Un crítico entre las sombras. Entrevista a Álvaro Acebes a propósito de su estudio sobre el tiempo y la obra de Rafael Chirbes

/ una entrevista de Alberto R. Torices
/ y Lourdes Zapico Alonso
/ con fotografías de Elena Díez Varela

¿Qué factores (históricos, biográficos…) crees que hicieron que Rafael Chirbes adoptara una posición crítica y divergente con respecto a los patrones culturales y literarios dominantes en su tiempo?

Es una muy buena pregunta, aunque me temo que no vale una única respuesta. Creo que el sentido de la disidencia de Rafael Chirbes se manifiesta desde diferentes posiciones. Está por un lado esa decidida voluntad de repliegue, que lo conduce a ponerse en guardia frente a tantos discursos y a apartarse del concierto general acerca de lo que eran las cosas en la España postransicional. Ahí está la decisión de irse a vivir a Marruecos a mediados de los ochenta o la de instalarse en un pueblo de Extremadura y más tarde en Beniarbeig, donde residió hasta el final de su vida. Son disidencias topológicas, por así decir, y que están ligadas a su descreimiento de los marcos políticos y sociales que surgieron en España en esos años. La Transición considerada como una «transacción»… Y luego, si vamos a su obra, debemos tener en cuenta el punto de partida que escogió Chirbes, su defensa y adscripción de unas tradiciones y corrientes literarias que habían sido marginadas o rechazadas. Solo hay que fijarse en los modelos que toma para sí: Galdós, Aub, los grandes novelistas del realismo… Todo eso, y la poética que vertebra su obra, estrechando los lazos entre el quehacer novelesco y el compromiso ético, lo convirtieron en un escritor a contracorriente.

Rafael Chirbes fue muy crítico tanto con el estamento político como con su propio colectivo de escritores e intelectuales. «No me gustan los escritores», dijo, «un autor es siempre peor que sus libros […] los escritores son envidiosos, celosos. Por eso lo mejor es no juntarse con ellos». ¿A qué crees que se debía esta actitud?

Sí, él decía eso de que el lugar de un escritor está en su despacho, que es el único sitio donde puede ser libre. Lo demás es farandule Creo que esa actitud tiene que ver con la profunda desconfianza que un escritor como Chirbes, tan alérgico a las lentejuelas y a los halagos a los santones, sentía hacia la cultura, que siempre contempló con una actitud de sospecha. Basta ver el papel que los intelectuales juegan en algunas de sus novelas, en las que son los que acaban traicionando, los que acaban poniéndose del lado de los poderosos y ayudando a construir su discurso. Chirbes afirmaba que sin cultura eres un burro, pero, al mismo tiempo, la cultura es algo que te da la posibilidad de ejercer un dominio sobre los otros, de manipular. Eso nos pone en una contradicción tremenda. Me acuerdo de algo que contaba sobre La educación sentimental de Flaubert, donde se narra la historia de un obrero al que el intelectual ha enseñado a fabricar y tirar bombas y cuando el obrero se pone a ello, aquel ya es ministro y envía las tropas para sofocar las revueltas, con el resultado de que el obrero muere. Ahí tenemos La caída de Madrid y la escena final, con el trabajador del metro esperando al abogado con el que compartió la militancia en la clandestinidad y al que ahora no sabe cómo tratar. Bueno, pues eso eran para Chirbes la cultura y sus bondades: una gran mentira.

¿En qué medida afectó esta actitud sobre la literatura o de la cultura al reconocimiento de su obra por parte de sus colegas? ¿Le sigue afectando hoy?

Siempre hubo intentos por domarlo. Me acuerdo, por ejemplo, de cuando apareció Crematorio y le llegó el éxito que no habían encontrado con otros libros suyos. La novela de la crisis, se decía. ¿De qué crisis estábamos hablando? Es verdad que Chirbes hablaba en ese libro del paisaje de la burbuja, pero en realidad esa es una lectura superficial, pues lo que contaba es cómo se había iniciado todo eso: unas razones que había que buscar en el modo en que se hizo la Transición y el peso que tuvo la herencia del franquismo. Al fondo de esa novela y en la que vino después (En la orilla) siempre está el pecado original de la guerra civil… En cuanto al reconocimiento de sus colegas, creo que sí disfrutó de la admiración de un puñado de novelistas y escritores: Isaac Rosa, Marta Sanz, Alfons Cervera, Ricardo Menéndez Salmón, Andrés Barba y unos cuantos más. Puede que ahora, a diez años de su muerte, Chirbes haya sido apartado a un lugar en el que ya no incomoda. No sabría decir… Me gustaría pensar que no, que ese no ha sido el destino del escritor y que su magisterio continúa vigente. Sus libros contienen importantes lecciones para entender el mundo en que nos encontramos.

