

Maria Attanasio dice en el prólogo de Postuma («La parola perduta e ritrovata») que «hay una anulación de lo humano a la que, sin embargo, el poema no se resigna buscando en su propia memoria enterrada un núcleo subterráneo de resistencia para nombrar las huellas supervivientes de lo que ya ha sido». Es por eso, creo yo, que el poemario produce una sensación de mundo primigenio que trata de renacer tras un desastre colectivo. El ser humano está prácticamente ausente, si exceptuamos la mención a los ojos o a la mirada. En este libro, y en toda la obra de Cuevas, como bien señala Miraglia en el mencionado ensayo, la piedra ocupa un protagonismo fundamental. No olvidemos que uno de los poemarios de nuestro poeta se titula Piedra cruda: la naturaleza toda es piedra corporeizada, animista, incluso antropomórfica. La piedra fertiliza la creación poética de Cuevas desde su dureza arquetípica y contradictoria. Como escribió César Vallejo en los Heraldos negros: «las piedras no ofenden:/ nada codician. Tan solo piden/amor a todos, y piden/amor aun a la nada». La piedra significa mudez, pero también conocimiento del pasado, lenguaje del tiempo; resulta sólida, inamovible y a la vez maleable y mutante, inhabitable y acogedora, magma creador y escoria, derrubio y ruina. Para expresar ese encuentro de los contrarios vida-muerte que el reino mineral acoge, leemos en Manto, uno de los primeros poemarios de Cuevas: «Al asedio, Celaje/ del trasmonte, su vértigo/ rinde la palabra ungida». En Escribir el hueco: «Desde la forma de la piedra,/ la materia de la oquedad, la/ tierra, el aire» o «la piedra/ abatida, intersticio/ de la larva acontece/ en la tierra». Y en Postuma: «Sima adentro/ en horados anfractos/ los nidales:// coágulos de osambre,/ floraciones de herrumbre.// La carroñera fulva/ punza los vacíos/ al umbral de la gruta/ en la marina».

Giovanni Miraglia afirma que Miguel Ángel Cuevas es un místico en ausencia de Dios. También habla del lenguaje adánico. En efecto, leyendo a nuestro autor escucho ecos de la mística negativa, desde Eckhart y Böehme hasta Mallarmé y Jabés, Celan y Valente. Cuevas se identifica con la conciencia de otros autores místicos en el límite del lenguaje, como su muy admirado Juan de la Cruz, pero también admite en su escritura palimpséstica la huella del orfebre de la palabra que es Góngora y, por muy extraño que suene, la de dos de sus autores más admirados: Gabriel Miró y Miguel Hernández. De hecho, en numerosos poemas de Cuevas hay guiños y homenajes implícitos a los dos autores levantinos. Por ejemplo, Incendio y término toma prestado el título del último capítulo de Años y leguas de Gabriel Miró.

Volviendo a la estrecha convivencia de la poesía de Miguel Ángel Cuevas con el arte, quiero destacar un libro como Escribir el hueco, pues recoge los fragmentos escritos por el autor en «coloquio» con Jorge Oteiza. Partiendo de una frase del propio escultor, el poeta nos advierte desde el epígrafe que es preciso «Introducir una pala en el aire y sacar el aire». El concepto de ausencia de materia en Oteiza aparece en estos versos: «la/ que de nada vale/ que a patadas/ huera ya/ destruirías// la sola/ necesaria: la// insistencia// –ahora// (muda)». Como el escultor trabaja la piedra ahonda en ella, eliminando lo inservible y modificándola, así el poeta malea el lenguaje excavando en él (el acto de excavar es capital en la obra que nos ocupa), vaciando el poema de confesionalismo lírico, de anécdotas, de episodios adventicios para alcanzar, en fin, un espacio habitable a través de «la palabra no inscrita no/ pronunciada». Como apunta Miraglia: «Entre escultor y poeta pueden rastrearse ciertas concordancias en el modo de aproximarse a la materia expresiva, y en el de plasmarla. “hacia la inmovilidad abstracta de la huella: trazo, palabra”, hacia un “vacío, hueco que solo puede ser cercado, recintado”; hacia una nada, en último término». Y Maria Attanasio habla «de la nada constitutiva, sin transcendencia posible a la que arriba esta palabra poética».

Otro ejemplo de la vinculación de la obra poética de Cuevas con la creación artística es una de las partes de Postuma que lleva por título «La zancuda», en clara alusión al cuadro La muerte sembrando cizaña de Félicien Rops y que obsesionó a Juan Goytisolo, tanto que fue el germen de su novela Las virtudes del pájaro solitario, y precisamente unas palabras de esta novela encabezan esa sección de Postuma.

La cita de Leopardi que sigue a la dedicatoria anuncia la presencia abundante en este poemario de lo seco, lo yermo, lo agostado, lo sucio, lo amargo: barro, aguas muertas, cenizas, escorias, herrumbre, matojos, raigones, miera, horrura, esputos, albañales… Una naturaleza inhóspita, deshabitada. No encuentro en Postuma una evocación nostálgica frente a la pérdida irremediable, sino un apego a la contingencia de una elementalidad secreta y sagrada, una inmanencia de lo sensible, un interés por las cosas insignificantes y pasajeras, así como una necesidad de buscar moradas allí donde habita la muerte, porque en esa voluntad esteparia también asoma la vida. Digamos que hay una fusión de lo estéril y lo fecundo, una continua anfibología muerte-vida, que se refleja en la tensión y acoplamiento de las palabras.

