Pantalla

Gracias por no ir al cine

"Gracias por no ir al cine" (Rosebud, 2017) de Hilario J Rodríguez, libro estructurado en varias líneas ensayísticas, incluso narrativas, nos propone una reflexión y toma de responsabilidad ante la imagen fílmica.

Gracias por no ir al cine de Hilario J. Rodríguez analiza con rigurosidad nuestra responsabilidad como creadores y/o espectadores ante la imagen. El ensayo se sirve de películas clásicas y antiguas que intercala con cintas contemporáneas, tanto de éxito como apenas conocidas por el público, además de múltiples referencias a la literatura, a la fotografía y a la pintura, para ayudarnos  a educar nuestra mirada. 


— Extracto —

No toquéis a David Foster Wallace

/ por Hilario J Rodríguez /

Leo a Stendhal y Melville para saber qué había de nosotros en el siglo XIX.

PÁGINA 32 (1ª imagen)-1

En el siglo XX aprendimos a ver imágenes, ahora tenemos que aprender a leerlas [i].

 

Situémonos ante dos situaciones en apariencia distantes pero en realidad muy próximas. La primera tiene lugar en un edificio donde se acaba de cometer un crimen. El vecino del quinto ha asesinado a su mujer después de una discusión que al parecer nadie oyó, y acto seguido llama a la policía, que se presenta en el lugar del crimen poco después, montando un espectacular tinglado de luces y sirenas que devuelven a la vida a todos los vecinos del edificio, hasta entonces abducidos por las pantallas de sus ordenadores o por la televisión. Cuando al día siguiente varios detectives inician la investigación de los hechos y llaman a todas las puertas del inmueble, se encuentran con las mismas respuestas. Nadie se explica qué pasó, nadie sospechó jamás que la sonriente persona que le saludaba cada mañana pudiera acabar cometiendo un acto tan salvaje. Ni siquiera cuando los detectives advierten que se trataba de un hombre con antecedentes por malos tratos y con varias órdenes judiciales de alejamiento, varían los comentarios. Por supuesto, la gente sabe que en casos así reconocer que ya antes había escuchado discusiones o que había sido testigo de algún tipo de violencia verbal o física entre el asesino y la víctima, implicaría cierto grado de complicidad. Ante la imposible (y a menudo injusta) tarea de culpar a otros por el crimen de uno, los detectives (convertidos ahora en involuntarios críticos de cine) piensan que en general la gente suele ser una pésima espectadora de la vida real y que si se depende de ella para prever cualquier drama o tragedia, vamos listos.

Toda investigación comienza en nosotros mismos [ii].

 

Y ahora situémonos ante nuestra segunda situación, que tiene que ver con muchos comentarios y reseñas de The End of the Tour (2015, James Ponsoldt) en Estados Unidos. Una de las opiniones más sangrantes sobre la película es la del escritor Bret Easton Ellis, que puede escucharse en su programa de radio para la cadena online PodcastOne durante una conversación con David Shields[iii]. Según Ellis, el retrato fílmico de David Foster Wallace, como alguien que ve la tele, come en McDonald’s, aconseja a un periodista ser una buena persona, o baila con los miembros de una comunidad religiosa, se olvida por completo del tocacojones profesional que podía ser, del crítico implacable cuando algo le disgustaba, del hombre que votó a Ronald Reagan en los ochenta o del ególatra que podía posar e intervenir en los medios de comunicación que luego ponía a caldo. Ateniéndose a observaciones de ese tipo, sólo se puede concluir que el cine o bien tiene que mantener en todo momento sus distancias con la realidad, para no contravenir la idea que la gente pueda tener sobre ella, o bien tiene que pasar por alto los caprichosos puntos de vista de los demás y procurar generar un nuevo punto de vista sin pedir disculpas por ello a nadie en absoluto.