La obra de Rafael Chirbes se inscribe dentro del género del realismo, de un «realismo crítico». ¿Qué posibilidades quedan, fuera del realismo, de que el escritor se posicione en relación con los problemas de su tiempo y desarrolle una conciencia crítica al respecto?

Diría que todas. Más allá del realismo, hay muchas posibilidades para lograr un reflejo crítico de la realidad, la de este momento, cada vez más compleja y fluctuante. Conozco pocas novelas que puedan competir con Escuela de mandarines del olvidado Miguel Espinosa a la hora de componer un retrato ácido e irónico de la realidad de su tiempo, y todo ello desde unos moldes y registros que escapan a los corsés y dictados de cualquier tendencia o corriente literaria. Es un libro tremendo. Y esto que digo sobre una novela escrita hace cincuenta años vale para muchos otros títulos más recientes. Pienso, por ejemplo, en Canto yo y la montaña baila de Irene Solà, una novela arriesgada y llena de inteligencia.

Parece obligado que el realismo se ejerza desde posiciones estéticas ligadas a cierta contención o austeridad en el uso del lenguaje, de lo que se deriva una crítica literaria que incide en la pobreza verbal o incluso en la mala calidad literaria de las obras realistas (expresiones como «literatura de la berza», «Benito el garbancero»). ¿Cómo se posicionó Chirbes sobre esta cuestión? ¿Es posible conciliar el lenguaje rico, sofisticado, complejo con el realismo y el compromiso social y político del escritor?

Empecemos por deshacer algunos malentendidos. Lo de «Benito el garbancero», que tanta fortuna ha hecho, es, en realidad, una frase que aparece en Luces de bohemia y está puesta en boca de un personaje, no de Valle-Inclán que, por otra parte, era un gran admirador de Galdós. A partir de esa expresión se construyó todo un mito sobre el estilo desaliñado y torpe de Galdós, que si no pule la frase, no cuida el ritmo, etcétera. Tópicos que se han repetido hasta la saciedad y que todavía perduran. Como lo son también los que rodean a la llamada «literatura de la berza». Ya quisieran muchos escribir libros como La piqueta de Antonio Ferres o La zanja de Alfonso Grosso. Lo que pasa es que quienes dicen eso no los han leído. En cuanto a lo que me preguntáis, solo hay que acercarse a la obra de Chirbes para observar que sí es posible. Pensemos en su trayectoria como un proyecto de radicalización estética que progresa lentamente hasta llegar en las últimas novelas a un virtuosismo y una complejidad incomparables, un dominio de la técnica narrativa al alcance de muy pocos novelistas. Chirbes demuestra ahí que los elementos que vertebran la estética realista y la articulación de un punto de vista comprometido con la realidad no están reñidos con el uso de procedimientos que son propios de la alta literatura o, mejor dicho, de lo que los amos del lenguaje llaman «alta literatura».

Otra crítica que reciben habitualmente los escritores realistas es la de que convierten sus narraciones en panfletos políticos. ¿Cómo evita el autor comprometido convertirse en un autor panfletario? ¿Cómo lo evitó Chirbes?

En varias ocasiones Chirbes dijo que aborrecía las novelas que le daban la razón al lector, y muy especialmente las que se presentaban con unas intenciones sociales, más que nada porque sabía las trampas con que se organizan. Yo creo que él consiguió evitarlo porque sabía que la literatura debía responder no al fin de cambiar el mundo, que es una utopía, sino al intento por mostrar otra posición, por moverte la silla y proponerte otro ángulo desde el que contemplar los mecanismos y la maquinaria del mundo. ¿Quiere esto decir que no hay voluntad social en los libros de Chirbes? No, claro que la hay, sin duda alguna, porque él quería combatir o, mejor dicho, poner en cuestión unas ideologías, códigos y lenguajes. No aceptaba los relatos oficiales sobre la realidad. Fijémonos en los libros que más admiraba, en La Celestina, en Rabelais, Galdós… Son libros que se cargan las grandes palabras, que invitan a mirar de otra manera. Chirbes señaló muchas veces que eso es a lo que debe aspirar un escritor: a desmontar unos discursos; y esa agresión siempre debe empezar por uno mismo. Solo así se obtiene el derecho para implicar al lector.

Chirbes decidió suprimir el capítulo final de La buena letra en su segunda edición. Según declaró él mismo, lo hizo para evitarle al lector «la fantasía de la esperanza».

Claro, Chirbes lo eliminó porque suponía dejar ahí una mentira histórica, la verdad que fabricó el poder y dio lugar a un relato modélico y feliz de la Transición, eso de que se facilitó una reconciliación entre los dos bandos de la guerra civil, el país llegó a la modernidad, etcétera. Él solía decir que los buenos sentimientos son el opio de la izquierda y no se puede hacer buena literatura con buenos sentimientos. Un escritor no es un cura, ni un psicólogo, ni un político, ni nadie que tenga que prometerle al lector bondad, felicidad y consuelo. La literatura como alivio o tabla de salvación a Chirbes siempre le pareció un fraude.