Pero es necesario aclarar que el paisaje que aparece en todo el corpus poético de Miguel Ángel Cuevas no siempre está dominado por una materia consumida o en descomposición. Ni en todos sus poemas se imponen los atavíos de la muerte, como sucede en Postuma. Es en Incendio y término donde más se produce el juego de contrario entre Eros y Tanatos, donde hay un espacio para ansiar la epifanía, aunque no se llegue a alcanzar, o la posibilidad de acceder a ella sea limitada. Hay en la mística sin Dios una manifiesta dualidad entre luz y oscuridad, fuego y ceniza, expresada, a veces, a través de la presencia de imágenes tomadas del arte románico y bizantino, como la mandorla, que también emplea José Ángel Valente. En Incendio y término hay igualmente una necesidad de vuelo hacia regiones ignotas mediante la palabra, aunque el alzamiento quede frustrado o se confunda con la zozobra de la imposibilidad: «Cuerpo yacente, sorbe,/ muerde// El/ fulgor se abisma yema/ palpitada, tremor,/ huida, linde,/ fuente descendida/ hondo penetrado», o en este otro poema : «Palabra, trazo/ oculto,/ la tierra mancha/ niebla. En/ el rastro róseo/ se alza o hunde/ el ansia de altura».

Siendo esta en apariencia tan adánica y elusiva, resuena en ella, sin embargo, una carga mistérica y una fuerza indagatoria; percuten los versos como aforismos lapidarios. Los poemas exigen ser escuchados, aunque sea calladamente mediante la lectura. «Hablo/ para tocar la palabra que nombra:/ para tocar lo que la palabra/ nombra», leemos en Escribir el hueco.

Yo creo que el lector debe dejar que las palabras, los ritmos percutivos y la resignificación de esta poética despierten en su conciencia ocultas resonancias de parajes insospechados. Pero hoy es difícil encontrar tal grado de implicación lectora. Cuando en nuestro encuentro en Orihuela, el pasado mes de diciembre, le pregunté al autor si se había topado con demasiados rechazos e incomprensiones, e incluso si había sido tomado por un impostor, me respondió: «más que con rechazos e incomprensiones (que no han faltado, en cualquier caso) me he encontrado con silencios; y no los he interpretado como silencios de turbación expectante, sino de desprecio: pero, me digo (orgullosamente, no me duelen prendas), ese desprecio es fruto de ignorancia. También me he encontrado con acogidas apasionadas y entusiastas por parte de algunos (pocos) poetas y estudiosos, en Italia sobre todo, y también en Francia, donde debería aparecer dentro de no mucho una edición trilingüe (español-italiano-francés) de mis tres últimos libros».

Oí decir una vez al crítico literario Ángel Luis Prieto de Paula (y estoy de acuerdo con él), que hay poetas que evolucionan borrando las señales de sus inicios, evitando por completo las sendas que ya han transitado; otros, dueños de una voz homogénea, mantienen siempre una fidelidad a sus raíces y a la congruencia interior en detrimento de la variedad y el desarrollo, y también encontramos a un tercer tipo de poetas que evolucionan en espiral abriéndose hacia territorios cada vez más amplios y cerrándose hacia el centro. Quizá resulte difícil responder a qué categoría pertenece Miguel Ángel Cuevas, pues él siempre ha desconfiado de categorizaciones críticas, no tanto por el simplismo que presentan a veces, sino por el hecho de que siempre hay resquicios que no cubren. En este caso, además, estamos ante una obra que en parte ha sido reescrita en busca de un núcleo o un centro fiel a un ímpetu auroral. Yo me atrevería a decir que nuestro autor pertenece a la segunda categoría; a las de los poetas coherentes, homogéneos, fieles a una poética heterodoxa, arriesgada e insobornable.

En el ensayo El arco y la lira, Octavio Paz escribe: «el poeta habla de las cosas que son suyas y de su mundo aun cuando nos hable de otros mundos», y añade que «el poeta no escapa a la historia, incluso cuando la niega o la ignora. Sus experiencias más secretas o personales se transforman en palabras sociales, históricas». Esta afirmación de Paz es aplicable a la poesía intemporal de Cuevas solo tangencialmente y en contadas ocasiones. Quizá valga para la sección «La zancuda» de Postuma, que según el autor sí es un lamento histórico, «un lamento de piedad y un grito de odio, un sudario que enjuga el dolor del herido por las astas de las infames banderas de los mendaces y sus acólitos».

Por último, dejo en el aire una duda: siendo Postuma el libro más radical de todo el itinerario poético de Miguel Ángel Cuevas, el que persigue con más ahínco el mensaje innombrable, lo imposible por decir, no sé qué vendrá después, qué habrá después, qué nuevas vías poéticas transitará el autor tras la publicación de este libro extremo.

