La escritura velada de Miguel Casado

/ por Vicente Suárez Duque /

Hay una luz tamizada en los poemas de Miguel Casado, una luz tenue y blanda que difumina los contornos, las siluetas, y en la que las cosas se muestran y se ocultan como inmersas en una niebla constante, pertinaz. Hay una luz que baña los volúmenes y expande los colores con una proyección informe, al tiempo que precisa. Los objetos, los paisajes, fluyen en un continuum sin márgenes ni cesuras, en un constante devenir de apagadas transiciones entre las que, abolidos los límites, los bordes definidos, los cuerpos aparecen velados, bullen en penumbra: poesía de cadencia definida y sosegada, escritura en sfumato.

No en vano es a Leonardo, el maestro de la técnica pictórica que representa modelos y cosas como velados por el humo, a quien se invoca en uno de los poemas más conmovedores de Estos nuevos tópicos, y no en vano el poema hace referencia a un sueño, a un orbe onírico en el que, aunque «sostenido en la divina proporción», el espacio de la ciudad ideal muta, se expande o se contrae según leyes ignoradas que lo hurtan a sus iniciales dimensiones armónicas y acaban corroyéndolo y precipitándolo al abismo.

Y a la manera de Leonardo, no es la línea, sino el color lo que, en la poesía de Miguel Casado, a su peculiar manera, define y revela, aunque sea matizando, desde fórmulas también pictóricas, pero quizá más propias de la teología negativa: «No, no es como el fuego que pintó El Bosco / para las calderas del infierno. Corre / aquí, en la ventana del tren, cernido / por el negro amoratado de los horizontes / altos, un amanecer tan rojo, tan ardiente, / baña postes eléctricos, bloques de casas, / árboles, rojo irreal, levantado / por el brillo primero de la luz». El color como el emplazamiento donde nuestro cerebro y el universo se juntan, como gustaba de decir Paul Klee, ahora sí nuevo tópico, nuevo lugar inherente al ojo que lo contempla; un color que, lejos de ser un simple simulacro o réplica de los colores de la naturaleza, constituye la expansión de quien lo mira y que es porque es mirada y se construye. Todo se expone y se esfuma, todo parece rehuir la contemplación miope del paseante, todo salvo el color que parece irreal de tan luminoso, como los «ensayos de color» de los que hace acopio una trabajadora municipal al recoger las hojas muertas del otoño, como el «verde más azulado / o más amarillento, roturado marrón, / rojo desnudo» de las parcelas campesinas, como el rojo «transparentado» de tan desvaído de las banderas, invocado en otros poemas, como el «último amarillo» de los gladiolos, el «rojo amoratado» de las primeras hojas de un rosal, las «anaranjadas maravillas» de unas matas, la «negrura espesa» de una tormenta vespertina, «los increíbles verdes del agua» o «el plumaje gris, casi azulado», de una garza erguida, «inmóvil / sobre sus dos alambres patas» a las orillas de un río contaminado, ya muy distante de aquel Tajo de aguas cristalinas de la Égloga III de Garcilaso, que, empero, sigue discurriendo apaciblemente hacia el mar.

Porque los mismos tópicos —esos símbolos, cruces de caminos y lugares ya transitados— aparecen velados por efectos de ese sfumato que atañe también a lo conceptual y, en mayor o menor medida, restringe su representación a la manifestación cromática. Incluso la crónica poética del concepto científico, más precisamente oftalmológico, myopia, versificada en uno de los poemas de la primera parte del libro, Huertos callejeros, reafirma esa dimensión difusa, por convencional, de lo que en principio se percibe como defecto, como dolencia, pero que no es sino forma nueva de habitar una realidad otra, no vicaria. La mirada miope dispone también las cosas en torno a sí, las aprehende de forma que son su prolongación velada, como en esa suerte de quiasmo del que hablaba Merleau-Ponty según el cual mundo y cuerpo se identifican en una misma pasta (en una misma tonalidad cromática, diríamos aquí), en una misma biyección, imperfecta, si se quiere, o itinerancia de ida y vuelta, en un conocimiento no limitado sino pleno en su órbita encubierta.