Si uno tiene en cuenta que Ellis conoció personalmente a Wallace, aunque resulte difícil establecer la intensidad de su relación, o que ambos son escritores americanos, quizás se podría concluir que la suya es una opinión más autorizada para decir lo que le venga en gana sobre la película. Así las cosas, poco más cabría decir al respecto y en esta misma línea yo mismo debería dejar de escribir y conformarme con pedir a los lectores que escuchen atentamente el programa de radio de Ellis. Sin embargo, y para bien de todos, la cuestión no es tan sencilla e incluso sobre Wallace y sobre la película se pueden decir cosas que contradicen a Ellis, sin necesidad de asumir que sean menos informadas o que tengan menor peso intelectual o hermenéutico. Al fin y al cabo, quienes de verdad conocieron a Wallace y sabían tanto sobre él como para convertirse en implacables jueces de cualquier propuesta que se haga acerca de él, ya sea una película o una ópera rock, deberían recordar que su profundísimo conocimiento no sirvió de mucho para impedir el suicidio de David Foster Wallace el 12 de septiembre de 2008, después de un largo período marcado por la depresión. También a ellos se los podría considerar en parte cómplices de su trágico final o, en el mejor de los casos y para exculparlos, de incompetentes críticos de la realidad que tienen ante sus narices. Siendo generosos, elijamos la segunda opción y pensemos entonces por qué tendríamos que dar más crédito como crítico de cine a alguien de tamaña incompetencia ante la vida diaria y ante las personas con quienes se relaciona.

Las imágenes a veces se ocupan de colocar lo imaginario en la realidad [iv].

 

En una reseña del libro Borges: A Life de Edwin Williamson[v], Wallace advertía que en general quienes se acercan a la biografía de un novelista suelen ser admiradores de su obra, en busca de constataciones más que de revelaciones, porque las constataciones nos justifican y las revelaciones (cuando no son simples chismorreos) nos contradicen. Sin embargo, lo que suele encontrarse en una biografía sobre alguien a quien admiramos -según Wallace-  casi nunca se ajusta a nuestras expectativas, para mal, y aun así a su obra deberíamos seguir concediéndole la misma importancia que le dábamos antes de leer la biografía. El mayor problema suele surgir cuando nos adentramos en la vida de un escritor y leemos datos que intentan domesticar una obra literaria con referencias a su vida personal, convirtiendo todo asunto de ficción en una extensión de los asuntos vitales. Wallace nos proporciona un buen antídoto contra lo anterior al recordarnos que un buen biógrafo no es necesariamente un buen crítico literario, y ahí es donde él encuentra -acaso de manera involuntaria- uno de los grandes paradigmas en el mundo actual, que consiste en creer que el acceso a la información nos libra de nuestra posible incompetencia para entenderla y que no es lo mismo dar una opinión que decir algo interesante, que haga reflexionar a quien lo escucha o lo lee[vi].

Todo documento sobre la cultura acaba siendo un documento sobre la barbarie [vii].

 

Dicho todo lo anterior, añadiré que entender la crítica cinematográfica como un simple asunto en el que basta con expresar nuestra agrado o desagrado ante una película, me parece un error. Ese tipo de práctica vale para escribir un tuit (y que a uno le sobren muchos de los 140 caracteres para hacerlo) pero no convierte a nadie en crítico. Y de nada vale alargar una opinión en Facebook o en un blog, dándole vueltas a los motivos por los que algo nos gusta o no nos gusta, como si la extensión pudiese paliar las incomprensibles respuestas de nuestros apetitos. Un crítico no es un juez que aúpa o criminaliza a la gente por actos tan inofensivos como los artísticos, aun cuando a veces nos parezca que ponen en cuestión los supuestos mecanismos de seguridad de nuestro mundito. Tampoco es un cronista de sociedad a quien escuchamos porque es el primero en llegar a la fiesta de moda o por poner su pie en La Luna antes que nadie. La crítica se define no por su facilidad para trazar teorías sino más bien por las dificultades a las que se somete, porque en ningún caso trabaja con criterios verificables (que demuestren que una película o un libro o un cuadro son, en efecto, buenos o malos). Pongamos, por tanto, que la crítica es más un camino que una meta, un camino no muy distinto al emprendido por Wallace (Jason Segel) en The End of the Tour. En ese sentido, la película me parece más un propuesta para llegar a Wallace que una propuesta sobre Wallace, a quien no llegué a conocer y cuya obra siempre me ha resultado el producto perfecto de una sociedad central en la percepción que tenemos en Occidente de la cultura, pero no tan novedosa como se pretende. A Wallace lo traducimos al castellano porque en España y en general en toda Europa prestamos mucha atención a lo que los medios de comunicación encumbran en Estados Unidos, lo veneramos o lo descalificamos porque su ubicua presencia en los medios y en el mercado nos obligan a hablar sobre él tengamos o no algo que decir al respecto (de otro modo daríamos la sensación de no estar al día y vivir en Babia, Guadalajara o algún pueblo perdido de Virginia Occidental), y porque por encima se hacen películas y se escriben libros sobre él (que además vienen avalados por cierto revuelo entre el público estadounidense, cuyo escándalo nos parece imprescindible compartir).