Postuma
Miguel Ángel Cuevas
Le Farfalle, 2021
80 páginas

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José Luis Zerón Huguet, nacido en Orihuela el 28 de octubre de 1965, fue cofundador y codirector de la revista de creación Empireuma y desarrolla una actividad cultural diversa. Su producción poética editada consta de dos plaquetas (Anúteba, conjunto de poemas suyos y de Ada Soriano [Empireuma, 1987], y Alimentando lluvias [Pliegos de Poesía del Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1997]) y los libros Solumbre (Empireuma, Orihuela 1993) , Frondas (Ayuntamiento de Piedrabuena y Junta de Comunidades de Castilla La Mancha, Ciudad Real, 1999), El vuelo en la jaula (Cátedra Arzobispo Loazes, Universidad de Alicante, 2004), Ante el umbral (Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante 2009), Las llamas de los suburbios (Fundación Cultural Miguel Hernández, Orihuela 2010), Sin lugar seguro (Germanía, Alzira, 2013), De exilio y moradas (Polibea, Madrid, 2016), Perplejidades y certezas (Ars poética, Oviedo, 2017) y Espacio transitorio (Huerga & Fierro, Madrid, 2018). Ha sido incluido en varias antologías y colabora con ensayos, artículos, cuentos y poemas en numerosas revistas nacionales e internacionales. Ha obtenido varios galardones literarios. El vuelo en la jaula fue seleccionado para el Premio Nacional de la Crítica del año 2004 por los miembros de la Asociación Española de Críticos Literarios y los componentes del jurado. En mayo de 2006 viajó a Rumanía invitado por el Ministerio de Cultura español y el instituto Cervantes de Bucarest, donde participó, como director de la revista Empireuma, en un encuentro de revistas literarias españolas y rumanas en el Centro Cultural de Bucarest y en la Universidad Esteban el Grande de Suceava.

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5 comments on “La poesía como experiencia extrema

  1. Agustín Villalba

    ¿Cómo se puede afirmar que «la poesía de Miguel Ángel Cuevas resulta áspera, fría, inemotiva, disonante, desesperanzada, instalada en las abisales oquedades donde la luz es ciega. Es decir, lo que transmite mayormente es un sentido de oscuridad y hermetismo» y citar a la vez la frase de Saint-John Perse: «Me llamaban el oscuro y yo habitaba el resplandor»? La poesía de Perse es exactamente lo contrario de una poesía «instalada en las abisales oquedades donde la luz es ciega». En ningún poeta del siglo XX hay más luz que en la de Perse y ningún poeta parece más contrario a M.A.Cuevas que él.

    ¿Y desde cuándo la poesía es una «escritura autorreferencial» basada «en el empleo de palabras arcaicas o recreadas, en la convivencia de voces fragmentarias, en la deconstrucción de la gramática y en las rupturas secuenciales sintácticas», que utiliza «expresiones perforadas, inacabadas, elípticas», una escritura llena de «imágenes sonoras (aliteraciones bruscas y onomatopéyicas en las que ruedan las erres, se arrastran las jotas y suenan como chirridos, graznidos, crujidos crocitares) y muy plásticas que nos llevan a evocaciones y a relaciones en el límite expresivo y al margen de los códigos argumentales»?

    ¿Qué gran poeta de la historia de la literatura ha prescindido de «la estabilidad de lo representativo y los ritmos prefijados» y ha evitado estar «sujeto a los dulzores de la forma»?

    ¿En qué gran poeta se encuentra una «prosodia crepitante» unida a una «acusada dificultad léxica», a una «sintaxis disminuida» y a «imágenes desligadas de ataduras inteligibles»? ¿Qué gran poeta ha escrito una «poesía llena de correspondencias, de asociaciones que, resistiéndose a los asedios lógicos, emite perplejidad, incertidumbre y asombro» y de la que «el ser humano está prácticamente ausente»?

    ¿Y cómo es posible que «imágenes desligadas de ataduras inteligibles» puedan transmitir «el alborozo de la vida y la muerte, el pasmo ante lo inefable, las realidades visibles y las invisibles», sin olvidar «la inmensidad del cosmos» y el silencio de Dios?

    No logro entender cómo imágenes abstractas pueden transmitir realidades invisibles. Como tampoco entiendo que un libro que «renuncia a los significados convencionales del decir» pueda ser «el que más se acerca a la expresión esencial». ¿Lo esencial que la literatura ha dicho desde que existe lo ha dicho renunciando a lo que significan las palabras, prescindiendo de sus «significados convencionales»? ¿Y cómo se puede afirmar que en un libro «destaca la importancia caudal de las palabras y sus significados» después de haber escrito que en dicho libro se «renuncia a los significados convencionales del decir»?

    Y si es verdad que Cuevas «considera que nos hemos extraviado en el lenguaje y solo buscando el silencio o un no lenguaje que se acerque a la infancia expresiva podemos mirar a los ojos de una nueva claridad», ¿por qué añadir más palabras, más libros a los ya existentes? Lo más lógico, en ese caso, es no escribir y no publicar. ¿Por qué añadir verborrea abstracta a la verborrea concreta de la que estaría ya más que llena la poesía «coherente», «homogénea», «ortodoxa», «poco arriesgada» y «sobornable»?

