‘Más allá de las montañas’: el melodrama como cartografía

/ por Hugo Romero /

Al comenzar 2025, el futuro cercano que Jia Zhangke imaginó en Más allá de las montañas (2015) deja de ser terreno especulativo para convertirse en realidad vivida. Este momento, cuando los futuros ficticios alcanzan al presente, siempre ha fascinado: del 1984 de Orwell a 2001: una odisea del espacio de Kubrick. Obras que una vez parecieron proféticas se reinterpretan a la luz de la ambivalencia histórica, sus mundos imaginados refractados por los nuestros. Más allá de las montañas se inscribe en esta tradición, pero subvierte el impulso futurista típico. Donde Blade Runner proyectaba una distopia corporativa o 2001 planteaba una meditación trascendental sobre la tecnología, Jia dirige la mirada hacia el interior, redefiniendo el horizonte del futuro como una extensión de las luchas y contradicciones del presente.

La película, la más melodramática de Jia, ha sido interpretada a menudo como un alejamiento del rigor ascético de obras anteriores, como Plataforma (2000) o Still Life (2006). Los críticos que lamentaron este giro hacia la emoción intensa y los tropos de género lo entendieron como una dilución de su arte. En realidad, Más allá de las montañas representa una extensión audaz del proyecto cinematográfico de Jia, que cartografía los cambios tectónicos del paisaje social chino no solo en sus manifestaciones públicas (el cierre de fábricas, las ciudades inundadas), sino también en las cartografías íntimas de la vida privada. En manos de Jia, el melodrama no es un refugio en la sentimentalidad, sino una estrategia deliberada para mapear las subjetividades fracturadas que emergen de la modernización acelerada de China.

Cartografías del cambio

En Plataforma y Still Life, Jia se consolidó como el gran cartógrafo de la China contemporánea. Plataforma abarca las décadas de 1980 y 1990, siguiendo la transformación de una compañía de espectáculos de un pequeño pueblo en el contexto de las reformas económicas de Deng Xiaoping. Los planos largos y el ritmo pausado de la película hacen palpable la historia en los ritmos de la vida cotidiana, donde los cambios ideológicos se filtran hasta influir en la ropa, la música y los gestos. De manera similar, Still Life sitúa sus dramas humanos en el contexto del borrado causado por el proyecto de la Presa de las Tres Gargantas, que anega paisajes desarraigando vidas.

Con Más allá de las montañas, Jia trasciende la cartografía espacial e histórica para explorar la interioridad y el tiempo. La estructura tripartita de la película —ambientada en 1999, 2014 y 2025— traza las trayectorias de sus personajes a través de tres generaciones, cada segmento refractando el tema central del desplazamiento. Tao (interpretada por Zhao Tao) es el corazón emocional de la película, su viaje emblemático de una China atrapada entre el pasado y un futuro incierto. Desde el entusiasmo juvenil de 1999, bailando al ritmo de «Go West» de Pet Shop Boys como himno naive preñado de posibilidades, hasta su soledad en la madurez, Tao encarna el coste del progreso y la soledad de un mundo donde las conexiones son cada vez más transaccionales.

El uso del melodrama amplifica estos temas. Jia adopta los tropos del género (traición romántica, familias distanciadas, reconciliaciones lacrimosas) no como un fin, sino como un medio para revelar las contradicciones de la modernidad. «Go West» y las baladas de Cantopop que puntúan la película no son meros recursos emotivos; son artefactos culturales que codifican deseos y desplazamientos. El optimismo desenfadado de la canción en 1999 se transforma en ironía cuando se revisita en los segmentos posteriores, resonando con la pregunta recurrente de Jia: ¿cuál es el precio de «ir hacia el oeste»?

Estrategias formales: ratios de aspecto e intervenciones documentales

Uno de los aspectos formales más llamativos de Mountains May Depart es el uso de ratios de aspecto cambiantes para delimitar los terrenos temporales y emocionales de la película. El primer segmento, ambientado en 1999, está enmarcado en el ratio 1.33:1, evocando los horizontes restringidos de un pasado aún profundamente arraigado en valores tradicionales y experiencias localizadas. Este marco más estrecho imita la textura visual de los formatos de medios antiguos, generando una sensación de nostalgia, pero también subrayando las limitaciones de un mundo que aún no ha sido plenamente globalizado.

En el segundo acto, el marco se expande a 1.85:1, señalando los horizontes más amplios de una China más globalizada en 2014, donde los personajes están cada vez más inmersos en los flujos de capital y migración. Finalmente, en el segmento de 2025, Jia emplea un ratio panorámico de 2.35:1. Este marco sugiere la alienación de un mundo hipermoderno donde personajes como Dollar y Jinsheng viven a la deriva, sus vidas extendiéndose a lo largo de continentes e idiomas. La progresión de los ratios de aspecto refleja así la evolución temporal, espacial y emocional de los personajes, transformando la estética formal en un mapa de las dislocaciones de la modernidad.