Del mismo modo que en España es más posible que hayamos visto la segunda temporada de The Knick, Fargo o True Detective que la miniserie basada en la novela Crematorio de Rafael Chirbes, es muy posible que el David Foster Wallace que vemos en The End of the Tour no se parezca en nada a quien nos esperamos después su canonización mediática. Más que un ejemplo de la construcción mitológica de un artista a la que nos tiene acostumbrados el cine, la película nos presenta a un individuo tímido, convencional (pese al posible friquismo que nos produzca contemplarlo mimar a sus perros o viendo la televisión con cara de bobalicón), respetuoso (manteniendo la distancia que uno debe observar entre su interacción directa con el mundo y su verdadera opinión cuando se pone a analizarlo por escrito), simple en sus hábitos alimenticios (conforme con comerse una hamburguesa con patatas fritas), humilde (porque no hace alardes de su fama e importancia aunque haya una escena donde pone de relieve un ligero interés por su imagen en los medios de comunicación), etcétera, etcétera. Nunca lo vemos leer y mucho menos escribir, nunca lo escuchamos decir nada realmente brillante (sólo cosas sensatas que hasta el común de los mortales debería tener presentes), nunca utiliza la tecnología que supuestamente conocía tan bien, y no le observamos actitudes de rechazo o cuestionamiento de la sociedad en la que se mueve. Es como si The End of the Tour quisiera alejarse de todo lo que normalmente convertimos en señas de identidad de un escritor en nuestra sociedad del espectáculo, marcada por el culto al dinero, la celebridad, la belleza, la juventud o el poder, donde todo creemos saberlo sobre los demás y donde cada vez nos desconocemos más a nosotros mismos (como si nos hubiéramos convertido en clones de Dorian Gray y nos aterrase observar nuestra imagen en el espejo, donde muchas fantasías se vienen abajo).

El arte puede ser cualquier cosa menos razonable [viii].

 

La película, de hecho, posiblemente utilice a Wallace y no se preocupe tanto por darle una forma acorde a los deseos de sus fans. Posiblemente más que sobre Wallace trate sobre alguien que se llama David y se apellida Foster Wallace, a quien desea entrevistar otro David, en su caso Lipsky (Jess Eisenberg), para la revista Rolling Stone. Posiblemente trate sobre dos Davids, escritores ambos, uno desproporcionadamente famoso después de la publicación de La broma infinita y el otro infinitamente desconocido tras la publicación de The Art Fair. Posiblemente trate sobre alguien a quien la suerte no ha sonreído y que sólo quiere demostrar que es más merecedor de la fama y el prestigio que quienes los consiguen, y sobre alguien que ha alcanzado esa fama y ese prestigio y se siente demasiado abrumado como para procesarlos de una manera comprensible. Y posiblemente trate de recordarnos que los grandes hombres no son marionetas de nuestras expectativas sobre la grandeza (que a lo mejor no consiste en ser sobresaliente sino en ser otra cosa, relacionada con la honestidad para ser tú mismo en un mundo que se empeña en hacernos ser personas diferentes: guapas, inteligentes, jóvenes y famosas).

Todo arte es siempre una forma de destierro [ix].

 

El argumento es simple. David Lipsky, un periodista en prácticas, convence al director de Rolling Stone (Ron Livingstone) para que le permita seguir a David Foster Wallace en el último tramo de su gira promocional de La broma infinita. La casa de este último está en Bloomington (Illinois), adonde han llegado el invierno y la nieve, y donde uno parece estar a una distancia sideral de los centros culturales estadounidenses. A partir de ahí comienza un viaje con más silencios que conversaciones, con cigarrillos y alcohol (como formas de dependencia contra las que suelen luchar la mayoría de las personas en la sociedad actual, y contra las que Wallace luchó a lo largo de su vida para que no agravasen su precaria estabilidad emocional), paradas en restaurantes de comida basura, películas baratas en centros comerciales, y flirteos rastreros (como el de Lipsky con una ex novia de Foster Wallace, delante de este último).