    • José Luis Zerón Huguet

      Sr. Villalba: no he pretendido comparar a Miguel Ángel Cuevas con Saint-John Perse, pues como usted bien dice son dos poetas muy distintos. Utilicé esa frase porque recordé que Perse (por cierto es un poeta que me encanta) se quejó amargamente en numerosas ocasiones de que su poesía era incomprendida y además, estaba harto de que lo motejaran injustamente de hermético, oscuro e ininteligible. Ciertamente la poesía de Cuevas no es precisamente luminosa, o no lo es si asociamos lo luminoso a los festivo, alegre, celebratorio y optimista. Pero, en mi opinión, la poesía de Cuevas se mueve en un territorio plagado de paradojas, como digo en mi texto, y creo que podía asociarse a la estética de la luz del pseudo Dionisio Areopagita y a su célebre oxímoron sobre la luz oscura que también utilizaron Hildegarda de Bingen y otros grandes místicos, y ya en el siglo XX los filósofos franceses Deleuze y Michel de Certeau. Además, como ya he dicho, en la poesía de Cuevas conviven la luz y la oscuridad, el fuego y la ceniza.
      Cuando hablo de autorreferencialidad no me refiero a una poesía autista en la que el poeta ahonda en sí mismo, sino a la codificación del lenguaje, a lo metapoético y el alejamiento de lo puramente ficcional o sentimental.
      Me refiero a «la importancia caudal de las palabras y sus significados» en relación a lo que escribo poco después de mi afirmación: Miguel Ángel Cuevas «considera que nos hemos extraviado en el lenguaje (o mejor debería haber dicho en el neolenguaje) y solo buscando el silencio o un no lenguaje que se acerque a la infancia expresiva podemos mirar a los ojos de una nueva claridad, de ahí la importancia de la mirada en toda su obra».. Ese lenguaje primordial, no contaminado, pienso, puede, y quizá deba, fluir por cauces no convencionales. Muchas palabras se han gastado por su excesivo manoseo y, en mi opinión, lo que hace Cuevas (quizá para muchos lectores solo sea un intento inútil o frustrado) es rescatar el sentido prístino de las palabras con su fuerza originaria.
      Usted «no logra entender cómo imágenes abstractas pueden transmitir realidades invisibles. Como tampoco entiendo que un libro que «renuncia a los significados convencionales del decir» pueda ser «el que más se acerca a la expresión esencial». Yo creo que para acercarnos a lo inefable o lo invisible (aquello que también puede también estar en la naturaleza y no solo en territorios metafísicos o trascendentes) es necesario a veces recurrir a las abstracción o a un lenguaje no convencional.
      Usted se pregunta «¿En qué gran poeta se encuentra una «prosodia crepitante» unida a una «acusada dificultad léxica», a una «sintaxis disminuida» y a «imágenes desligadas de ataduras inteligibles»? ¿Qué gran poeta ha escrito una «poesía llena de correspondencias, de asociaciones que, resistiéndose a los asedios lógicos, emite perplejidad, incertidumbre y asombro» y de la que «el ser humano está prácticamente ausente»? A mi se me ocurren varios, pero solo nombraré a Paul Celan, como único ejemplo, y además lo cito en mi texto.
      No es mi intención discutir punto por punto su comentario, máxime cuando la poesía de Cuevas, como ya he dicho, se mueve en un terreno lleno de paradojas, oxímoros y antítesis, de ahí que mis afirmaciones no estén totalmente a salvo de contradicciones si son examinadas desde la lógica más estricta. Pero quizá sean más comprensibles si aplicamos la «Razón poética» de María Zambrano, por ejemplo.
      Creo que a la poesía se puede llegar por muchos caminos, y uno de ellos, anfractuoso y nada cómodo, cierto, es el que transita Miguel Ángel Cuevas, quien merece mi admiración y respeto por su absoluta coherencia y sentido del riesgo poético.
      Le agradezco su comentario a pesar del tirón de orejas y le envío un cordial saludo.