¿Hay esperanza en la obra de Chirbes?

Buena pregunta. Es cierto que siempre se ha dicho que hay un gran poso de amargura y desencanto en sus libros, lo que le ha valido esa fama de pesimista, pero yo me agarro a la ternura con que contempla a los que sufren, a los niños, a los animales. Siempre salen favorecidos por su mirada. Pensemos en Ana, la protagonista de la novela que mencionabais antes, en el niño que está en el orfanato en La larga marcha o en los obreros de La caída de Madrid. Y más allá de eso, creo que la gran esperanza que nos brindan los libros de Chirbes reside en su propia concepción del quehacer novelesco. Pienso, por ejemplo, en uno de los ensayos que aparecen en El novelista perplejo y donde dice que el asombro y la necesidad de la duda son condiciones básicas para la escritura, la lectura y, claro está, también para el ejercicio de la ciudadanía. Creo que era Borges el que decía lo de que la duda es siempre una vía para el aprendizaje, algo que nos impulsa a indagar y a profundizar en los misterios que nos rodean, y eso vale para la idea de la novela que tenía Chirbes. Todos sus libros surgen de una duda radical, de una perplejidad y un no saber, pero que lejos de ser una duda paralizante, se trata de algo que nos moviliza hacia la realidad, que nos invita a pensar. La esperanza en la obra de Chirbes reside en eso, en que sus libros pueden aportarnos otra manera de mirar lo que nos rodea o, lo que es lo mismo, de pensarlo y, de ahí, quizá surja la posibilidad de imaginar un modo de transformarlo. No es poca cosa.

Igualmente, decidió excluir En la lucha final del corpus de su obra, prohibiendo su reedición y haciendo que hoy sea muy difícil o imposible leer este libro. ¿A qué se debió esta decisión por parte del autor?

Sí, esa novela no gustó mucho en su momento y tampoco Chirbes quedó satisfecho con ella, considerándola fallida. Decía que había «un exceso de intención». Sabemos que el escritor fue siempre muy severo con su trabajo, y solo hay que acercarse a sus diarios para comprobarlo. Pero al margen de juicios tan implacables como el suyo y de todos los defectos que queramos encontrarle a un libro como En la lucha final, creo que es una novela interesante porque con ella inició otra manera de novelar y tocó por primera vez temas que luego serían cardinales en su trayectoria: los cambios de ideología por economía, el deseo de trascender la lucha de clases, los conflictos entre el ser y las apariencias, etcétera. Y todo ello a través de una perspectiva coral. En muchos sentidos, esa novela es un precedente de La caída de Madrid o Los disparos del cazador y, sobre todo, de un título como Los viejos amigos.

Mencionas «las no pocas contradicciones que se observan entre la mirada del autor sobre su propia obra y las ideas sobre la función y el poder de la literatura que describe en algunos de sus ensayos» y añades que la resistencia de Chirbes a ser etiquetado como «autor comprometido», o su negativa a aceptar que las suyas sean novelas sociales, «prueban la contradicción que existe entre los planteamientos teóricos del escritor y la puesta en práctica de sus ideas». ¿También los escritores deben «cabalgar contradicciones»? ¿Se podría hablar de una cierta ambivalencia en la personalidad y en la obra de Rafael Chirbes?

Claro, como en la de cualquier otro ser humano. Chirbes reflexionó de manera muy elocuente en sus libros de ensayos y en sus diarios acerca de lo que debía ser una novela o cuál era su función social. La literatura, y estas son sus palabras, debe renovar el pacto con la sociedad cuya sensibilidad nutre. Otra cosa es que esas reflexiones, tan lúcidas y perspicaces, amparadas en su ideología marxista, su adscripción a los moldes realistas, la huella de unos maestros de los que ya hemos hablado o el peso que tuvo su formación como historiador, se cumplan a rajatabla en sus libros o que debamos aceptarlas como punto de partida para la lectura. Fijaos, por ejemplo, en ese rechazo a ser considerado como un «novelista social». Él solía decir que la literatura era en realidad algo bastante inocuo y no concebía que una novela pudiera ser utilizada como un instrumento político. Y, sin embargo, no hay duda de que sus libros están atravesados por una clara intencionalidad política, que busca examinar a contrapelo, como a él le gustaba decir, los signos de su época. A veces es bueno distanciarse de las palabras del autor cuando nos acercamos a sus novelas.

Todos los escritores rechazan las etiquetas con las que la crítica o el periodismo cultural intenta clasificarlos. ¿Hay contradicción entre los postulados políticos e intelectuales de Chirbes y su negativa a ser confinado al departamento de escritores sociales o comprometidos?