No, el Wallace de The End of the Tour no es quien nos gustaría que fuese, genial e inspirador, y tampoco es un ser reprobable a quien podamos enjuiciar como persona para atenuar su grandeza literaria. Como la propia película, es alguien muy pequeñito, casi insignificante, que destruye nuestras certezas y expectativas. Y si es de esa manera, tan tremendamente normal (entre comillas) es porque quizás nos está pidiendo que a partir de este preciso momento dejemos de proyectar nuestras fantasías en la realidad, y dejemos de esperar que un escritor se comporte como una estrella del rock (soltando frases lapidarias e irrefutables a cada instante). Quizás lo que nos pide es que ni lo exculpemos ni lo criminalicemos, sólo que lo observemos mejor por si alguna vez tenemos la oportunidad de encontrarnos ante un escritor o un artista, y que no lo reduzcamos a una frase o una opinión, por favorable que pueda ser, y comencemos a tratarlo como a un ser humano, con sus debilidades y contradicciones, antes de que nos sorprenda cometiendo un acto atroz e irreversible, sin que mientras tanto hayamos hecho nada para evitar que el final de las historias siempre ponga de manifiesto nuestra profunda incompetencia como espectadores de la realidad y como críticos de cine [x].

Fracasa otra vez. Fracasa mejor [xi].

 


[i] Las imágenes pertenecen a la película Par desmit minutem vecaks (1978, Herz Frank).

En una de las vídeo-cartas que Víctor Erice envió a Abbas Kiarostami en 2006 y que luego formaron parte de la exposición Correspondencias, se ve a los alumnos de un colegio de Arroyo de la Luz (Cáceres) durante la proyección de ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye Doust Kodjast, 1987) y después, cuando el profesor les pregunta sobre lo que habrían hecho ellos de haber sido los protagonistas: ¿habrían desobedecido a sus padres o no? ¿Le habrían hecho los deberes a un amigo para que así el profesor al día siguiente no lo castigase? Gracias a esas preguntas y a las respuestas dadas por los jovencísimos alumnos, las imágenes de la película dejaban claro cómo los niños pueden cruzar con suma facilidad fronteras que un adulto ya no puede atravesar, porque se lo impiden el sentido común, las leyes, el miedo o los prejuicios. Esa capacidad para estar por encima de las líneas divisorias entre lo que la sociedad considera bueno y malo a veces resulta muy ventajosa, otras no tanto.

[ii] La imagen es de László Moholy-Nagy y fue tomada en Eton en 1937.

El hombre invisible de Herbert George Welles fue publicada por entregas en la revista Pearson´s Magazine en 1897, con gran éxito. En ella, Griffin es un científico que estudia la posibilidad de que el cuerpo humano llegue a tener el mismo índice refractivo del aire, para que así no absorba ni refleje luz, lo que le permitirá alcanzar la invisibilidad y a continuación dominar el mundo. A Julio Verne ese argumento y otros muchos propuestos por Welles le parecían tonterías porque carecían de fundamentos científicos. No hace falta decir que Verne creía en los postulados inductivos propuestos por Francis Bacon en su Novum Organum, aunque en el fondo fuese literato. Como diría el padre del empirismo: hechos, ante todo hechos, hechos comprobables, hechos inventariados… Lo cierto es que casi todas las propuestas de Verne, a diferencia de las de Welles, se hicieron realidad tarde o temprano: sus viajes en globo, en submarino, en cohete… Ninguna innovación y ningún destino futuros le fueron ajenos, incluso La Luna. Su espíritu divulgador casó muy bien con su talento narrativo y su extraordinario olfato para seguir la senda del futuro, convertidos hoy en día en grandes piezas de nuestro museo de la melancolía, quizás porque ya no nos sorprenden tanto. Welles, sin embargo, a quien Jorge Luis Borges le vaticinó la posteridad y el panteón, sigue haciéndonos soñar con su «máquina del tiempo», su «guerra de los mundos» o su «hombre invisible», en los que el pragmatismo científico se contamina con grandes alardes imaginativos, todavía pendientes en la realidad. Para él, la ciencia no era nada sin una pizca de poesía, por eso sus personajes regresan del futuro con una extraña flor en sus manos o recuperan la visibilidad para recordarnos que en definitiva en la Naturaleza no hay más locura que la humana.