      • jose luis zeron

        Eso mismo me pasa a mí, Don Agustín: que necesitaría demasiado tiempo para responder adecuadamente a su contrarréplica. Como bien dice usted, no tengo ganas de convencer a quien no tiene ganas de ser convencido. Pese a todo, voy a ensayar una última tentativa.
        Admitirá al menos que yo le llevo ventaja porque he leído toda la obra de Miguel Ángel Cuevas; usted, en cambio, no la conoce, salvo que yo esté equivocado y en ese caso le ruego me disculpe. Usted juzga toda una poética por lo que digo en mi artículo y por los versos que cito. Teniendo en cuenta su rabieta me siento fracasado, ya que mi única intención al escribir mi texto no era otra que dar a conocer, en la medida de mis limitadas posibilidades, un poquito, solo un poquito, una obra secreta. Ya ha quedado claro que con usted no lo he conseguido. Insisto en que no voy a responder a su extenso comentario porque para ello necesitaría escribir un ensayo muy documentado y no me apetece escribirlo, ni ahora mismo tengo tiempo para ello. Además, si lo escribiera solo serviría para hacer interminable nuestra discusión. Solo le diré que sus palabras transmiten un desprecio excesivo hacia cualquier manifestación de irracionalidad en la poesía y en el arte. Pero es que usted utiliza el término irracional de manera distinta a como yo lo entiendo. Para mí no es un sinónimo de absurdo o ininteligible, sino un desacato a los patrones convencionales de la lógica y un intento de entrar más adentro en la espesura, por decirlo con palabras sanjuanianas. ¿Irracionalismo imaginativo, simbolista, expresionista, materialista metafísico, conceptual…? Eso depende del autor que lo practique. Supongo que usted, que es muy leído, habrá oído hablar muchas veces del punto de irracionalidad de un poeta tan incuestionable y popular como García Lorca, por poner un ejemplo. Es por eso que los autores que usted cita (y que yo he leído con mucho interés, aquí coincidimos) suelen ser considerados irracionales, herméticos o místicos por la mayoría de quienes los han leído. Un amigo mío poeta (buen poeta, no se vaya a creer) de línea clara y figurativa y al que le gusta hablar con un lenguaje castizo me ha dicho varias veces que René Char es “un impostor y un mal trasunto de Heidegger al que no se le entiende nada”, que Celan es un poeta sobrevalorado, “es pura filfa” que “utiliza un abstracción verborreica” (qué curiosa coincidencia con uno de los calificativos que usted utiliza para juzgar negativamente a Cuevas) y que a Jabés “no hay por dónde cogerlo”. Otro poeta al que desprecia mi amigo es Mallarmé. Lo califica de “ininteligible”, y viene a decir de su poesía algo parecido a la pregunta que usted se hace en el último párrafo de su primer comentario. Yo me atrevería a relacionar a Cuevas con Mallarmé, pero usted responderá probablemente que una parte de la obra del poeta francés la escribió sujeta a los patrones métricos y desde un preciosismo simbolista todavía bajo el influjo del parnasianismo. ¿Por qué Mallarmé termina rompiendo las formas y busca un lenguaje metapoético? Lo explica en algunas de sus cartas.
        Usted cita Amapola y memoria, de Celan (Esta obra recoge el Archifamoso poema “Fuga de muerte”) negándole su irracionalismo. Y tiene usted razón. Sin embargo, en su día “Fuga de muerte” fue calificado de irracional y hasta de un disparatado plagio que no mejoraba el original. Sin duda, es uno de los poemas más bellos y humanos del escritor rumano, pero me temo que al citarlo me tiende usted una trampa, pues omite todo lo arduo y difícilmente interpretable que escribió Celan posteriormente. Eso sería como ensalzar el clasicismo de César Vallejo omitiendo Trilce, o si hablamos de mi paisano Miguel Hernández (por cierto, lo tiene muy entrañado Miguel Ángel Cuevas) se dijera de él que es un poeta ripioso o gongorino atendiendo tan solo a sus poemas juveniles y a las octavas reales de Perito en lunas.
        Queda claro que usted rechaza las vanguardias históricas más experimentales y rupturistas, especialmente el dadaísmo y el surrealismo. Es cierto que hay en estos movimientos mucha poesía falsa, verborreica y absolutamente deleznable; pero también hay poetas surrealistas que escribieron poemas universales, bellos y con un irracionalismo digerible. Estoy pensando en Éluard, Breton, Desnos. Y además, el surrealismo influyó en grandes poetas como Octavio Paz, Ricardo Molina, Ted Hughes, Dylan Thomas, y hasta me atrevería a nombrar a Anne Sexton y a Sylvia Plath, pero eso es harina de otro costal.
        Volviendo a la obra de Cuevas, su obra es abstracta, áspera y conceptual, pero no renuncia a lo tangible, a lo matérico. El paisaje natural está muy presente pero no de manera descriptiva, y menos aún costumbrista. Es cierto que el yo está prácticamente ausente y no hay efusiones emotivas, pero esto no impide que su lenguaje sea sensitivo (y me atrevería a decir que hasta sensual), de una belleza extraña y oscura.
        A la última cuestión que usted plantea no le respondí porque es el propio Cuevas quien mejor podría hacerlo, pero ya que estamos, le diré que entiendo que él trate de ir más allá del lenguaje convencional, lo cual no significa que desconozca la tradición, que la conoce a fondo. Para ello utiliza un lenguaje pulido, musical, aunque no melodioso. Un amigo mío destacó el otro día una característica de la poética de Cuevas, y es que hay “un maridaje entre las raíces castellanas, catalanas, sicilianas y toscanas, y el autor bucea en el lenguaje romance”.
        Mi poesía es muy distinta a la de Cuevas, pero como ya he dicho, he leído su obra y la aprecio; valoro su incursión en los territorios de lo inefable y su denuncia de nuestro extravío en un lenguaje manido, o peor, en el neolenguaje triste y ramplón de nuestro tiempo. Pero eso no le obliga a dejar de escribir ni a intentar alcanzar sus objetivos. Yo no creo, como usted afirma, que Cuevas (insisto en que he leído toda su obra) incurra en una verborrea abstracta ni en tentativas pseudoliterarias (abstracción sí la hay, pero no verborrea). Por otra parte, no estamos hablando de un poeta pretencioso u oportunista, ya que sus libros se han publicado siempre, tanto en Italia como en España, en pequeñas editoriales (como él mismo dice “más pequeñas que las llamadas de culto”) y son muy pocos los poetas a los que ha mandado privadamente sus libros. Y para conseguirlos hay que hacer un sobresfuerzo. Hasta cierto punto, la elección de la marginalidad ha sido voluntaria, pero también, como él mismo me ha confesado, es una opción inducida por el cansancio de no obtener respuestas. Claro que él hubiera querido publicar en algunas colecciones que le han negado el acceso. Y que yo sepa, Miguel Ángel Cuevas solo ha participado en una feria del libro en toda su vida.
        Añado por último que por mi parte doy por zanjada esta refriega dialéctica, ya que seguir adelante con ella solo nos conduciría a un callejón sin salida, Mi madre, recordando una de las obras de Pirandello Così è (se vi pare) nos decía a mis hermanos y a mí cuando discutíamos con ella: “Vale ya. Así es si así os parece”. Pues eso.