No, no lo creo y me remito a lo que os decía antes y al carácter difuso que tienen algunas de las declaraciones del escritor sobre esos aspectos. Es cierto que a él no le gustaban las etiquetas, sobre todo aquellas que lo situaban como novelista social o de la memoria histórica. Esta última lo ponía inmediatamente en guardia. Nunca quiso formar parte de ese grupo, en donde veía no poco de oportunismo y otro tanto de complacencia. Lo indignaba toda esa narrativa consoladora, casi hagiográfica sobre los buenos y malos en la guerra civil. ¿Cómo se explica que en varias décadas de democracia nadie se hubiera preocupado de recuperar a un novelista como Max Aub y a otros tantos del exilio que cayeron en el olvido y, de repente, surgiera ese interés por contar la guerra y lo que vino después? La visión de la memoria que tenía Chirbes guardaba pocas similitudes con esos esfuerzos. Es en manifestaciones como esas donde advertimos el rechazo del autor a las etiquetas y a que la literatura fuera utilizada como un instrumento político, más que nada porque muchas veces, y estas son sus palabras, las novelas que presumen de ofrecer una perspectiva distinta a la dominante, contribuyen en realidad a respaldar «la narración con la que el poder se viste».

Rafael Chirbes señaló la importancia del subconsciente en la gestación de su escritura y de esos motivos que el propio escritor desconoce y sin embargo le condicionan, por ejemplo cuando afirma: «todos mis libros han nacido de esa inmersión en lo que podría llamar mi subconsciente». ¿Cómo se relacionan estos dos polos —vida pública y vida privada— en la obra de Chirbes?

Bueno, eso del peso del subconsciente hay que cogerlo con pinzas… Pero sí: es cierto que Chirbes decía que todos los libros surgían de una investigación en uno mismo y no hay ninguna duda de que muchos de los materiales con que se construyeron sus novelas parten de su propia vida, de las experiencias, anécdotas y heridas íntimas. El subconsciente es ese misterioso fogonero que alimenta la máquina de la escritura, solía decir. Pero esto no es algo tan extraño, pues es natural que un escritor explore los abismos de ese mundo personal y utilice esos materiales. Kafka no concibió a Gregor Samsa desde la paz interior y tampoco Dostoyevski pudo imaginar el drama de los Karamázov a partir de una devoción por la figura paterna… En el caso de Chirbes, y si nos quedamos en un nivel superficial, se pueden trazar abundantes paralelismos entre varios personajes o situaciones de sus libros y aspectos de su biografía y su personalidad. Ahí tenemos, por ejemplo, a ese joven que se traslada a Marruecos en Mimoun o al estudiante de La caída de Madrid, y que no sabe si dedicarse a la historia o a la literatura, igual que le pasó a Chirbes cuando llegó a Madrid para iniciar los estudios universitarios. Podrían apuntarse muchos casos más, pero, más allá de estas correspondencias, no me atrevo a «psicoanalizar» o «psiquiatrizar», si es que podemos decirlo así, a un autor como Rafael Chirbes…

Abundando en el retrato de un autor complejo y en buena medida atormentado por conflictos personales, intelectuales y políticos, destacas también el componente problemático que para Chirbes supuso la adopción del castellano como lengua literaria, siendo su lengua materna el valenciano. Él mismo reconoce que «escribo en una lengua que buena parte de los protagonistas [de sus obras] a duras penas hubiera entendido». Esto es «algo que me desazona», afirma, y añade que es como si «tuvieran que luchar el niño que aprendió a decir cuanto necesitaba en una lengua y el hombre que aprendió a escribir en otra». ¿Qué peso tuvo en su vida y en su escritura este conflicto?

Sí, ese es uno de los grandes asuntos con los que tuvo que lidiar y que surgen de esa infancia dolorosa, cuando al quedarse huérfano fue trasplantado a otro lugar y se vio obligado a adaptarse a otra lengua y otras costumbres. No hay duda de que le pesaba no poder escribir en valenciano y haberse distanciado sentimentalmente de unas raíces. Basta echar un vistazo a un ensayo titulado «De lugares y lenguas», incluido en El novelista perplejo, donde toca estos temas y dice que la lengua es seguramente el elemento que de manera más sólida define al hombre como miembro de una tribu… Haber perdido la oportunidad de escribir y comunicarse en ese código lo llenaba de una íntima desazón, pero al mismo tiempo reconocía que expresarse en castellano le brindó la oportunidad de ser más preciso, permitiéndole enfriar la mirada sobre aquellos aspectos que aludían a un territorio al que estaba tan apegado afectivamente. Al fin y al cabo, el castellano era el idioma en que también habían escrito autores que él admiraba, de Cervantes a Galdós, y eso no tiene nada que ver, claro está, con los usos partidistas que se hacen de una lengua o con las intenciones perversas de otros que lo impusieron como único medio de expresión, borrando otras lenguas y con ellas otra manera de ver y explicar el mundo.

Varios de sus libros han sido descritos como un retrato del mundo valenciano.