Y sobre esa pasta, ese mundo, más perceptible en lo menudo y cercano y colorido que en lo grande y distante, indagan los versos de Miguel, simultáneamente escritura y pensamiento de un caminante, un sujeto en constante tránsito —un trasunto contemporáneo del homo viator— en el interior de una realidad cambiante y difuminada que requiere que, al tiempo que contempladas, todas las palabras sean escritas por primera vez —como en su tiempo hicieron Aecio de Amida o Ermolao Barbaro a la hora de bautizar ese peculiar padecimiento de la vista que impedía discernir con claridad las cosas— para que su sombra sonora se alargue y dé amparo a quien se mueve con paso inseguro, por más que ese gesto imperfecto «solo sea tejer una red atando nombres». La escritura itinerante, urdida en el trayecto, en el paseo por un universo que nos va surgiendo al paso («Probar a ir sin saber dónde / por si el dónde lo dice el ir»), es, a su modo, un devenir dotado de un poderoso dinamismo interno que requiere un pensamiento elástico y cromático, capaz de ser en esa sucesividad y de adaptarse a ella en nuevas y variadas probaturas. Pensar es escribir y sostener la incertidumbre bajo la especie del silencio, los cortes, los encabalgamientos… Escribir es pensar y madurar los nombres hasta el punto de que estos se adecuen al nuevo mundo por el que mi mirada yerra.

Sería lícito que nos preguntáramos hasta qué punto puede ser cada poema una reinvención ajena a las retóricas preestablecidas, si no es necesario un utillaje previo, siquiera sea un recurso al común acervo lingüístico o a las habituales expectativas ligadas a un género, con el fin de poder facilitar una comprensión, de hacer posible una lectura. Miguel resuelve el dilema desde esa peculiar poética de la primera vez que supone la reinvención del lenguaje en cada acto de habla, en cada escritura de un vocablo, una reinvención que va de la mano con cada nueva percepción velada, diferente en cada ciclo a las percepciones anteriores y, por ello, deudora de un espacio en continua metamorfosis. La novedad a la que alude el título —Estos nuevos tópicos, un oxímoron que establece una difícil dialéctica como punto de partida— es esta primera encarnación —de nuevo Merleau-Ponty— en un mundo coloreado no tanto menguante cuanto dotado, como el espacio onírico, de dimensiones caprichosas en las que, a pesar de todo, es posible matizar las gradaciones de la luz, reconocer cruces de caminos ya hollados, lugares comunes como solitarias umbrías junto a un río (vita flumen, afirmaba el viejo tópico) al abrigo de la memoria.

Y los nombres mismos están mediatizados por esa experiencia del color. El color, en efecto, encarna el conocimiento que del mundo tiene el que contempla, su particular «sentimiento de la vista». En la estela del color puede el poeta conocer la lenta escansión de los días repetidos, los ritos cotidianos que van conformando las vidas, la «vida vegetal» que «crece enroscada en la humana», el «trabajo del persistir» de la anciana del bastón que barría la acera con esmero, que daba agua y pan a los gorriones en el jardín cercano y que un día deja de verse… La existencia se va graduando según el ritmo de las estaciones: floraciones, estíos, otoños e inviernos en constante retorno, un gran ciclo de color que define e impele las efímeras vidas de los seres que habitan en su inercia. Pero, de igual modo, en ese nuevo régimen escópico, visual, en esa nueva encarnación, puede el poeta acceder a ciertas anomalías que turban y suspenden, siquiera sea momentáneamente, ese regular compás, puede el poeta conocer el «instante sublime», la «anómala belleza», por ejemplo, que asalta al comisario Nikolái Krímov —el personaje de ficción en Vida y destino, de Vasili Grossman— en el instante más inopinado y poco propicio a las revelaciones, instante de visión prendida en el aciago curso de las cosas: «Krímov cruzaba el Volga de noche / entre las dos orillas bombardeadas. / El río ardía y el cielo entero negro / se salpicaba de luces chispeantes. El agua / era un campo de llamas, una corriente / de llamas, por la que, sin embargo, / flotaba el barco, y él no pudo / eludir la anómala belleza, el instante / sublime, pues tenía / la belleza miedo y pensamiento».

Miedo y pensamiento: la belleza terrible de los románticos en uno de esos momentos sublimes de visión conmovida junto a los que, como contrapunto, brillan, con ese brillo intermedio entre nitidez y borradura, los jalones de la mirada introspectiva —la memoria personal— muchas veces confundida con las memorias de otros en esa red que va atando nombres para protegernos del olvido. La visión personal de Miguel Casado hace suyas las visiones de sucesivos personajes invocados, sobremanera en el Cuaderno de la torcedura, la parte central de ese tríptico poroso en el que se articula el libro. Junto al Krímov de la ficción se yerguen figuras como sombras caducas, a menudo marcadas por un común destino de silencio, represión o exilio: Ósip Mandelshtam, Roman Jakobson, Víctor Shklovski, Aleksandr Ródchenko, un viejo comunero en Portugal, el mismo Luis Cernuda, recordado con uno de sus versos más paradójicos… Existe una suerte de escepticismo esperanzado, un trabajo de reflexión y persistencia en las ruinas, un «raro gusto por una épica / que relata el desastre». No obstante, la leve melancolía de ese «viejo revolucionario en excedencia» que echa la vista atrás no busca una estéril complacencia en un pasado que se sabe ya lejano y sin regreso. Dada la asunción crítica de esa épica del desastre que se ha vuelto casi un género del desengaño, se diría más bien que la labor del poeta insiste en una ética de la perseverancia, en seguir caminando, seguir pensando, seguir mirando, seguir encarnando un aquí y un ahora, lanzando su red de nombres prendida en el tejido del mundo.

