La escritura líquida de Coral Bracho

/ por Jordi Doce /

1.

La lectura de los diez libros —y pico— que componen la Poesía reunida de Coral Bracho (México, 1951), desde el inicial Peces de piel fugaz (1977) hasta el breve y delicado En un jardín japonés (2023), es una experiencia singular y arrebatadora.[1] Así ocurre siempre que leemos a un gran poeta —una gran poeta, esta vez—, porque suceden al menos tres cosas: asistimos a la revelación de un lenguaje nuevo, una manera nueva de decir y articular las palabras, y esa manera engendra un mundo nuevo, una visión que solo podemos alcanzar leyendo y releyendo —familiarizándonos— con esa poesía; viajamos en el tiempo de un libro a otro y asistimos a un despliegue de coherencia interna, de unidad profunda, que permite, a su vez, la posibilidad de variaciones y pequeños desvíos, o de breves intervalos en los que el creador ensaya otras formas de hacer y toma caminos laterales; y, por último, y quizá lo más importante (porque es la razón que en última instancia explica nuestra frecuentación de la poesía, de las artes), somos testigos de la grandeza de un espíritu cuando es fiel a su mundo, su haz de obsesiones e intuiciones y verdades íntimas, y lo hace con pleno dominio de su oficio y una atención rigurosa a las leyes de la palabra. Lo dijo en su día Ezra Pound con una frase inequívoca: «Lo esencial de un poeta es que nos construya su mundo». Coral Bracho ha respondido sobradamente a esta exigencia de Pound, y en lo que sigue me gustaría señalar algunas de las constantes de ese mundo, de esa forma de hacer tan personal y al mismo tiempo tan fascinante, tan persuasiva.

Leyendo y releyendo los poemas de este volumen me venía a la mente una palabra inglesa: poise. Es una palabra que no se deja traducir fácilmente a nuestro idioma, donde despierta una constelación de vecindades: «gracia», «aplomo», pero también «desenvoltura», «elegancia», e incluso «equilibrio» o «entereza». Cuando la poise se interioriza, se vuelve «presencia de ánimo». Todo eso está en esta obra, que sin embargo no se queda ahí. Lo decía mi admirado Charles Tomlinson en unos versos que he citado a menudo. Según él, en poesía no puede —ni debe— haber nada «que no sea elegante / ni nada que lo sea si solo es eso» («El arte de la poesía»). Y así es en este caso. Los primeros libros de Coral Bracho —yo diría, tal vez forzando un poco, que hasta Ese espacio, ese jardín (2003)— están escritos bajo el signo de la exuberancia y la frondosidad verbal, esa lección del barroco que la poeta incorpora ya desde los primeros versos de su primer poema, «De sus ojos ornados de arenas vítreas» (11). El título mismo y los tres versos iniciales («Desde la aparición de estos peces de mármol; / desde la suavidad sedosa / de sus cantos») nos dan algunas claves de este decir: el fraseo pausado y como vuelto sobre sí, la sonoridad majestuosa de las vocales largas y las aliteraciones, el don para detener el tiempo y deleitarse con el sabor y el saber de ciertas palabras, que es, en realidad, la capacidad para disfrutar sensorialmente del mundo. Si el barroquismo de un poeta coetáneo de Coral como es David Huerta tiene algo febril, rápido, electrizante, que eriza las palabras como el lomo de un gato, aquí todo guarda el debido equilibrio; el poema se abre y se desanuda visiblemente, pero los hilos que mantienen bien trabado el tapiz nunca se rompen. El arranque del poema titulado, justamente, «Percepción temporal», nos da un ejemplo inmediato:

La mosca baja,
abruma con suaves toques la delgada corteza del espacio, hunde la cabeza, pega las antenas al fondo
(Hunde, como un alambre vibra, como una noche)

—rompe—

pierde un segundo, gira, vuelve al tiempo,
al contacto del humus
(un momento de textura fluvial)
La mosca se incorpora, busca su forma,
fija su contorno, como la hiedra se acomoda y se plasma,
luego extiende las alas,
y reposa… (24)