  2. Agustín Villalba

    Habría mucho que decir sobre su respuesta, don José Luis, pero haría falta para ello tiempo y sobre todo ganas de convencer a quien no tiene ninguna gana de ser convencido. Por experiencia sé que este género de discusiones son estériles.

    Pero le voy a responder sobre tres puntos concretos.

    El primero es Celan. Habiéndole preguntado si conoce usted un gran poeta que escriba poesía «irracional» me cita al autor de «Amapola y memoria». Pero Celan, que es a veces un poeta oscuro (sobre todo en sus últimas obras) no es en absoluto un poeta «irracional». Su poema más citado, «Fuga de la muerte», sobre el campo de exterminio nazi en el que murió su madre, es un poema terriblemente racional que tiene la estructura de una fuga musical. Y que contiene versos muy claros que se han hecho célebres:

    «y ascenderéis en el aire convertidos en humo
    y tendréis vuestra tumba en las nubes y allí no estaréis al estrecho
    […]
    la muerte es un maestro venido de Alemania».

    Y lo mismo podría decirse de la poesía de un Char o de un Jabès, que por mucha verborrea pseudolírica que contenga, contiene también, de vez, en cuando, versos fulgurantes de una belleza poética rara.

    El segundo punto es la comparación entre poesía irracional y mística en general y renana en particular, una «tarte à la crème», como dicen los franceses, que aparece con frecuencia en esta clase de discusiones. Usted mismo nos habla del Maestro Eckhart, de Böehme, de san Juan de la Cruz, del pseudo Dionisio Areopagita y hasta de Hildegarda de Bingen. El problema es que cuando se ha leído a los grandes místicos de las grandes religiones, incluidos los grandes poetas y teóricos del zen o del sufismo, se sabe que no hay nada más alejado de sus quejas sobre la inefabilidad de sus experiencias místicas que la pseudopoesía irracional de nuestra época. La poesía de un san Juan de la Cruz o de un Rumi son dos cimas de la poesía universal que demuestran que el esfuerzo por expresar lo inexpresable da resultados extraordinarios siempre que se obedezca a las «cláusulas métricas» y «a los dulzores de la forma».

    En cuanto a Eckhart, que es uno de los místicos que yo más releo (sus sermones sobre todo, en la extraordinaria traducción al francés de Gwendoline Jarczyk y Pierre-Jean Labarrière – cuya edición de bolsillo, de 800 páginas, se pueden comprar por 16 €) creo simplemente que es totalmente incompatible con tentativas pseudopoéticas como la de Cuevas. Es imposible leer a fondo a Eckhart y escribir luego, honestamente, irracionalidades arbitrarias.

    Y eso nos lleva al tercer punto, que es mi objeción (a la que usted no ha respondido) sobre la actitud de un poeta que piensa que el lenguaje es insuficiente o está desgastado.

    Según su propio artículo, Cuevas no es un poeta difícil, un poeta que tenga algo muy profundo que decir y que no logre decirlo más que oscuramente, sino un poeta que quiere, sencillamente, cambiar radicalmente el rumbo de la poesía, inventar una nueva. Yo no conozco ningún gran poeta que haya renunciado a sus dones para la poesía «tradicional» y a sus conocimientos de la métrica para dedicarse a perorar irracionalidades con el fin de mostrar que el lenguaje es insuficiente a la hora de describir la realidad. Y conozco a muchos grandes poetas que han hecho todo lo contrario: utilizar el lenguaje de una manera nueva para expresar lo que necesitaban expresar, apoyándose casi siempre en la métrica tradicional (por la sencilla razón de que sin ella no hay música). Uno de ellos es el poeta en español mejor del siglo XX para mí : César Vallejo.

    Otro gran poeta, el mejor francés del siglo XIX para mí, que reaccionó de la misma manera al principio pero también de una manera diferente, mucho más radical, al final de su corta vida literaria fue Rimbaud. Recordemos que el amigo Arhur, encontrándose al estrecho en la poesía tradicional francesa (cuya teoría estudió muy joven, además de la latina – a los 11 años componía poemas en latín), escribió sus dos obras maestras en prosa: «Une saison en enfer» y «Les Illuminations». Tras lo cual, a los 20 años, abandonó su carrera de poeta, probablemente estimando que había llegado a los límites del lenguaje poético. A pesar de que tuvo mucho tiempo para inventar una «poesía irracional», no se rebajó a ello y dejó esos juegos literarios a los pueriles dadaístas y surrealistas, que vendrían a ocupar la escena literaria parisina casi medio siglo después.

