Ana Gorría: «La palabra tiene una doble dimensión. La palabra es voz y la palabra es letra. Es sonido y es dibujo. Y en medio está el sentido, la vida, el devenir, su carácter de gesto abierto y en continua construcción»

/ por Cristina Fernández /

Las palabras como gestos inmóviles. Las letras como gestos en movimiento sobre el espacio creado por el papel. El cuerpo como una luz cuyas sombras dibujamos. Nostalgia de la acción (Saltadera, 2016), libro escrito por Ana Gorría  y dibujado por Marta Azparren, plantea un diálogo a tres voces con el trabajo de la artista Maya Deren. El Cuaderno nos cede el espacio y la pausa para esta larga charla con las autoras acerca de su proceso de creación.

Cristina Fernández.— ¿Cuál fue el origen de vuestro proyecto?

Ana Gorría.—  Creo que nuestro proyecto no tiene un origen común y parte de las inquietudes artísticas y literarias de cada una que terminan por converger en el proceso de diálogo, triálogo como afirmó Alba González Sanz, directora literaria de la colección, en su presentación en Oviedo. Un triálogo que culmina en el libro. En mi caso, después de haber publicado libros como Araña o la Soledad de las formas me sentía inclinada a una investigación poética sobre las relaciones entre la palabra poética y el movimiento. Siempre he tenido la sensación que la poesía como la danza se orientan a un mismo fin: no muestran, no dicen. Expresan la singularidad de una potencia, como dice el bailarín y pedagogo Lucas Pablo Condró a través de una relación con lo que es común (el lenguaje, el movimiento como hábito y forma de relación con uno mismo y los demás) y lo natural, entendido el lenguaje como un fenómeno que nos viene dado ¿por qué no hablo chino y sí castellano? De esta manera, mi proyecto parte de un proceso de extrañamiento ante mi propio medio de relación con el otro, el habla. El lenguaje. Y recuerdo como fundamental en el impulso que me llevó a escribir y a indagar en el universo fílmico de Maya Deren un título fundamental de Henry Michaux: El lejano interior, el concepto de etnografía imaginaria, tal y como afirma Chantal Maillard respecto al poeta francés. En esa pulsión por indagar esos espacios de representación se me reveló, a través de la página Ubú web el universo fílmico de Maya Deren en la que encontré no solo un estímulo sino una compañera en el concepto de etnografía imaginaria, la conquista del yo en relación con el otro y los otro, que en ese momento centraba mi investigación poética. Al mismo tiempo resultó fundamental para mí asistir al seminario Trazas audiovisuales entre la danza y la performance comisariado por Gabriel Villota para el Museo Reina Sofía.

En ese momento decidí profundizar en el universo fílmico de Maya Deren, un estímulo que me resultaba abarcable como base de mi investigación, mi «etnografía imaginaria». No se trataba tan solo de representar el movimiento sino de, partiendo de los presupuestos de la cineasta ucraniana, considerar la palabra poética como movimiento en sí mismo: no solo cuerpos móviles, sino también miradas móviles. Formas de relación que se condicionan mutuamente y que no avanzan en una única dirección, donde la polaridad entre el yo y el tú es una cuestión de alternancia y no se reduce a la exclusividad de un único punto de vista, un único turno de palabra en ese largo camino que es el nosotras, nosotros.

Así, se trataba en mi caso no de representar el movimiento sino de tomar en cuenta el elemento orgánico que es el poema, la voz, y a través de sus particularidades rítmicas y de sentido fuera capaz de expresar y no únicamente de mostrar o decir. Así, en este caso, voz, cuerpo y ánimo toman el espacio de la página y o su proyección sonora como una forma de poner en relación una voz móvil con una alteridad móvil, no reductible. Esto implica asumir la condición de medialidad del lenguaje, ya que como ha afirmado Giorgio Agamben respecto al carácter político y ético del gesto, la característica del gesto es que por medio de él no se produce ni se actúa, sino que se asume y se soporta. Es decir, el gesto abre la esfera del ethos como esfera propia por excelencia de lo humano.