Sucede algo interesante en estos versos: el carácter escogido del lenguaje, la forma sutilísima en que las sílabas se conjugan y encadenan para urdir una textura sonora envolvente, la relajación de la sintaxis, la combinación de periodos largos y breves, es la manera que nuestra poeta tiene de detener el instante, de fijarlo sobre el papel y ser fiel a su riqueza interior, de sondearlo y extraerle todo su jugo. Aquí la pulsión barroca no se puede confundir ni por asomo con un afán de preciosismo o de exquisitez ociosa. Todo lo contrario. En estos libros la suntuosidad del lenguaje es la manifestación más audible o inmediata de una relación erótica con el mundo: un erotismo líquido, diseminado, sin principio ni fin, que carece de centro y también de objetivo, porque se deja fluir o arrastrar por el impulso de los cinco sentidos. El resultado es una escritura proliferante, derramada, pero a la vez —y esto es lo que me parece milagroso— clara y precisa, pues lleva incorporadas zonas de quietud o de silencio que hacen que las palabras respiren. O que impiden que esas palabras se estorben o se ahoguen mutuamente.

En este contexto, los poemas explícitamente eróticos que abren su segundo libro, El ser que va a morir (1981), son una emanación natural y particularmente intensa o concentrada de esa entrega amorosa al mundo que bulle en su escritura de juventud. Aquí el cuerpo amado es comparado una y otra vez a un espacio natural, un jardín, un bosque, la orilla del mar, los arrecifes, un delta, etcétera, pero también a construcciones humanas —un templo, un recinto recóndito, una casa de materiales nobles— que el deseo hace líquidos o maleables. Las formas del mundo aparecen aquí encendidas por una mirada deseante que las ilumina desde dentro y las descompone en sus colores o —de manera más poderosa— en sus cuatro elementos fundamentales. Los colores son omnipresentes en esta poesía, como lo son también la tierra, el agua, el aire y el fuego:

Te amo desde el sabor inquieto de la fermentación;
en la pulpa festiva. Insectos frescos, azules.
En el zumo reciente, vidriado y dúctil.
Grito que destila la luz:
por las grietas frutales;
bajo el agua musgosa que se adhiere a las sombras. Las papilas, las grutas.
En las tintas herbáceas, instilantes. Desde el tacto azorado.
          Brillo
que rezuma, agridulce: de los goces feraces,
de los juegos hendidos por la palpitación… (48)

En la poesía primera de Coral el mundo pierde rigidez y se distiende: no es tanto que las cosas bailen entre ellas —aunque algo hay en ellas de ese baile de la analogía del que hablaba Octavio Paz—, sino que más bien brillan y lanzan destellos sobre el mar denso, insondable y lleno de vida oculta de la existencia. Y uno pierde la cuenta de las veces en que el fuego y el agua, en sus múltiples manifestaciones (llama, flama, hoguera, río, fuente, manantial) comparecen en estas páginas para iluminarlas.

2.

El viaje que propone esta escritura ha sido descrito habitualmente como un trayecto desde la opulencia barroca de los inicios al despojamiento ascético de libros como Marfa, Texas o En un jardín japonés, donde la palabra se vuelve más sobria y desnuda y los poemas, en consecuencia, son más breves y concisos, con algo de la serenidad misteriosa y lapidaria del haiku. Esta idea me parece acertada en gran medida, y yo detecto una primera estación o parada decisiva en Cuarto de hotel, su poemario de 2017, en el que la cortedad de los textos se corresponde con un decir más seco y también más escéptico. Lo señalaba el crítico David Medina Portillo al decir que era todo «como si la alta marea de las asociaciones [de sus primeros libros] se hubiera retirado dejando un pan sobre la mesa». A lo que añadía: «La espiral del deseo que atravesó Peces de piel fugaz o El ser que va a morir se subvierte y desgaja con aire de cosa dislocada».[2] Desde luego, hay una inflexión nueva en estos textos, una pérdida tal vez de la confianza juvenil en la palabra, pero también una insistencia en el carácter incierto de la realidad. Si los espacios o los cuartos, como se dice en el segundo poema del libro, «no son como deben ser / ni son la suma que aparentan» (236), un par de páginas más adelante la presencia humana basta para modificar de manera drástica su composición y su equilibrio:

Cuando alguien entra en un cuarto
reemplaza el tiempo, la trama,
de su red de incidencias. Cada mínimo
rasgo, cada gesto,
cada espacio mental y su sensación,
dejan su habitado contexto; elástico
interponerse,
propiciar.
Innumerables concreciones posibles
despiertan,
desencadenan. —Todas coinciden
y se afectan:

La piedra
que va a caer

cambia el pozo
y el agua
que inexorablemente, en su descenso,
la alteran.