Sí, claro, Chirbes siempre procuró estar cerca, aunque fuese en otro idioma, de la personalidad y el paisaje valencianos, un aspecto que se observa muy bien en títulos como Crematorio, retrato de los años de la especulación inmobiliaria, pero creo que eso se muestra de manera todavía más clara en otros como La buena letra, un libro que es una indagación en esa memoria personal y en el que solo hay que ver la dedicatoria que lo encabeza: «a mis sombras». Por cierto, la novela fue traducida al valenciano poco después de la muerte del escritor, lo que me atrevo a pensar que lo habría hecho muy feliz. Me temo, no obstante, que Chirbes lo tiene difícil para instalarse como fenómeno de una cultura local. Estuve hace unos meses en Valencia y visité una librería que contaba con un buen fondo. Solo tenían dos libros suyos. Ni uno solo de Aub, así que ya veis…

Una de las técnicas narrativas más habituales en la obra de Chirbes es el multiperspectivismo: el autor va dando voz a cada uno de los personajes, que despliegan en primera persona sus respectivas ideas, sentimientos y conflictos. ¿En qué medida el uso de esta técnica refleja la compleja personalidad del autor, sus propias dudas y contradicciones?

Sí, eso es consecuencia de la huella que un teórico como Bajtin deja en su manera de entender la literatura, pero también de la manera en que Chirbes se planteaba la novela. Él solía afirmar que un novelista siempre debe esforzarse por ponerse en el lugar del otro, que es lo que permite ser coherente y honesto con el papel y la identidad que tiene cada personaje. Creo, por otra parte, que es algo que se debe también a su intención de no trazarle el camino al lector, por obligarle a contemplar todas las perspectivas que están en juego y no permitirle lecturas en sentido único. Diría entonces que no es solo un elemento que tenga que ver con los interiores y recovecos de la personalidad de Chirbes, sino con el propósito de apropiarse de todos los lenguajes que la realidad ponía ante él y, a partir de esa operación, situar al lector ante un dilema moral. Ahí tenemos el caso de un personaje tan complejo como Rubén Bertomeu, el protagonista de Crematorio, un tipo que ha hecho su fortuna con el tráfico de drogas y dirige una empresa de construcción en los años de la burbuja inmobiliaria. Es natural que nos cause rechazo y, sin embargo, cuando nos adentramos en su discurso observamos que es mejor que aquellos que lo rodean, los que lo critican y le reprochan sus acciones, pero que no tienen tantos escrúpulos para vivir a su costa. Es el Torquemada de Galdós….

Resulta muy interesante observar la evolución y las dudas de Chirbes en lo relativo al punto de vista en sus obras, y en particular al tránsito de la tercera persona a la primera en la voz del narrador. ¿Cómo vivió este dilema el autor, qué causas e implicaciones tuvo en su novelística?

Es un aspecto muy interesante y que tiene que ver con esa evolución expresiva de la que os hablaba antes. Ningún otro elemento de la novela preocupó tanto a Chirbes como el encuadre, el lugar desde el que se mira y que es también desde donde se organiza el texto. A medida que progresamos en su obra vamos viendo cómo gana protagonismo la introspección. La larga marcha, por ejemplo, es una novela donde el narrador acompaña a todos los personajes y siempre se pone un filtro entre los hechos que se cuentan y el lector. Pero a partir de La caída de Madrid eso empieza a disminuir, favoreciendo la pluralidad de voces y perspectivas. En Los viejos amigos ya no existe un narrador porque los mismos tiempos que narra la novela, con esos personajes que han quedado orillados en la España de finales del siglo XX, impiden la posibilidad de que exista una figura que organice los discursos. En los libros siguientes este aspecto se agudiza. Creo que también es consecuencia de esa intención por dinamitar los consensos establecidos. No nos sirven los modelos que teníamos y hay que encontrar un lugar nuevo desde el que mirar. En sus últimas novelas, de un formalismo extremo, nos introduce en un flujo que nos lleva de un personaje a otro sin que sepamos muy bien quién narra, abismándonos a su interior, y eso, a mi juicio, es resultado de la búsqueda constante que emprende Chirbes para dotarse de unas herramientas con las que contar e interpretar su tiempo. Si uno no sabe desde dónde mirar es porque los referentes han desaparecido y, entonces, al novelista solo le queda la opción de demoler los puntos de vista existentes, reducirlos a escombros, pues solo desde las ruinas, cuando todo se ha reducido a polvo, es posible construir algo nuevo.

En alguna ocasión Rafael Chirbes se refirió a sus narradores con el término «narrador compasivo», pero admitió también que en sus novelas hay «narradores poco fiables». ¿Cómo es la mirada del autor sobre sus propios narradores?