C. Fernández.— «Soy otro cuerpo/no/soy otro cuerpo». Hay un cuerpo que escribe / un cuerpo que dibuja / un cuerpo que baila. ¿Cómo dialogan estos tres cuerpos?

Marta Azparren.— El cuerpo que baila es un prisma donde confluyen las tres miradas, la del ojo/cámara, la voz que escribe y la mano que dibuja. El cuerpo queda envuelto por superposiciones de capas de lenguajes diversos, en una tentativa a priori fracasada de aprehenderlo. La imagen, la palabra y el dibujo permean al objeto/sujeto mirado y generan un cuerpo otro. Ese cuerpo contaminado por la proyección, en él y a partir de él, de esas tres miradas, establece nuevas conexiones que permiten a su vez otras miradas posibles y dan lugar a ese diálogo real e imaginado que es este libro.

A. Gorría.—  Por mi parte he destacar que como muy bien ha visto Francisca Pageo en la reseña que, bajo el título de La palabra danzante, realizó del libro, aunque no lo queramos, el cuerpo siempre está presente en todo y las palabras pueden materializarse de tal manera que no sólo las tocamos con nuestra alma y nuestra mente, sino también con la punta de los dedos al escribirlas o la punta de la lengua al recitarlas. La poesía por su carácter orgánico, matérico se distingue de otras formas de escritura en tanto que, como afirma Agamben, se ocupa de comunicar una comunicabilidad. En tanto en cuanto Nostalgia de la acción es un triálogo a tres voces, en el que intervienen la imagen en movimiento, el trazo del dibujo y el sesgo de la voz, preferiría hablar de un esfuerzo sincrético entre mirada, voz y mano para dar cuenta de un «estar ahí» que es el «estar aquí» de la página y el «estar aquí» de la proyección pública de las distintas presentaciones que hemos realizado donde el eje del dispositivo es la exhibición de las películas de Maya Deren, la voz que dice y la mano que dibuja. La mano, la punta de la lengua y la visión móvil de Maya Deren se condicionan mutuamente, se presentan o quieren presentarse hospitalarias ante otro que es el espectador, la lectora, la que escucha, el que mira y que es un cuerpo más en la escritura y en la propuesta del libro: «el infinito nace en tu atención». Respiración, trazos, imágenes mentales para develar los ritos invisibles. El cuerpo, el movimiento, está proyectado o considerado como devenir, no como proyecto cerrado. En uno de los poemas aparece: «no continuas no aisladas no continuas no iguales«. La palabra se propone como gesto en tanto que no está concebida netamente como escritura, sino como una proyección de la voz hacia el afuera organizada en el espacio vacío de la página. Mientras se desarrollaba el libro, tuve oportunidad de hacer mías algunas de las reflexiones que Peter Brook propone en El espacio vacío: «Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras». Se trata, por mi parte, de desplegar mi conocimiento de la medialidad poética: del sentido, del ritmo, de los ecos de la tradición para tomar conciencia de lo imperceptible, de lo invisible. Conformar y no solo formar un sentido abierto y hospitalario, no excluyente, sincrético e integrador. La posibilidad de esa conjunción parte de una asunción que creo es de la que hemos partido tanto Marta Azparren como yo: «para que algo nuevo suceda hay que crear un espacio vacío».