Todos entran al cuarto,
todos lo observan. (238)

De nuevo, lo líquido —en este caso, el agua de un pozo— comparece como imagen o correlato de la naturaleza oscilante e incierta de la realidad. Se habla de un «elástico interponerse», de un cambio irreparable que opera en ambas direcciones. Pero en esta ocasión la fuerza fundante y universal del deseo de sus primeros libros da paso a una conciencia empática de la presencia del otro, de los otros. Una conciencia que es también la de un límite: los otros pueden ser hostiles o fuente de incomprensión. Y por ahí van colándose inquietudes y preocupaciones cívicas y colectivas que asoman con decisión en un libro como Si ríe el emperador (2010), que mira a la vez hacia atrás y hacia adelante. Si el poema inicial es un eco de los viejos hallazgos («Este mar que nos abre, nos acoge. Su suave / alud. Vasta, profunda transparencia, inundándonos / su encendido metal…» [289]), al instante el segundo poema nos introduce en otro mundo, el mundo rajado o desgajado del ahora: «Manifestantes queman un autobús en Oaxaca» (291). Un poema sintomático porque su decir exquisito hace más abrupto el contraste con la violencia que describe, y porque el foco está puesto sobre el objeto, sobre el dolor que sobrelleva ese autobús como víctima y símbolo del dolor humano. Y ese acto de violencia se resume, al final, en «un aviso; una plegaria». Es evidente el esfuerzo de nuestra poeta por no ceder ni a la desesperanza ni a la expresión desgarrada o patética. La compostura no puede romperse en ningún momento y la palabra tiene que ser capaz de sostener en su balanza el blanco y el negro del vivir colectivo. El libro adopta entonces un extraño aire epigramático, con esa figura del emperador que ríe como símbolo de los poderosos, a los que define como «aquellos que sin sombra gobiernan» (307). Por aquí asoma la figura histórica de Nerón, claro, pero también la de ese tirano cuyo epitafio, escrito por Auden, nos recuerda que «cuando reía, respetables senadores se doblaban de risa, / y cuando sollozaba los niños se morían en las calles». Basta mirar al otro lado del Atlántico, a Washington, para ver que ese epitafio se está haciendo realidad una vez más.

La misma poeta ha hablado de ese «instante en el que todo cambia» en un brevísimo poema de Si ríe el emperador que se ha vuelto justamente famoso. Dice así:

El instante en el que el perro adiestrado
ataca
a la frágil, azorada mujer
con el niño en brazos
es el instante en el que todo cambia.
Desde los ojos
inyectados del perro
el mundo mira. (308)

Como explica la escritora Verónica Murguía, buena conocedora de esta obra, «la mirada que el mundo le devuelve desde los ojos inyectados del perro es la mirada amenazante que se ha cernido ya demasiado tiempo sobre las víctimas de la violencia en este país [habla, claro está, de México]. A pesar de la economía del lenguaje, vemos el rostro moreno, delgado, los grandes ojos asustados, quizás un rebozo, el bracito del niño, la trenza».[3]

Los libros más recientes de Coral Bracho se reafirman en este camino de sobriedad, pero en ellos lo real sigue compareciendo como enigma, como una superficie más o menos opaca o resistente que hay que descifrar: ya no estamos en el reino traslúcido de una materia descompuesta en sus elementos, sino ante escenarios que despiertan curiosidad y un deseo de contemplarlos y aceptarlos como son. Y otra vez brilla ese lenguaje exquisito que ya conocemos, marca de la casa, capaz de realzar y elevar la visión:

El pavo salvaje llegó al jardín con su cola jaspeada
de largas franjas amarillas, negras y sepia,
y oscuras manchas de perdiz,
de jaguar.
Como un ancho samurái sobre sus dominios
reconoció el lugar… (371)