Es una lucha constante, una huida que se convierte en búsqueda, como os decía antes, y en la que Chirbes bebe de distintas fuentes. Pocos libros le influyeron tanto como La Celestina, donde, según afirmaba, todos los narradores de la obra son poco fiables. Chirbes decía que con esa obra Rojas, además de retratar su época, había realizado un ejercicio de destrucción literaria partiendo de formas y modelos ya existentes, y para ello empleo todo tipo de tópicos y retóricas, enfrentándolas entre sí. Algo similar es lo que buscó Chirbes con esos narradores poco fiables de sus novelas (Los disparos del cazador, Los viejos amigos…), que ensayan una gran variedad de lenguajes y perspectivas y que nos obligan a escuchar sus voces con una actitud de sospecha, atentos a las fallas y contradicciones que se delatan en ellas. Diría también que todo eso es consecuencia de esa preocupación por el lenguaje y la cultura que tenía Chirbes, de su interés por mostrar los distintos discursos de su tiempo, poniéndolos al descubierto y desvelando las mecánicas que los articulan.

Hablamos de que, según Chirbes, la literatura ha de tener un valor pedagógico y, sin embargo, sus novelas no son relatos fáciles y como has dicho muchas veces en tu estudio, requieren de un lector atento y colaborador, pero también preparado; dices además que el estilo de Chirbes supone desde el punto de vista del lenguaje un proceso de «radicalización estética». ¿No convierte esta manera de novelar a los relatos de Chirbes, a su literatura, en una forma de conocimiento reservado solo para élites bien formadas? ¿No se contradice ese afán pedagógico con la dificultad que supone para un lector medio la lectura de sus novelas?

Habría que ver qué es eso de un lector medio. No, para nada. Creo que los libros de Chirbes, por más que muestren a un autor que domina como pocos el arte de contar, son accesibles para todo el mundo. Novelas como La buena letra o La larga marcha, que a mi modo de ver son la mejor puerta de entrada a su literatura, no me parecen obras retorcidas ni intrincadas y mucho menos hacen de él un autor para élites formadas. Otra cosa es que nos hayamos acostumbrado a libros breves, de escritura insulsa y predecible. Cada dos por tres se publican esos listados de libros imposibles, con Joyce y Proust a la cabeza. Si hasta en alguna ha salido el Quijote… No creo que los libros de Chirbes sean difíciles o complejos por la técnica o los modos de narrar que emplea el autor, sino porque tienen una carga crítica que incomoda y perturba, porque muestran las heridas de este tiempo nuestro, dejando al descubierto imposturas, mezquindades, y porque a menudo no tienen piedad con el lector. Ya lo he apuntado antes, esa frase suya de que un autor debe escribir a contrapelo, y eso vale también para la manera en que el propio Chirbes se acerca al lector, evitando darle lo que espera o confirmando sus certezas… Pero estoy convencido de que quien entra en su mundo narrativo no lo olvida jamás. Yo echo mucho de menos su bisturí, esa lucidez para leer e interpretar el momento en el que estamos.

Dentro de los muchos y variados personajes que pueblan y tejen las relaciones entre unas y otras de las novelas de Rafael Chirbes hay también varios tipos de mujeres. ¿Qué importancia crees tú que tienen en los relatos? ¿Es esta equiparable a la que tienen los hombres?

Sí, se ha llegado a plantear la idea de que los personajes femeninos tienen en la literatura de Chirbes una presencia residual u ornamental, subsidiaria en cualquier caso respecto a la galería de los masculinos. Me parece que eso ha dado lugar a acusaciones injustas, como la de que su literatura invisibiliza a las mujeres dentro de su particular concepción de la historia como lucha de clases o, incluso, que tenía una actitud misógina. En realidad, ese tipo de declaraciones hacen mucho ruido, pero son fácilmente rebatibles y, aunque sí es verdad que el peso de los personajes femeninos es menor si lo comparamos con los masculinos, basta hacer un repaso de su trayectoria para advertir que, casi desde el principio, las mujeres adquieren un lugar preponderante, especialmente a partir de la elaboración de figuras que huyen de arquetipos o que ponen de relieve con sus comportamientos y actitudes la posición y la evolución de la mujer como sujeto ligado a unas transformaciones sociales, ideológicas y políticas. Ahí están, por ejemplo, casos como los de En la lucha final, La caída de Madrid y Los disparos del cazador y, sobre todo, una novela como La buena letra, donde, además de encontrarnos con una auténtica representación del drama de las mujeres represaliadas en el franquismo, se destaca la configuración específica de un discurso narrativo desde una perspectiva femenina.