C. Fernández.— ¿Cómo habéis planteado el diálogo / la tensión entre movimiento y palabra en Nostalgia de la acción?

A. Gorría.—  En mi caso, acudí al trabajo de Maya Deren no solo por considerarlo un universo concomitante respecto a mis inquietudes, mis deseos y mi forma de expresarme. Me interesó su concepción de la medialidad del ojo, la cámara creativa, que se pone al servicio de mi consideración de la palabra poética como productora de significado, no exclusivamente reproductora o representativa. Presentar y no exclusivamente representar, como quería Peter Brook en el ya mencionado Espacio vacío. La tensión fundamental que se presenta en el libro es, desde mi perspectiva, no la tensión entre el movimiento y la palabra sino la tensión que existe entre la voz y la letra. Es fundamental aquí entonces traer a esta argumentación, el concepto de actio o de performance del poema, tal y como subrayara Zumthor en sus reflexiones sobre el poema como arte viva a partir de la noción de vocalidad: «Ese texto se convierte en arte, en el seno de un lugar emocional, manifestado en performance, y de donde procede y a donde tiende la totalidad de las energías que constituyen la obra viva. Eso sucede con la performance que, de una comunicación oral, hace un objeto poético, confiriéndole la identidad social en virtud de la cual se percibe y declara como tal».

A partir de esto, cabe destacar que la tensión no se estructura, al menos desde mi punto vista, entre movimiento y palabra sino entre lo presentado y lo representado algo que vale también para el choreocinema de Maya Deren. No se trata de tensión sino de desplazamiento de cuerpos en movimiento. A nivel de composición, he optado por intentar retener algo del elemento físico de su enunciación en la escritura, la respiración propuesta como una partitura abierta a la interpretación y ejecución de su receptor. De ahí el hecho de prescindir en los poemas «mayores» de cualquier tipo de puntuación y proponer la lectura como la interpretación o la ejecución de una partitura que exige tanto la participación como la implicación de su receptor. Se trata de evocar la danza, el movimiento, a través de los ritmos, las reiteraciones, las pausas y con las incursiones esporádicas en lo conceptual para manifestar un pensamiento descentrado como he tenido la oportunidad de conversar y reflexionar con Ángel Zapata. En el fondo, «bailar es caminar en muchas direcciones» como afirman Lucas Pablo Condró y Pablo Messiez en Asimetrical Motion.

C. Fernández.— ¿Ana, es toda palabra nostalgia de algo que perdimos?

A. Gorría.—  La palabra tiene una doble dimensión. La palabra es voz y la palabra es letra. Es sonido y es dibujo. Y en medio está el sentido, la vida, el devenir, su carácter de gesto abierto y en continua construcción. Es en ese tránsito entre la voz y la letra, la letra y la voz donde surge la nostalgia como un atrio para el sacrificio del signo que al mismo tiempo claudica y se emancipa en el momento en el que cristaliza, irreductible, en la página en blanco, en la página escrita «nada habrá tenido lugar / salvo el lugar» como quería Mallarmé. De ahí que la coalición con Marta sea una feliz conjunción ya que el libro destaca el carácter sinéstesico que mueve toda escritura y, en su condición, de texto registrado, inamovible, es la que promueve la nostalgia de esa voz, de ese cuerpo desplazado en el trazo solo apelable ya en su inapelibilidad.

La nostalgia, como nos recuerda Kristeva a propósito de Kant remite a la pérdida por supuesto, pero también al deseo, la dependencia, respecto a un tiempo antes que a un lugar. Como afirma Kristeva en El Sol negro la nostalgia «es una construcción subjetiva y como tal revela una memoria, ciertamente inasible y rehecha en cada verbalización actual pero situada de entrada, no en un espacio físico, sino en el espacio imaginario y simbólico del aparato psíquico». De esta manera, me interesan la Nostalgia y la melancolía, tal y como son enfocadas por Julia Kristeva, como fuerzas políticas del ánimo y del imaginario. «Una eterna protesta», tal y como la define la ensayista búlgara. ¿Cuál es la nostalgia, cual la pérdida, cuál el duelo inconcluso que organiza la Nostalgia de la acción a través del diálogo con el fantasma de Maya Deren? Esa es una de las preguntas no resueltas para mí y que espero compartir con la lectora o el lector que se acerque al libro.

C. Fernández.—  El libro surge de la observación de las películas de Maya Derén, por lo tanto hay una especie de «traslación» o de«volcado» de esas imágenes a otros lenguajes, el de la escritura y el del dibujo. ¿Podéis intentar describir cómo es y qué pasa —qué se pierde, qué aparece— durante este proceso de traslación?