Entretejidos con estos cambios formales están momentos de realismo documental, particularmente en el segmento de 1999, que incorpora imágenes de video de la vida cotidiana en Fenyang, el pueblo natal de Jia. Estas secuencias anclan la narrativa de la película en una especificidad histórica y geográfica palpable, recordándonos que los dramas personales de Tao y sus amigos se desarrollan dentro de las corrientes más amplias de la transformación rápida de China. La textura granulada de estos segmentos de video actúa como contrapunto al melodrama pulido de la ficción, sugiriendo un límite poroso entre lo real y lo construido, lo colectivo y lo personal.

Choques temporales y la audacia de 2025

El tercer segmento, ambientado en Australia en 2025, ha polarizado a los críticos. Para muchos, supone el desmoronamiento de la película, mientras Jia se adentra en un terreno especulativo marcado por tablets transparentes, diálogos en un inglés forzado y elementos visuales exagerados como el bigote improbable de Jinsheng. Sin embargo, este acto no marca el colapso de la película, sino su apoteosis. Jia emplea estos elementos deliberadamente, no para representar un futuro plausible, sino para dramatizar el choque de temporalidades, culturas y sistemas.

El bigote de Jinsheng, que evoca a James Dean en Gigante o a Robert Stack en Escrito sobre el viento, no es meramente un capricho estético, sino un recordatorio del linaje del melodrama y del compromiso de Jia con su artificio. Los intercambios torpes en inglés entre Jinsheng y su hijo, Dollar, subrayan la alienación provocada por la migración y la globalización. La incapacidad de Dollar para conectar con su herencia—ni puede hablar mandarín fluidamente ni comprender el significado de su madre—lo deja a la deriva; una víctima de la atracción hacia el oeste y el capitalismo prometida en su nombre.

Las tablets transparentes y otros detalles futuristas cumplen la misma función de extrañamiento. Lejos de predecir la trayectoria de la tecnología, Jia utiliza estos dispositivos como herramientas simbólicas, exponiendo la abstracción estéril del futuro capitalista global. El choque entre la hipermodernidad de Australia y el peso de la memoria cultural que cargan personajes como Tao subraya la tesis de Jia: el progreso desvinculado de la historia fractura identidades, volviendo irreconocibles a personas y lugares.

El melodrama como estrategia

Desestimar el giro de Jia hacia el melodrama como una capitulación al comercialismo es ignorar la profundidad estratégica de su enfoque. Lejos de abandonar el rigor minimalista de Plataforma, Jia utiliza el melodrama para ampliar su indagación sobre la subjetividad. En esto, se alinea con otros autores contemporáneos (Pedro Almodóvar, Wong Kar-Wai, Todd Haynes o Asghar Farhadi) que emplean el género no por su sentimentalismo, sino por su capacidad de transformar crisis personales en alegorías de fuerzas sociales mayores.

El arco de Tao ejemplifica esta estrategia. Su distanciamiento de Dollar, su soledad en la mediana edad y su regreso a su ciudad natal en el epílogo de la película resuenan con un profundo sentido de pérdida, tanto personal como colectiva. La impresionante belleza del epílogo, donde Tao camina sola por un camino cubierto de nieve al compás de «Go West», nos permite recuperarla como una figura de resiliencia. Habiendo estado ausente del tercer acto, reaparece no como un vestigio, sino como el centro de gravedad emocional, un recordatorio de las apuestas humanas en medio de la amplitud temporal de la película.

La interpretación de Sylvia Chang como Mia, la profesora de inglés de Dollar, agrega otra capa a la interrogación sobre el desplazamiento en la película. La relación de Mia con Dollar, marcada por anhelos no expresados y malentendidos culturales, refleja la ruptura generacional entre Dollar y Tao. La interpretación contenida de Chang ancla el tercer acto, y su personaje sirve como puente entre pasado y futuro, Este y Oeste.

Recuperar el futuro

En los primeros días de 2025, Más allá de las montañas se siente menos como una profecía y más como un espejo que refleja las contradicciones de nuestro momento. La audacia de Jia Zhangke radica en su negativa a sentimentalizar ni el pasado ni el futuro. En cambio, utiliza las herramientas del melodrama, el lenguaje de los paisajes y el peso de la historia para mapear las fracturas y continuidades que definen la vida moderna.

Al final, la visión de Jia es profundamente humanista. Más allá de las montañas insiste en que, incluso cuando somos desplazados —por el tiempo, los sistemas o nuestras propias elecciones—, las huellas de conexión perduran. El epílogo, un tranquilo regreso a Tao, nos recuerda que la historia nunca es lineal y que el futuro, por alienante que sea, siempre vive hechizado por el pasado.

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Hugo Romero (Madrid, 1972) estudió filosofía en la Universidad de Navarra y la Universidad Complutense. Desde finales de los años noventa, ha traducido regularmente para editoriales como Akal, Gustavo Gili y Acuarela. En diversas revistas académicas y literarias ha publicado poemas y reseñas literarias y musicales. Tras varios años dedicado a la enseñanza, decidió hacer del cruce de fronteras, el cambio de idiomas y la itinerancia de datos un medio para ganarse la vida y ha trabajado como guía de viajes. Actualmente vive a caballo entre Chinchón y Palermo. las huellas de conexión perduran. El epílogo, un tranquilo regreso a Tao, nos recuerda que la historia nunca es lineal y que el futuro, por alienante que sea, siempre vive hechizado por el pasado.