Los poemas de la última sección del libro, Lo que sigue, lo que para, están signados por esa común estética del color declinante, ahora ya casi elegíaco, en tanto que afloran los recuerdos, las anécdotas del tiempo ido, las memorias de los que ahora ya no están en la celebración: «Estuvimos acompañados por los muertos», dice un primer verso que parece insinuar una renovada intensidad, un grado de más dentro del tono meditativo general del libro. Y todo ello, a pesar de cierto decaimiento corporal al que el poeta, que desconfía de sus menguadas fuerzas, se ve obligado a sobreponerse, no sin dificultad. Por un momento, la memoria parece incapaz de reconocer el lugar familiar, ni siquiera los volúmenes de una ciudad —como sucedía en aquella ideal de Leonardo— parecen los mismos, disipado su contorno habitual por la presencia de las naves industriales; no obstante, una repentina sensación logra la reminiscencia y hace posible esa extraña persistencia de lo ausente: «solo al llegar al bosque de cruces blancas / vino nítido el recuerdo de quienes / allí quedaron, esa tumba donde van posándose / unos sobre otros, se hacían ellos / presentes». De nuevo la conciencia prendida en lo visible que la encarna; de nuevo la persistencia en medio de las cosas, la inherencia del que ve en lo que ve, así sea en una dimensión dañada. Incluso en la decrepitud, la temporalidad cíclica y la existencia sabiamente escandida siguen su flujo a pequeños pasos, «estelas de voluntad, fuerzas / dispersas a las que de pronto los pies / parecen adherirse». Y del mismo modo que la percepción rememora y vuelve vívido lo ausente, la simple evocación de los nombres es capaz de atravesar el duelo. Así pues, el poeta se mueve —sobremanera a medida que los poemas van avanzando en su secuencia narrativa— en esa realidad fantasmática y difusa en la que integra presencias y ausencias, bajo el común denominador de un color consumido, quizá no muy ajeno al amarillo gastado del que hablaba Borges a propósito de su ceguera, un signo poético de continuidad, más que de privación. Vida y muerte, pues, entrelazadas, «entretejidas ambas en los dos sentidos» y en el común trayecto de pensamiento y escritura: «saber barroco acerca de la muerte / que crece dentro de la vida» como en un claroscuro atenuado, no radical o expresionista, sino calmado, disuelto en penumbra. No hay, pues, ninguna pátina de nostalgia en los nuevos tópicos de Miguel Casado, más bien una fórmula carnal de representación velada que discurre en una permanente tensión entre lo difuso y lo discernible; esa pulsión escópica de la que el Nietzsche aforístico, el filósofo caminante de Sils Maria aquejado de miopía, bien podría ser un claro precedente. El saber barroco, con el sfumato de una sensibilidad contemporánea: escribir y pensar —parece decir Miguel— serían como transitar, entrever en la escritura del mundo, observar los viejos lugares en los que hemos vivido y con los que nuestro ser se ha confundido; pintar con colores desvaídos, tejer de memoria una red de primeras palabras que atenúan el tiempo, atisbar —valga nuevamente la imagen tópica— ese último relumbre del sol entre las nubes que, apenas alcanza a posarse, desaparece en sombras.

Nota: todas las palabras entrecomilladas pertenecen al libro de Miguel Casado Estos nuevos tópicos, publicado por Tusquets Editores en 2025.

Las referencias a Maurice Merleau-Ponty se han tomado de su libro El ojo y el espíritu, publicado por la editorial Trotta en 2017 y traducido al castellano por Alejandro del Río Herrmann.

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Vicente Duque es licenciado en Literatura y doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Oviedo. Es autor del libro Enigma y simulacros: sobre el devenir trágico de la escritura literaria (2011). Ha colaborado con diversos artículos en las revistasClarín, El Cuaderno y Nayagua. Ha trabajado como profesor y catedrático de Lengua y Literatura Castellana en diferentes institutos de enseñanza secundaria.