M. Azparren.— Frente a nosotros un cuerpo baila. Por ahora solo miramos, la mano espera. De entre el continuo de movimientos rescatamos uno, se fija en la memoria. El cuerpo desaparece de la mirada, somos ciegos de ese cuerpo un instante y pasamos al papel, comenzamos el dibujo con un gesto rápido, tan rápido como el cuerpo que lo ha desencadenado, pero el cuerpo/modelo no se detiene. O confiamos en nuestra memoria y continuamos con el dibujo, despreciando al cuerpo vivo, o seguimos la danza con él. Faltaban las piernas por dibujar pero las piernas ya están en otra tarea cuando volvemos la mirada. Seguimos las nuevas piernas, el gesto completo de la transición. Generamos un cuerpo improbable pero que se mueve. Un cuerpo lógico solo para el movimiento. Un cuerpo que no podría caminar ni ponerse en pie, con miembros imposibles, pero animado con un impulso real. Un cuerpo solo posible para la danza.

El dibujo que nace de aislar un «fotograma» del movimiento en la memoria es un dibujo coherente pero muerto. El dibujo de danza debería ser danzado, continuado.

Sin embargo, cuando el cuerpo que danza se detiene y atrapamos ese momento es extraño pero funciona. Quizá porque en ese cuerpo habita una necesidad de detenerse y contiene la semilla de todos los movimientos posteriores. No es una interrupción exclusivamente visual en medio de un movimiento fluido, sino que es una decisión, una necesidad de inacción. La detención sí es capturable, registrable como el silencio en una partitura.

Un cuerpo detenido, pausado, consciente de su quietud, no es más fácil de atrapar que un cuerpo en pleno movimiento. Tiene que incluir la tensión de no saber cuándo se reanudará y la promesa de los movimientos por venir.

Observar el cuerpo del bailarín en vivo e intentar trasladar su acción a trazos es siempre un acto de memoria y a la vez de intuición, el espacio determina cuál va a ser la acción.

Contaba el escultor Eduardo Chillida, refiriéndose a su etapa como portero en la Real Sociedad, que en ocasiones, cuando no tenía visibilidad para ver por dónde le venía el balón, él sacaba el brazo donde creía que «debía» estar y acertaba. Hay una necesidad de «ser» en ciertas acciones, en determinados movimientos. El gesto del trazo a veces se adelanta a esa necesidad del movimiento y, al levantar los ojos hacia el cuerpo vivo que danza, encuentra que ambos —trazo y cuerpo— han llegado a la vez a ese punto.

El dibujo de danza es danza compartida. Cuando enseño a los bailarines después de cada pieza los dibujos que he hecho, esos registros de cuerpos inverosímiles, siempre reconocen inmediatamente el instante capturado.

A. Gorría.—  En mi caso, no es la primera vez que mi escritura se desarrolla alrededor de un concepto como écfrasis. En libros anteriores, por ejemplo, en Araña, fue fundamental el diálogo con las propuestas de Louise Bourgeois, Robert Smithson, Mariön Hansel o Richard Long, entre otros. Mi atención al cine, en consecuencia, ya se había desarrollado, con menor intensidad, en uno de los poemas de Araña: «Les noces barbares». En el caso de Nostalgia de la acción la ambición expresiva y el reto ha sido mucho mayor ya que he tenido en cuenta el corpus fílmico de la directora para desarrollar el poemario, cuyo universo siento concomitante al mío y se pone al servicio también de mi expresión. Se trata del diálogo con el fantasma el llevar a la voz, a la palabra el cuerpo fílmico de Maya Deren. No es extraño, si partimos con Bresson de que «La imagen no tiene un valor absoluto. Imágenes y sonidos deberán su valor y su poder solo al uso que tú les asignes». Se trata de un esfuerzo de traducción o traslación, como tú dices, y no de copia, dado que la copia entre lenguajes es imposible.