[iii] http://podcastone.com/pg/jsp/program/episode.jsp?programID=592&pid=539863

[iv] La primera imagen se conoce con el título Alzando una bandera sobre el Reichstag y la tomó el fotógrafo Yevgueni Jaldéi el 2 de mayo de 1945. Y la segunda se conoce con el título Alzando la bandera en Iwo Jima y la tomó el fotógrafo Joe Rosenthal el 23 de febrero de 1945.

[v] Publicada el 7 de noviembre de 2004 en The New York Times: http://www.nytimes.com/2004/11/07/books/review/07WALLACE.html?pagewanted=all

[vi] Quién podría olvidar la entrega de los Oscar de 1999, cuando le concedieron uno honorífico a Elia Kazan y algunos de los asistentes al acto en el Dorothy Chandler Pavillion no quisieron levantarse para aplaudirle, entre ellos Ed Harris, Anette Benning, Nick Nolte, Sean Penn y Kevin Spacey. De la misma forma que Kazan nunca mostró arrepentimiento por haber delatado a algunos de sus amigos durante la Caza de Brujas, cuando fue llamado a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas por su pertenencia al Partido Comunista; una parte de Hollywood sigue sin perdonarle. Quizás lo que nos viene a decir todo esto es que, por encima o por debajo de la Fábrica de los Sueños, no hay sólo corrientes de dinero, fama, poder, lujo, superficialidad, mentiras y amnesia histórica, sino también personas comprometidas a quienes la libertad (esa palabra) y las responsabilidades que implica les parecen más importantes aún que el talento.

Trumbo (2015, Jay Roach), que se basa en la biografía de Bruce Cook (publicada por la editorial Navona en 2015 aunque su primera edición estadounidense se remonte a 1977), no utiliza al famoso guionista para impartir grandes lecciones sobre la Caza de Brujas y se conforma con mostrárnoslo como un hombre lleno de contradicciones (que abrazaba el comunismo y sin embargo vivía como un millonario, que quería a su familia y sin embargo la esclavizaba, que podría haber escrito grandes novelas y sin embargo acabó corrigiendo guiones en su mayoría infames), un hombre sin embargo generoso, leal y consecuente con sus ideas, capaz de desafiar a sus supuestos «jueces», de pasar once meses en la cárcel y de trabajar hasta la extenuación antes de permitir que su nombre fuese borrado por el perverso patriotismo de muchos estadounidenses desde finales de la década de los cuarenta y hasta bien entrados los setenta, cuando finalmente desapareció el Comité de Actividades Antiamericanas.

La biografía cubre toda la vida de Trumbo, la película comienza en el momento en que fue llamado a declarar a finales de los cuarenta y llega hasta la reaparición de su nombre en los créditos de Espartaco (1960, Stanley kubrick) y Éxodo (1960, Otto Preminger). Así pues, no puede considerarse un biopic, más bien es una dramatización que utiliza al personaje para dar forma a una historia de idealismos truncados, amistades traicionadas, dramas domésticos, tragedias personales e intransigencias. En ningún momento pretende seguir los hechos al pie de la letra, reconstruyendo en lugar de eso fragmentos de películas y material de archivo, en un diálogo donde la ficción se impone a la Historia con mayúsculas, sin importale que de esa manera prevalezca la leyenda y se olviden los hechos, como sugería John Ford.

Al Trumbo novelista, que había ganado el National Book Award en los años cuarenta con Johnny cogió su fusil (a la que no se hacen referencias) y que -según dijo Otto Preminger en la realidad- podría haber llegado a ser un gran escritor si no hubiese sucumbido a los apetecibles salarios de un guionista hollywoodiense (a él llegaron a pagarle 4.000 dólares semanales), no se hace referencia en la película de Jay Roach. Lo cierto, no obstante, es que en la biografía de Bruce Cook también parece algo secundario.

[vii] La cita es de Walter Benjamin y la imagen muestra una de las piezas de la serie Ambiguous Documents de Ania Wawrzkowicz.

[viii] La imagen es de John Cohen y muestra a Larry Rivers, Jack Kerouac, Gregory Corso, David Amram y Allen Ginsberg en Nueva York en los 50.