    La gran lección de Rimbaud no es su genio poético sino su honestidad intelectual. Rimbaud cambió la historia de la poesía, pero cuando consideró que había llegado a su límite, en lugar de explotar el filón de Poeta Rebelde y Genial y hacer carrera en el mundillo literario parisino, desapareció definitivamente de la circulación.

    Lo que yo no acabo de entender en el caso de los poetas como Cuevas es la incoherencia de su actitud : quien considera que el lenguaje es insuficiente para expresar lo que él quiere expresar, debería dejar de escribir y no dedicarse a publicar poemarios, presentarlos en público, dar entrevistas y recitales, ir a vender sus obras a ferias de libros, dejar que amigos escriban textos sobre ellos, etc, etc. ¿No le parece a usted que cuando se piensa «que nos hemos extraviado en el lenguaje y solo buscando el silencio o un no lenguaje que se acerque a la infancia expresiva podemos mirar a los ojos de una nueva claridad» lo lógico es abstenerse de hacer carrera de poeta profesional?

    ¿O quizás todo sea mucho más simple y suceda que yo me tomo la literatura demasiado en serio y no haya que creer a pies juntillas en la sinceridad de quienes juegan el papel de puros en la gran comedia literaria de nuestra época, sobre todo en nuestro país?

  3. Para acabar, sr. Zerón : es cierto que yo no he leído de Cuevas más que los versos que usted cita. Pero le puedo decir que he leído a muchos otros Cuevas, tanto en español como (sobre todo) en francés (no hay que olvidar que Francia es, desde hace un siglo por lo menos, el país de la verborrea tanto filosófica como literaria, un país todavía más aquejado que España de irracionalismo pseudolírico – baste pensar en el prestigio literario de un Michel Deguy, pseudopoeta ilegible si los hay – que acaba de morir, por cierto)..

    Conozco, pues, la «démarche» de Cuevas, que es la de toda la gente que cree en las vanguardias, en lo nuevo y en lo inédito con una fe de adolescente. O más precisamente, que necesita creer (prefiero no imaginar por qué) que en arte la modernidad es un valor absoluto, que el progreso es una necesidad indiscutible de la estética. Siempre me ha divertido mucho esa ingenuidad, quizás porque desde muy joven el «Eclesiastés» y el «Tao te king» han sido dos de mis libros de cabecera. Para mí el único valor del arte es la calidad, que por esencia es inactual. Por eso considero a un Tomás Luis de Victoria, por ejemplo, como un compositor mucho más importante que todos los de «música» atonal del siglo XX juntos o un Jorge Manrique un poeta mucho más importante que todos los Miguel Ángel Cuevas que en el mundo han sido.

    Sobre el irracionalismo poético, le diré que también leí muy joven (en mi primer año de facultad) los dos tomos de la «Teoría de la expresión poética» de Bousoño, libro en el que aprendí muchas cosas y que desde entonces creo que debería ser de lectura obligatoria para todo aspirante a poeta. Yo no tengo nada contra dicho irracionalismo, sino contra su mal uso, su uso sistemático y sobre todo contra su utilización para disimular la ausencia de talento poético.

    Sobre su amigo poeta «de línea clara y figurativa», le diré que estoy de acuerdo con él sobre Char (yo me tuve que leer, por razones profesionales, las 1500 páginas de su obra poética completa publicada en la Pléiade y salí de esa lectura con el cerebro «en compote», como dicen los franceses). Pero Char tiene verdaderos versos, en sus libros de los años 40 y 50 sobre todo:

    «Le réel quelquefois désaltère l’espérance. C’est pourquoi, contre toute attente, l’espérance survit».

    «Dans mon pays, on ne questionne pas un homme ému».

    «On n’emprunte que ce qui peut se rendre augmenté».

    (Les matinaux, 1950).

    Idem sobre Jabès, con su empanada profético-lírica (si supiera dónde están los varios libros que tengo de él citaría alguno de sus extraordinarios versos).

    En lo que no estoy en absoluto de acuerdo con su amigo es en su desprecio de Mallarmé. «Lo califica de “ininteligible”… Para empezar habría que saber en qué lengua lo lee. Si no es en francés, su juicio no tiene el mínimo valor. Y si lo lee en francés, su error es doble, porque en francés Mallarmé suena extraordinariamente bien, incluso si no se comprende (como el Góngora más oscuro). Y no se puede despreciar a un autor capaz de escribir objetos sonoros como los suyos:

    LE TOMBEAU D’EDGAR POE

    Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change,
    le Poëte suscite avec un glaive nu
    son siècle épouvanté de n’avoir pas connu
    que la mort triomphait dans cette voix étrange !

    (por no hablar de «L’Après-midi d’un faune» o de «Igitur», entre otros).

    ¿O su amigo desprecia también al Góngora de las «Soledades»?