Para llevar a cabo el proceso de «traducción» del cine de Maya Deren, su mirada móvil, sus cuerpos móviles me centré en algunos fotogramas, generé un corpus propio de «mi visión» de Deren. Cada uno de los cortometrajes de Maya Deren ha generado seis poemas, podrían ser cien poemas. La lectura, la interpretación, es una cadena de significación inagotable en tanto en cuanto es mi imaginación y mi sensibilidad, mi inteligencia y mi ánimo lo que se despliega a través de las imágenes de Maya Deren. La imagen, como dice Debray, «solo puede mostrar individuos concretos en contextos concretos, no categorías o tipos».

En el caso de llevar a la palabra el universo fílmico de Maya Deren creo que es tanto una conquista como una derrota la pérdida de la particularidad a favor de un pensamiento descentrado y en marcha, diferente, capaz de abrir múltiples sentidos, sugerir múltiples interpretaciones frente a la estricta particularidad del cine cuya textualidad es concebida por Maya Deren como un anagrama.

C. Fernández.— ¿Qué ha aportado el trabajo de Maya Deren que no hubiera aportado el de otro bailarín? ¿Cual es su particularidad?

M. Azparren.— Deren no es solo el cuerpo que baila es siempre más y, a la vez, el ojo que mira al cuerpo que baila. Incluso cuando es su propio cuerpo el que se desplaza, se sabe siempre mirada por su ojo desdoblado en la cámara. Es un juego de espejos al que nosotras añadimos algunos más, móviles, oblicuos, que buscan los ángulos ciegos de esos recorridos de las miradas.

A. Gorría.—  Maya Deren pone en evidencia, respecto a la danza, la capacidad performativa y constructiva del registro o la documentación, la coreografia es la del propio registro poniendo en cuestión la parcialidad de la videocreación. En mi caso, he adoptado el punto de vista de Maya Deren a la hora de entender la palabra poética como una forma de producir realidad no exclusivamente de registrarla, de testificarla o notificarla Ninguno de los poemas son apuntes tomados del natural, cosa que sucedería si me hubiera limitado a trasladar el movimiento de los bailarines. No solo está el movimiento del cuerpo representado o presentado sino también el movimiento del cuerpo que presenta o representa generando espacios de relación, diálogos, entre el yo, el otro y el nosotros.

C. Fernández.— ¿La palabra y los dibujos en Nostalgia de la acción pretenden evocar el movimiento? ¿O simplemente crear un nuevo discurso paralelo a partir de él?

M. Azparren.— En mi caso, el intento sería el de dibujar por fantasmata, tal como refiere Domenico de Piacenza: «Súbita detención entre dos movimientos, tal que permita concentrar en la propia tensión interna la medida y la memoria de toda la serie coreográfica».

El fantasma es ese instante/imagen que contiene toda la serie del movimiento como una posibilidad. Son imágenes cargadas de tiempo, en las que no existe un registro de la acción en el sentido de instantánea, sino el trazo de un cuerpo que contiene toda la posibilidad del desplazamiento como un deseo.

No se trata solo de atrapar el movimiento concreto del cuerpo que se desplaza, sino su coreografía completa y, en el caso de las películas de Maya, atrapar la mirada sobre ese cuerpo.

Como muy acertadamente ha destacado Jean Luc Nancy: «El cuerpo no tiene un lugar: él es el lugar, hace el lugar, todo el lugar. El cuerpo es la voz que habla, la mano que escribe. Es el aire en los pulmones, la lengua en la boca, los músculos del brazo, los nervios, la circulación de la sangre y sobre todo es precisamente el lugar, el lugar donde todo esto sucede». Ya hemos podido comentar que la palabra tiene una doble dimensión: su vocalidad y su literalidad, su capacidad de registrar la voz, de vaciar la voz en la palabra. Mi propósito ha sido crear el movimiento, no evocarlo, partiendo de la materialidad de la voz a través de los juegos con la página y los sonidos, un pensamiento abierto, una palabra descentrada.