En su célebre poema Alarido, Allen Ginsberg reconoció haber «visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura». Sus palabras no nos llamarían tanto la atención si no fuese porque las escribió al comienzo de su carrera, cuando  se suponía que a él y a los demás miembros del movimiento beatnik les quedaba toda la vida por delante.

Aunque los beatniks se veían como derrotados sociales, intentaron convertir su derrota en una experiencia sagrada. El cine comercial, no obstante, ofreció una imagen suya un tanto engañosa. The Last Time I Commited Suicide (1997, Stephen Kay) y Beat (2000, Gary Walkow), sin ir más lejos, los presentan como artistas bellos y malditos, marginados por sus ideas subversivas. Algo así resulta bastante chocante cuando uno se refiere a individuos que se caracterizaron más por sus actitudes infantiles y narcisistas que por sus planteamientos ideológicos o teóricos.

Después de la Segunda Guerra Mundial hubo un progresivo empobrecimiento en la política estadounidense, que tuvo un efecto inmediato en el mundo de la cultura. El clima de represión y control produjo una respuesta por parte de algunos poetas y novelistas, como Allen Ginsberg o Jack Kerouac, que escribieron con urgencia y furia, en contra de la impersonalidad, la pleitesía social o el mercado. No pretendían añadir sus obras a las ya fijadas en los cánones, querían dar pie a la libertad absoluta, rechazando cualquier regla. Sus obras imprimieron un tono más emocional que intelectual en las letras norteamericanas. Tal como aparecen descritos en la novela Los subterráneos, que dio pie a una olvidable adaptación cinematográfica dirigida en 1960 por Ranald Mac Dougall, la mayoría buscó belleza e inspiración en sótanos donde se tocaba bebop, un tipo de música que contenía tantas ideas armónicas y melódicas al mismo tiempo como para poner patas arriba las convenciones del  jazz tradicional.

El movimiento beatnik nunca tuvo fe en las formas artísticas que se gestaban en solitario, lejos del público al que iban destinadas. De ahí que considerasen la poesía un acontecimiento oral. Más que en sus obras, creían en la representación que ellos mismos pudiesen hacer de ellas. Su influencia, de hecho, siempre ha sido más palpable en lecturas poéticas, en obras de teatro experimental y en películas con un alto nivel de improvisación. Hasta cierto punto, los beatniks eran artistas en directo, no en diferido; eso explica que en cine su influencia sea perceptible ante todo en documentales.

Pull My Daisy (1959, Robert Frank y Alfred Leslie), basada en el tercer acto de la obra teatral The Beat Generation, de Jack Kerouac, es al mismo tiempo una brillante descripción de la contracultura que se fue incubando en Nueva York durante los años cincuenta y el embrión de algunos trabajos realizados por Jean-Luc Godard en los años sesenta o por Hal Hartley a principios de los noventa. Buena parte de los miembros del movimiento beatnik aparecen en la película, haciendo comentarios sobre jazz, literatura y budismo, pero también autoparodiándose. A pesar de lo anterior, Pull My Daisy contiene imágenes de un realismo urbano poco o nada frecuentado por el cine hasta ese momento, el mismo realismo urbano que se puede apreciar en Shadows (1959, John Cassavetes); y una nueva concepción del espacio escénico, que tuvo mucha influencia en The Connection (1963, Shirley Clarke) y en otras películas realizadas por miembros del New American Cinema Group.

Quienes más influencia recibieron del movimiento beatnik fueron músicos como Bob Dylan, Patti Smith o Lou Reed, tal como dejó claro el primero en Don’t Look Back (1967, D. A. Pennebaker), donde se refiere a Allen Ginsberg como uno de los grandes poetas de la historia de la literatura estadounidense. Muchos documentales, como The Source (1999, Chuck Workman), describen la vida de Neal Cassady, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti o Peter Orlovski, y los comparan con los grandes maestros del jazz. También hay otros documentales, como The Beats: An Existential Comedy (1980), que ponen de relieve la relación de los beatniks con grandes cómicos de todas las épocas, como Groucho Marx, Steve Martin o Lenny Bruce.