Chirbes hace una firme defensa del género de la novela como herramienta de conocimiento y de autoconocimiento, tanto para el autor como para los lectores. Pero al mismo tiempo afirma que «Todas mis novelas tienen una sospecha siempre sobre la novela y sobre la cultura», a lo que tú añades que «el escritor no halla en la literatura ninguna forma de seguridad». Chirbes confía y desconfía de la novela y de la literatura, la defiende y la cuestiona, otro dilema y otra fuente de conflictividad en su vida y en su obra…

Es que la vida es conflicto y la literatura, si aspira a ser su reflejo, también es fuente de tensión, cuestionamiento e incertidumbre. Chirbes aborrecía de ese tipo de novelas de analgésico y mesilla de noche, como él escribió, en las que hay que buscar un consuelo y algo que nos procure seguridad y calma… No se puede hacer una obra literaria con certezas. Si seguimos leyendo con pasión la obra de Rojas, de Galdós, de Cervantes o de cualquier otro clásico es porque minan nuestras seguridades y porque los conflictos que presentan nos empujan a dudar, ensanchando nuestra idea del mundo. Creo que eso define también a las novelas de Rafael Chirbes, un autor que, volviendo sobre algo que ya he apuntado varias veces, desconfiaba de las bondades de la cultura para curar o lavar ciertas actitudes. La literatura puede ser un paraguas que también protege y pone a resguardo a mezquinos y canallas, escribió en algún sitio.

En tu trabajo reconoces las limitaciones y peligros que entraña el quehacer del crítico literario. Subrayas «las limitadas parcelas con que se organiza y trabaja la interpretación, crítica», por ejemplo, o el modo en que «toda historia crítica se convierte en la «historia de la lucha de sus intérpretes»». Te planteo esta pregunta en tus propios términos: ¿«en qué lugar queda el autor [pongamos Rafael Chirbes] mientras van llegando estos ropajes críticos a su escritura»? ¿Consiguen las obras literarias soltarse de las correas con que trata de sujetarlas la crítica literaria?

Buena pregunta y que nos obliga a reflexionar a todos aquellos que nos interesamos por profundizar en la obra de un escritor. Muchas veces una obra literaria acaba enferma de interpretosis, como decía Susan Sontag en aquel mítico ensayo sobre los peligros de los excesos de interpretación, y creo que no está de más un poco de prudencia a la hora de escarbar en esos materiales, sobre todo para no imponer unas determinadas visiones o asfixiar la mirada y la voz del autor. Si iluminas con una luz brillante todos los rincones de una casa, esta se vuelve inhabitable. Me gusta mucho una frase de George Steiner, citada hasta la saciedad, y que dice que todo ejercicio de crítica literaria debería surgir de una deuda de amor. Dejemos entonces algo de misterio en ese trabajo.

Señalas cómo Rafael Chirbes advierte que, entre las consecuencias de la normalizacion literaria que entrañó la Transición está el hecho de que la novela deje atrás todo deseo de intervención social para reducirse a «una forma más de consumo».

Esa observación de Chirbes hay que ponerla en relación con el contexto de los años ochenta y noventa, cuando se imponen escapismos, fantaseamientos y una literatura desustancializada que no ofrecía más que un pálido reflejo de lo que era la realidad común y que aún menos se interesaba por indagar en un pasado problemático. Se trata de algo que iba con los nuevos tiempos, con la alegría por el triunfo del pacto sobre la ruptura y la celebración de que por fin éramos un país moderno, europeo y feliz. Y, así, lo que nos encontramos en esa narrativa que se sancionaba como paradigma de la modernidad es a escritores que viajan mucho, reflexionan sobre su quehacer literario y sus problemas íntimos. Nunca te cruzas con un obrero. La clase social desapareció en la narrativa de los ochenta, y de ahí la mirada tan ácida y crítica de Chirbes. Y luego están esas cantidades astronómicas de dinero que se invirtieron en promover festivales, premios, organizar saraos literarios y demás, y que iban más dirigidos a comprar voluntades y legitimar algunos discursos que a celebrar o promocionar la literatura. El libro en esas décadas, qué duda cabe, se convirtió en una mercancía más con la que comerciar, igual que lo fue el cine y tantas otras cosas. No sé si eso ha cambiado mucho. Cualquiera que esté interesado en este tema debería leer las interesantes memorias de Enrique Murillo, Personaje secundario, y que explican muy bien la trastienda del mundo de la edición en esos años.

¿Es el libro en general y la novela en particular un bastión de resistencia cultural o es ya terreno ganado por el enemigo?

En este mundo de hoy, donde se da la paradoja de que vivimos cada vez más apegados a lo material cuando las cosas han perdido casi todo su valor y en el que lo digital ha definido nuestra manera de entender y acercarnos a casi todo, me da que domina más lo segundo. Pero también hay otras cosas. Como os decía antes, es obvio que el auge que experimentó la literatura a partir de los ochenta, y aquí me refiero al ritmo de las publicaciones, tiene que ver con la constitución de una potente industria cultural, en la que pesaban además unos intereses políticos. ¿Os acordáis de aquel artículo de Sánchez Ferlosio, «la cultura, ese invento del Gobierno»? Pues así fueron las cosas durante bastante tiempo e, insistiendo en lo que dije antes, no me atrevo a afirmar que la situación haya cambiado mucho. Mirad el lío que se ha montado con lo del premio Aena, que no es más que otro pelotazo como lo es el Planeta, solo que con dinero público. Como os decía antes, la cultura del libro ha sido sustituida por la industria del libro. Creo, no obstante, que hay pequeños resquicios por donde se cuelan mensajes y discursos que se apartan de lo establecido. Pequeñas editoriales independientes, clubes de lectura, bibliotecas, talleres de escritura y demás iniciativas que procuran una relación entre lectores y libros que va más allá de retóricas oficiales o de los programas que establece el mercado.