C. Fernández.— En Nostalgia de la acción el diálogo se produce a tres bandas: danza-palabra-trazo. ¿Cómo se retroalimentan mutuamente estos tres lenguajes?

A. Gorría.—  Bueno, como he tenido oportunidad de aclarar antes,  el proceso de creación tanto de los poemas como de los dibujos ha sido autónomo partiendo de un referente común: la filmografía de Maya Deren. No existe un guion previo sino un punto de partida común, la lectura o visionado atento y minucioso de la obra de la directora. Una vez realizado el visionado nos pusimos a desarrollar nuestro proyecto. En mi caso, atendí a la representación de algunos de los fotogramas que más me interesaban y que más significativos me resultaban acorde al mensaje que quería transmitir y que soy consciente de que no presenta exclusivamente a Maya Deren sino a lo que hay de mí en Maya Deren. Una vez realizados los poemas, se los mandé a Marta y ella hizo lo propio con los dibujos y ahí es cuando ambas establecimos el «triálogo», ya que yo creé jaikus realizados ex profeso para sus series sobre Study of choreography for camera y The very eye. Y ella, una vez leídos mis poemas, retomó algunos de los fotogramas de Maya Deren que no había tomado en consideración para que el libro fuera un conjunto orgánico. En mi caso, tomé la condición permutativa del lenguaje, los ritmos, para introducir la presencia de la danza así como el juego con las grafías, que en algunas de las ocasiones llega a rozar el poema caligramático o visual.

M. Azparren.— Ana ha descrito perfectamente cómo se define esta retroalimentación en el libro, pero pienso también en cómo se transforma esta transmisión cuando Ana y yo realizamos ese diálogo en vivo en las presentaciones; su voz que lee con mi mano que a su vez dibuja a partir de sus poemas. Cuando dibujo en vivo a partir de las palabras de Ana el intento es distanciarse de la literalidad, escuchar las palabras vacías de significado, en un proceso que, imagino. es similar al de la búsqueda del poema. Las palabras como aromas (ese término que usaba tanto Chillida) de sentido.

Dibujar la palabra exige una doble operación. Hay que desilustrarla. Dibujar el movimiento de un cuerpo es un diálogo de trazos, el del cuerpo en el espacio con el del cuerpo sobre el papel. Es un diálogo posible en la misma lengua materna. Da igual que lo que se atrape sea el rastro del desplazamiento de un dedo en el espacio, la huella de un gesto en el aire, el esquema de un movimiento aleatorio o el recuerdo de una sombra sobre el suelo: siempre va a ser el trazo de un gesto. Aunque el gesto esté detenido. Pero atrapar la palabra exige más esfuerzo. No vale cualquier palabra; la poesía es más visual porque pierde su condición de significar, de literalidad, porque en el fondo es un trazo continuo de imágenes asociadas con una lógica de ecos y corrientes inesperadas como gestos. Pero para dibujar esa palabra hay que atender solo a las corrientes no a las palabras en sí. Hay que seguir el ritmo de las conexiones sin atender al discurso. Y ante la duda dejar la hoja en blanco.

Desilustrar el texto, despojarlo de toda huella de significado. Se puede dibujar una mano si se escucha o se lee «mano», pero no va a ser mano por su significado sino por la acción de hundirse en el agua. No va a ser el contorno de una mano sino el hueco desplazado al agua en movimiento. Hay que encontrar el gesto de la palabra despojado de la palabra misma. La herramienta palabra. La danza /palabra. Sería como hacer Shodo sin conocer los caracteres.

Si la improvisación es sincera siempre es diálogo, aunque una de las partes ya existiera de antemano; antes de que suene la palabra «río» ya habrás dibujado una onda azul. Y parecerá ensayado, pero es un fluir de imágenes que se suceden de un modo necesario, es una anticipación imaginada.