Puede decirse que los beatniks lo mezclaron casi todo: el misticismo, la política y la psicología; las drogas y el alcohol; la música y la poesía; le heterosexualidad y la homosexualidad… A menudo actuaron de manera anárquica y extrema, sin preocuparse por los resultados, en busca de inmediatez y de sinceridad. Cuando nos preguntamos qué hemos aprendido de ellos, nos damos cuenta de que posiblemente la principal lección que nos han legado tiene menos que ver consigo mismos que con lo que pusieron de relieve en relación al arte en general, porque novelas como En el camino o El almuerzo desnudo rompieron con muchas convenciones, algo que luego facilitó la tarea de exploradores cinematográficos como Kenneth Anger, los hermanos Kuchar, David Cronenberg o Gus Van Sant.

[ix] Una mañana de 1963, una madre se levantó temprano, preparó una bandeja con leche y rebanadas de pan con mermelada, entró cuidadosamente en la habitación de sus dos hijos, que todavía estaban dormidos, dejó la bandeja en el suelo para que ellos pudiesen verla al abrir los ojos y luego cerró la puerta con llave al salir, sellándola sin dejar ninguna ranura al descubierto en torno al marco. Esa madre se llamaba Sylvia Plath, una poeta estadounidense que, sin saberlo, estaba a punto de morir y de hacerse inmortal al mismo tiempo. Hasta entonces su vida había consistido en intermitentes coqueteos con la muerte, varios años de felicidad y varios años de infelicidad, antes de abrir la llave del gas de su cocina. Se había casado con el también poeta Ted Hughes, a quien había conocido mientras ella estudiaba en Cambridge y con quien fue muy feliz al principio de su vida en común. Tenían mucho que ofrecerse el uno al otro, además de lazos muy íntimos entre sí. A la atracción sexual, la admiración y el cariño, había que sumar la poesía, un vínculo intelectual, espiritual y estético del que pocas parejas llegan a disfrutar. Al final, sin embargo, Sylvia y Ted se separaron, después que ella hubiese descubierto las infidelidades de su marido y él se hubiese enamorado de otra mujer, Assia Wevill. La poesía no bastó para mantenerlos unidos o quizás fue lo que acabó por separarlos del todo.

Aunque la anterior es una historia real, su parte doméstica nunca podrá conocerse por completo, porque ni el diario que dejó Sylvia Plath arroja la suficiente luz al respecto, ni Ted Hughes quiso hablar en vida sobre su relación con ella. Cada uno ha ido ganando detractores y defensores desde la muerte de la poeta, pero ha sido Ted Hughes, sin duda, quien se llevó la peor parte porque destruyó fragmentos del diario de su ex mujer por el posible daño que pudiesen causar a los hijos de ambos, ganándose de ese modo las sospechas de mucha gente, que le acusó de asesino indirecto sin que él dijese nada para defenderse hasta su muerte, en 1998, que coincidió con la aparición de su poemario Cartas de cumpleaños, donde habla sobre su vida con Sylvia Plath. Sea como fuere, el misterio continuará de por vida y ya nadie se dará por satisfecho con ninguna explicación, manteniéndose las mismas posturas en torno a los dos poetas, quedando sus obras en un segundo plano. Una pena porque la poesía de Sylvia Plath y Ted Hughes arroja, creo yo, bastante más luz sobre ellos que cualquier especulación partidista.

Sylvia (2003, Christine Jeffs) no aspira a aclarar ningún misterio, pero se vale de sus excelentes intérpretes (Gwyneth Paltrow y Daniel Craig) para que ellos asuman la responsabilidad de expresar con sus rostros la sustancia que las imágenes no contienen en ningún momento, que es la poesía.  Sé que resulta una contradicción que un film sobre poetas pueda ser todo menos poético, por desgracia eso es precisamente lo que se le puede achacar a Sylvia. Se limita a ser una exposición bastante objetiva de la relación entre dos poetas, con sus similitudes y sus diferencias, sin hacer demasiado hincapié en la poesía de ambos o en cómo la mirada que lanzaban al mundo podía ser una mirada poética. De hecho, la poesía es la gran ausente a lo largo del metraje. Las imágenes son siempre imágenes de prosa, donde la poesía narrativa y didáctica de él nunca se contrapone a la poesía oscura y simbolista de ella. A cambio, a Sylvia podemos verla morder la mejilla de su futuro marido hasta hacerle sangre mientras bailan o destrozarle su oficina y romperle papeles en un arrebato de furia. También oímos cómo la madre de ella, Aurelia Plath (interpretada por Blythe Danner), advierte a Ted Hughes acerca de su hija, que desde su juventud había sido una suicida potencial. Con esos datos, resulta fácil concluir que Sylvia Plath quizás fuese una esquizofrénica. De ese modo el film entra en el terreno clínico, exponiendo la sintomatología que presenta un personaje determinado y haciendo una brillante descripción de la época. Nada más. Ni hay referencias a la mártir que pretenden canonizar algunos ni hay demasiadas referencias a la poeta que dejó tras de sí una obra como Ariel, entre cuyos versos puede leerse: «morir para decir así algo incontestable», «he sufrido la atrocidad de los atardeceres» o los famosos versos del poema Lady Lazarus: «Morir/ es un arte, como todo lo demás./ Y yo lo practico excepcionalmente bien».