Frente a autores como Javier Cercas que señalan que el novelista no tiene que ser un pedagogo, Rafael Chirbes defiende y celebra la «originaria tarea didáctica de la literatura», así como el «magisterio» tanto de la literatura como de la historia. ¿Qué tiene que decir sobre esto un profesor de lengua y literatura?

Yo creo en ese magisterio, sí… Leí hace poco un ensayo espléndido de Miren Billelabeitia titulado Lo que una ama y que tendría que ser de lectura obligada para todos los que nos dedicamos a esto de enseñar literatura. En esas páginas brillantes se dice que un centro educativo debería ser siempre un espacio de resistencia, un lugar en el que educar a los alumnos en la toma de decisiones autónomas, convirtiendo el conocimiento en una actividad continuamente crítica. Lograr eso es un milagro, y más ahora que hay tantos obstáculos y dificultades para llegar a interesar a un adolescente por la lectura, pero estoy convencido de que la literatura —si es que le podemos poner un objetivo— sirve para eso. Cuando Chirbes decía que una novela podía ser un vehículo de conocimiento, se estaba refiriendo a que la literatura tiene la capacidad de mostrar aquello que se mueve por debajo, lo que nadie nombra. Se trata de revelar aquello que suele pasar desapercibido o que no se escucha en los discursos oficiales, lo que puede conducir a una reflexión sobre el mundo que te rodea. Y no me cabe la menor duda de que eso otorga a quien lee un gran contrapoder.

Hablando de historia y literatura, ¿cómo se sostiene el pulso entre ambas disciplinas en el caso de Chirbes? ¿Cómo se relacionan, se enfrentan o se complementan la escritura del Chirbes novelista y el pensamiento del Chirbes historiador?

Sí, Chirbes estudió historia contemporánea y es verdad que ese aspecto, unido a su formación marxista, condiciona en buena medida su manera de entender la literatura. Él dijo en alguna ocasión que se inclinó por la historia en detrimento de la literatura porque aquella le ponía a ras de suelo. Sabía bien que ninguna forma de escritura, sea la de la del historiador o la del escritor, es neutra o mimética, pues a menudo ha servido para respaldar el discurso del poder, que siempre necesita para sostenerse los versos de los poetas y las voces presuntamente legitimadoras de los historiadores. Sobre esto último, tenemos esa frase tremenda que dice uno de los personajes de La caída de Madrid: «La historia es de los que saben que existe». Creo que, como novelista, Chirbes resolvió este asunto procurando que sus libros ofrecieran una visión global del mundo en la que tuviera cabida la voz de quienes no habían podido contar su historia. Es algo que también tiene que ver con el sentido ético de su escritura y con esa necesidad de mostrar una verdad que se opusiera a los grandes relatos fabricados por el poder.

Reflexionas en tu estudio sobre la necesidad que tiene toda sociedad de relatos que la doten de una identidad compartida, así como de respuestas a lo desconocido y de «un orden simbólico y estético». La literatura proporciona esos relatos, que la clase dominante intenta siempre controlar o instrumentalizar. Chirbes fue muy crítico con esa literatura dócil a los intereses del poder. ¿Cómo ves la narrativa actual al respecto? ¿Crees que predomina la novela sumisa y acomodaticia? ¿Encuentras hoy voces literarias que alerten sobre las cesiones cómplices de la propia literatura?

Hay de todo, supongo, pero no me atrevo a emitir juicios sobre lo que se está escribiendo hoy. Además, si os digo la verdad, me he quedado un poco descolgado y ya no atiendo tanto a las novedades. A veces tengo la sensación de que me estoy perdiendo muchas cosas que merecen la pena y sobre las que pesa un injusto olvido. Pienso en autores de los años cincuenta o sesenta a los que ya nadie lee, como los casos de Manuel Andújar, Isaac Montero, Concha Alós o del dramaturgo Lauro Olmo. Hace poco descubrí de la mano de un buen amigo la obra de Andrés Berlanga, un autor que escribió una novela extraordinaria, La gaznápira, y de la que hoy nadie se acuerda. Pero si me preguntáis por nombres que puedan asociarse a esa idea de una literatura interesada por reflejar las claves del mundo tan raro e inquietante en que nos encontramos os podría dar los de dos descubrimientos que he hecho recientemente: Andrea Abreu y su novela Panza de burro y la «Trilogía de la muerte» de Toni Sala, con Los chicos, Persecución y Escenarios. Son títulos que me han deslumbrado.