C. Fernández.— Marta, has incluido también letras en tu gráfica, letras que bailan o letras en movimiento. ¿Cómo llegaron las letras al dibujo?

M. Azparren.— Me interesan los espacios de transición entre texto y dibujo, el texto/textura manuscrito, que ya utilicé en los bosques de palabras de Claroscuro del Bosque con José Luis Gómez Toré, el shodo, la caligrafía japonesa o dibujar con la máquina de escribir, como en el caso de Nostalgia, donde las letras crean un espacio de conexión visual entre los poemas y los trazos del cuerpo, el gesto. Al cruzar la página, las letras del poema disuelven su significado y sirven de esqueleto, de sombra o de horizonte al cuerpo que danza.

Para Deren filmar la danza debía de ser un paso a dos entre el cuerpo que baila y el cuerpo-cámara. Aquí, el cuerpo es el trazo gestual y la cámara es la máquina, el dispositivo que de algún modo contiene o encuadra el movimiento.

Además, dibujar «a máquina» es en sí un acto perfomativo, las letras danzan, golpean, se agolpan, se alternan; la mano dibuja desplazando el carro en todas direcciones.

C Fernández.— ¿Habéis trabajado en alguna ocasión con el proceso a la inversa, es decir, pasar de la escritura o el dibujo a la danza/movimiento?

A. Gorría.—  Creo que es posible, ya que la organización del espacio que es una página en blanco o una sala por llenar acercan netamente la coreografía y la poesía, capaces ambas de admitir en su expresión una mayor o menor implicación de la dramaturgia en su organización. En mi caso, he realizado lecturas en las que Marta ha dibujado sobre mis poemas y yo he compuesto poemas sobre sus palabras.

M. Azparren.— Por mi parte he trabajado en ocasiones en el proceso del dibujo a la danza. Recuerdo una performance con la bailarina Tania Arias en la que su movimiento prolongaba las pautas de mis trazos proyectados sobre la pared, pero sobre todo la investigación más profunda fue el proceso de creación de Impromptus, de Fernando Renjifo, donde dibujaba en vivo en diálogo constante con el bailarín y acróbata Renato Linhares, en un espacio desnudo cubierto de papel Canson. El cuerpo de Renato trazaba recorridos invisibles en el espacio blanco, dibujando un paisaje de pequeños o grandes acontecimientos. El dibujo elaboraba el registro a partir de fuentes diversas, a veces la huella de un gesto en el espacio en ese mismo instante, el recorrido de un fragmento de tiempo anterior, un detalle de una sombra, el trazado de un codo sobre el suelo, el arco descrito por una gota de sudor… A su vez, Renato se servía en ocasiones de mis dibujos, que yo iba esparciendo por el suelo, y construía recorridos nuevos, convirtiendo, sin saberlo, por ejemplo, aquel arco de la gota de sudor en un desplazamiento curvo que abarcaba todo el espacio. Los dos dibujábamos en el espacio blanco y nos intercambiábamos los trazos.

Una vez que percibes el cuerpo que danza como un delineante del espacio es difícil deshacerse de esa lectura y no puedes dejar de ver el espacio escénico como un entramado de trazos superpuestos como los que deja la tinta en el agua.

C. Fernández.— ¿Creéis que la palabra esconde y que el cuerpo muestra?

 M. Azparren.— El cuerpo es inmediato. La palabra, por la doble naturaleza que ostenta y cuya condición es tal vez el eje de sentido de esta entrevista, es tanto inmediata en su carácter orgánico la voz como mediada en tanto en cuanto también es susceptible de constituirse como un registro o una manera de registrar distintas facetas de la realidad. La palabra en consecuencia tiene la capacidad de velar y de revelar, de velarse y revelarse. Cosa que también puede hacer el cuerpo que es capaz de mostrar pero también de fingir y de actuar.