También hay gotas de humor o de leve absurdo que perturban el cuadro, la visión, como ese cuervo negro (también definido como samurái) «que irrumpe, con gravedad, en escena» y «ríe ante el umbral» (519). Algunas de las viñetas de Marfa, Texas (2015)[4] vuelven a transitar por esa veta de preocupación cívica, pero de nuevo con un tono más cercano al epigrama, como si bastara con constatar o hacer patente las incongruencias o la triste lógica de lo real, como en el poema «Pizzería»: «Casi todos / los que trabajan / en los plantíos de jitomate / son mexicanos; / y casi todos prefieren / la pizza blanca» (392). Con todo, el tono general del conjunto es de una rara serenidad, o mejor dicho, de una sabia ecuanimidad que guarda en perfecto equilibrio la luz y la sombra: «En esta tierra de larguísimas sombras, / el rostro de lo que vive / dura sólo un instante; / y el de lo inerte, / también» (423).

He dejado para el final Debe ser un malentendido, libro de 2018 que nace de la observación del alzhéimer padecido por su madre, de la experiencia de tener que convivir con una enfermedad que borra la memoria, los vínculos familiares, los contornos del mundo y los anclajes temporales, que condena a su víctima a flotar sin puntos de referencia en un vacío creciente. El don de la poeta para la empatía, para ponerse en el lugar del otro y tratar de reproducir lo que ocurre en la mente de la enferma, su conciencia, alcanza aquí su punto más álgido y se plasma en poemas que oscilan entre el adentro y el afuera, que hablan con la voz de la enferma, de la enfermedad (intuyendo lo que ocurre ahí dentro), pero también observan su estado, su evolución. En cierto modo, es una variante extrema o exacerbada de esa percepción poética del mundo como un lugar incierto, de límites líquidos o difusos que se alteran y reordenan mientras registran o responden a nuestra presencia. Tengo la impresión, en este sentido, de que toda la obra de Coral Bracho responde a esa paradoja del observador que conocemos por las ciencias sociales y la física experimental según la cual, en una situación dada, el fenómeno observado se ve influido por la presencia del propio observador. Y el lugar donde esa interferencia se registra de manera más propicia es justamente el lenguaje, porque se trata de un espacio autónomo, con sus propias reglas y exigencias, que recoge simultáneamente la música del mundo, el eco de esa música en nosotros y el sonido de nuestra voz uniéndose a ella, o tratando de hacerlo, a menudo torpemente. Quienes cantan de manera concertada con el mundo son aquellos a quienes llamamos poetas. Y Coral Bracho ocupa en ese coro un lugar alto y destacado, que hoy tenemos la fortuna y el privilegio de celebrar.

Versión revisada del texto leído durante las «Jornadas de homenaje a Coral Bracho» celebradas con ocasión de la entrega del XXI Premio Internacional de Poesía Federico García Lorca, Granada, 18 de junio de 2025

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[1] Coral Bracho: Poesía reunida (1977-2023), Valencia: Pre-Textos, 2025, 548 pp.

[2] David Medina Portillo: «Cuarto de hotel, de Coral Bracho», Letras Libres, 30 de abril de 2008, <https://letraslibres.com/libros/cuarto-de-hotel-de-coral-bracho/>.

[3] Verónica Murguía: «Abre su umbral el tiempo: Notas sobre la poesía de Coral Bracho», Latin American Literature Today, septiembre de 2024, <https://latinamericanliteraturetoday.org/es/2024/09/abre-su-umbral-el-tiempo-notas-sobre-la-poesia-de-coral-bracho/>.

[4] No me resisto a señalar que el poeta estadounidense Jeffrey Yang publicó tres años después un espléndido libro de poesía situado en la misma ciudad, Hey, Marfa, que tiene no pocas afinidades con el de nuestra autora.

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Jordi Doce (Gijón, 1967) es licenciado en Filología Inglesa por la Universidad de Oviedo y doctor en literatura comparada por la Universidad de Sheffield, poeta, prosista, crítico y traductor. Sus últimos poemarios son En la rueda de las apariciones: poemas 1990-2019 (2019) y No estábamos allí (2016). Además de traducir la poesía de William Blake, Anne Carson, T.S. Eliot y Charles Simic, entre otros, ha publicado los cuadernos Hormigas blancas (2005) y Perros en la playa (2011) los libros de artículos y de crítica Imán y desafío, Curvas de nivel y Las formas disconformes y La vida en suspenso: diario del confinamiento (2020). Ha reunido sus versiones de poesía en Libro de los otros (Trea, 2018).