    Pero su error es doble porque los poemas de Mallarmé, como los de Góngora una vez más, tienen significado, como lo prueba las varias «traducciones» de especialistas (pese al célebre «Mallarmé, intraduisible même en français» del feroz Jules Renard) que se encuentran al final de su obra completa en la edición de la Pléiade. Y luego hay la tesis de Léautaud, que lo conoció y que fue muy amigo de su mejor discípulo, P.Valéry (el autor que mejor ha escrito sobre Mallarmé, y cuyos textos sobre él su amigo de usted debería leer para dejar de despreciarlo). Una vez más, si supiera dónde tengo su «Journal littéraire», le copiaría el párrafo. Pero la idea central es que muchos de sus poemas son «indecentes» y hay que descifrarlos para comprenderlos. Y es verdad que con frecuencia hay en ellos indicios eróticos visibles, como en su célebre:

    «Une dentelle s’abolit
    dans le doute du Jeu suprême
    à n’entr’ouvrir comme un blasphème
    qu’absence éternelle de lit.»

    Dice usted: «Yo me atrevería a relacionar a Cuevas con Mallarmé, pero usted responderá probablemente que una parte de la obra del poeta francés la escribió sujeta a los patrones métricos y desde un preciosismo simbolista todavía bajo el influjo del parnasianismo. ¿Por qué Mallarmé termina rompiendo las formas y busca un lenguaje metapoético?»

    Yo diría que Cuevas pintado por usted es justo lo contrario que Mallarmé, el escritor francés que más ha creído en las Palabras, en el Lenguaje, en la Poesía, en el Libro. Mallarmé rompe formas para poder llevar la poesía más lejos todavía. Cuevas, según usted, quiere ir más allá del lenguaje, con una ingenuidad (o una megalomanía) mucho mayor aún que la de Mallarmé: prescindiendo de la belleza sonora de los versos, de la métrica, del juego barroco con los significados, de todo lo que aumenta la expresividad de los versos. Mallarmé (como Góngora) está muy lejos de «la quiebra del lenguaje (a veces hasta llegar al balbuceo)» que detecta usted en Cuevas.

    Escribe también usted: «queda claro que usted rechaza las vanguardias históricas más experimentales y rupturistas, especialmente el dadaísmo y el surrealismo. Es cierto que hay en estos movimientos mucha poesía falsa, verborreica y absolutamente deleznable; pero también hay poetas surrealistas que escribieron poemas universales, bellos y con un irracionalismo digerible. Estoy pensando en Éluard, Breton, Desnos.»

    Yo no rechazo ninguna vanguardia. Lo que yo rechazo es la disimulación de la mediocridad y a veces hasta de la nulidad literarias que se esconde casi siempre detrás de esa etiqueta. Para mí las famosas revoluciones estéticas del dadaísmo y del surrealismo no son más que revueltas de jovenzuelos expertos en autopublicidad que de haber vivido en Sydney, Caracas o Vladivostok en lugar de en París (una de las ciudades más imbéciles del mundo) serían hoy totalmente desconocidos. Para conocer el nivel mental de los surrealistas en general y de Breton en particular (un personaje de una vanidad inconmensurable y un escritor muy mediocre) hay que leer sus discusiones sobre la sexualidad (que consignaban por escrito como si fueran declaraciones fundamentales para el progreso de la Humanidad cuando no son más que opiniones de una mojigatería hilarante). El único que se salva del grupo es Eluard, un verdadero poeta cuya poesía, muy clara, tiene muy poco de surrealista (para mí, con Perse, es el mejor poeta francés del siglo XX).

    Escribe usted también que valora en Cuevas «su denuncia de nuestro extravío en un lenguaje manido, o peor, en el neolenguaje triste y ramplón de nuestro tiempo.» Si esa frase se refiere al lenguaje en general, al que usa todo el mundo, es un tópico que tiene miles de años (hay una viejísima inscripción egipcia en la que un escriba se queja de que los jóvenes están estropeando el lenguaje de legado por sus antepasados). Y si se refiere al lenguaje poético, le diré que como en todas las épocas y por todas partes, en España actualmente hay mucha mala poesía, llena de prosaísmo y tópicos baratos, pero que sigue habiendo verdaderos poetas que saben con un lenguaje poético simple y un poco de métrica decir lo indecible. Un ejemplo que para mí invalida la tentativa de Cuevas en sólo 18 endecasílabos, el poema «AGONIZANTES» de Mario Míguez (1962-2017), un gran poeta muy poco conocido que al final de su vida se ocupaba de enfermos terminales en la Unidad de Cuidados Paliativos de un hospital:

    «Luchan por respirar otro aire nuevo
    como si el aire nuestro de esta vida
    no les valiese ya, fuese muy turbio,
    enrarecido y denso, y los ahogase.
    Luchan por acceder a otro aire limpio
    distinto del de aquí, de una indecible
    pureza que es mortal para la carne.
    Y hacen gestos de esfuerzo, que parecen
    impotentes, inútiles, absurdos:
    dificultosamente empujan con el pecho
    una puerta de bronce, y la entreabren;
    tras ella está el espacio inconcebible
    de ese aire que es luz pura y que es la muerte.
    No bastan los pulmones. Todo el cuerpo
    resulta insuficiente. Sin embargo
    su expiración postrera nunca es signo
    de abandono o fracaso: es la llegada.
    Quedan quietos de golpe: al fin respiran.»

    Tras esto sólo se puede añadir el célebre verso final del poema»Art poétique» de Verlaine: «Et tout le reste est littérature.»

    ¿No cree, sr. Zerón?

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