C. Fernández.— ¿Ir de la danza a la palabra es ir de lo concreto a lo abstracto? ¿O de lo abstracto a lo abstracto?

 A. Gorría.—  Parto, con Valery, de que la danza «es simplemente una poesía general de la acción de los seres vivos: aísla y desarrolla los caracteres esenciales de esta acción, la separa, la despliega, y hace del cuerpo que posee un objeto cuyas transformaciones, la sucesión de los aspectos, la búsqueda de los límites de las potencias instantáneas del ser, llevan necesariamente a pensar en la función que el poeta da a su espíritu, en las dificultades que le plantea, en las metamorfosis que obtiene, en los desvíos que solicita y que le alejan, a veces excesivamente, del suelo, de la razón, de la noción media y de la lógica del sentido común. ¿Qué es una metáfora sino una suerte de pirueta de la idea cuyas diversas imágenes o diversos nombres se unen? ¿Y qué son todas esas figuras de las que nos servimos, todos esos medios, como las rimas, las inversiones, las antítesis, sino los usos de todas las posibilidades del lenguaje, que nos separan del mundo práctico para formarnos, nosotros también, nuestro universo particular, lugar privilegiado de la danza espiritual?» En consecuencia, no es un problema de mayor o menor abstracción, que es algo que atañe al universo de la representación, sino de la diferencia de medios: el lenguaje, el movimiento corporal lo que enfrenta a ambas formas de expresión.

C. Fernández.— Bailar es decir lo que no se puede decir. Dibujar es decir lo que no se puede decir. ¿Escribir es decir lo que no se puede decir, también?

A. Gorría.—  Uno de los últimos espectáculos de Janet Novás se titula Si pudiera hablar de esto, no haría esto. Efectivamente, creo que el arte por no limitarse a ser exclusiva y llanamente a expresar lo instrumental se mueve en el terreno de lo no comunicable y de ahí la necesidad de profundizar en los materiales, de cuestionarlos, de jugar con ellos para poder encontrar la nota, la metáfora que sea fiel al sentido que queremos poner en el mundo, de relieve. Pero en mi caso, no siento que la poesía sea una escritura al uso. Es escritor el articulista de opinión, el redactor de informes académicos, el opositor en su examen. Hacer poemas, como dije en otro momento, se propone liberar sonidos y sentidos de la instrumentalización y de las adherencias de lo común para combatir los usos perversos y las neolenguas. Amplía, por cuestionarlo, el núcleo social del idioma, ensancha las miradas y los espacios de relación. Avanza contra el hábito. Busca decir aquello que no se puede decir de otra manera, que no alcanza su espacio en un folleto burocrático, un libro de texto o un prospecto médico. Siempre es el lenguaje de lo otro.

M. Azparren.— También creo que escribir poesía no es escribir, es usar las palabras como trazos, con tantos significados como ecos. Las palabras en los poemas parecen funcionar a la manera de ideogramas, porque son como golpes de imágenes que se asocian entre sí (esto es tan literal cuando dibujas un haiku con caligrafía). La búsqueda del poema me parece un tanteo a ciegas como el dibujo.

Por eso me resulta curioso el caso de Michaux, que como poeta llegó a una frontera de lo inefable que solo consiguió traspasar con el dibujo. Las manchas le llevaban a umbrales donde no podía llegar con la poesía: «Pinto para descondicionarme».

Y es larga la lista de poetas que cambiaron palabra por imagen, o más bien palabra/imagen por solo imagen, (el caso de Marcel Broodthaers, tan emblemático, sumergiendo en yeso su último libro de poemas y convirtiéndolo en su primera acción-escultura), suponemos que en un intento extremo de desprenderse de todo rastro de significado y adentrarse en un espacio todavía más oscuro…

C. Fernández.— ¿Cuál es el gesto de Maya Deren que no habéis podido escribir o dibujar?

M. Azparren.— En mi caso quizá esas breves secuencias en que su cuerpo aún intenta una narrativa.

A. Gorría.—  En mi caso, cualquiera de los gestos en los que yo no me reconozca, aquellos que cancelen los caminos en que pueda ser yo.