La muerte ayudó a situar la obra de Sylvia Plath muy por encima de la de Ted Hughes. Antes de suicidarse, ella sólo había disfrutado de un discreto reconocimiento, como si su poesía fuese insuficiente. Gracias a las trágicas circunstancias en las que murió, sus versos encontraron el sentido que hasta entonces había permanecido en la sombra. Otras escritoras tomaron el mismo atajo para alcanzar la gloria, como Virginia Woolf, Marina Tsvietáieva, Anne Sexton, Ingeborg Bauchman o Alejandra Pizarnik. Incluso Assia Wevill, la mujer con quien Ted Hughes se casó al separarse de Sylvia Plath, se suicidó en circunstancias muy parecidas a las de esta última, inhalando gas. Este tipo de coincidencias puede servir para poner de relieve la tensión que puede llegar a vivir una mujer en determinadas circunstancias, más cuando a su estatus de madre y esposa ha de sumarle el estatus de novelista o poeta. No obstante, ese es un terreno especulativo en el cual Sylvia no pretende entrar en ningún momento, conforme con centrar su atención en los sutiles cambios que sufrió la vida de la poeta, siguiendo a su marido a Massachussets, donde ella había nacido y donde él dio clase durante unos años, hasta acabar en una solitaria casa de la campiña inglesa, rodeada entonces por el silencio mientras esperaba el nacimiento de su primer hijo y herida por el descubrimiento de las infidelidades de su esposo.

[x]  Aunque los escritores no sean creadores de imágenes, las instigan porque la literatura es una incansable productora de películas mentales. Quizás por eso el cine los reverencia, los persigue y los acosa, para robarles la fórmula de su misteriosa alquimia, que muy pocos parecen conocer tan bien como Chris Marker, Raúl Ruiz o Aleksandr Sokurov. Después de todo, la mayoría de los cineastas no sólo son incompetentes con las palabras sino que también son incompetentes como biógrafos y como críticos literarios. En sus manos, los escritores siempre parecen increíbles hombres menguantes: Dalton Trumbo pese a su heroísmo en Trumbo (2015, Jay Roach), Witold Gombrowitz pese a sus dotes introspectivas en Cosmos (2015, Andrzej Zulawski), Pier Paolo Pasolini pese su santidad laica en Pasolini (2014, Abel Ferrara), Hannah Arendt pese a su altura intelectual en Hannah Arendt (2013, Margarethe von Trotta), Allen Ginsberg pese a su compromiso en Kill Your Darlings (2013, John Krokidas) y Dylan Thomas pese a su rebeldía autodestructiva en Set Fire to the Stars (2014, Andy Goddard). Incluso cineastas-escritores como Marguerite Duras o Raúl Ruiz fueron incapaces de retratarse o de retratar a otros escritores, aunque algunas de sus películas sean lo bastante elocuentes al respecto, negándonos una imagen nítida de ellos mismos como si eso no le correspondiese al cine. Los escritores utilizan elementos retóricos que eluden las miradas frontales que necesita el cine en forma de imágenes para establecer a partir de ellas su capacidad combinatoria.

[xi] La imagen es anónima pero seguramente fue tomada en los años 70 y muestra a Samuel Beckett amordazado. Y la cita es de Beckett, de su obra teatral Rumbo a peor (Worstward Ho) de 1983.


Gracias por no ir al cine
Hilario J Rodríguez
Rosebud, 2017
364 páginas; 21,95 €

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