Música y danza

Luis de Pablo, últimos compases. Anotaciones al hilo de «El abrecartas»

Repasa Jónatham F. Moriche la trayectoria del compositor Luis de Pablo (1930-2021) al hilo de su última ópera, 'El abrecartas'.

/ por Jónatham F. Moriche /

Luis de Pablo (1930-2021) inventó la ópera española contemporánea y murió reinando sobre ella. Esa era la constatación rotunda que el pasado 16 de febrero, en su estreno absoluto en el madrileño Teatro Real, dejaban a su paso los últimos compases del conmovedor dúo a capella con que se cierra El abrecartas.

Es esta una constatación matizable, pero difícilmente discutible. Aunque es una obra magnífica de un compositor solidísimo y un hito incuestionable de nuestra historia musical, La dueña (1949) compuesta por Roberto Gerhard (1896-1970) en su exilio londinense, al partir de un texto en inglés, no encara el desafío de emparejar la prosodia castellana y las nuevas formas musicales, y en concreto las nuevas formas canoras, nacidas de la revolución estética vienesa de entreguerras y sus derivaciones, a las que por otra parte Gerhard, receptivo a la enseñanza de las vanguardias en otras piezas (debe de hecho considerársele uno de los primeros practicantes y apóstoles de la modernidad musical en la España de las décadas de 1920 y 1930), apenas recurre en una ópera que más bien parece mirarse, y no sin éxito, en el espejo de las grandes obras líricas del romanticismo tardío y el impresionismo. Mucho más tardíamente, existen obras pioneras y de incuestionable valía artística, como Selene (1974) de Tomás Marco (1942), cuyo estilo mesmerizante resulta hoy sorprendentemente actual, pero que elude el desafío lingüístico confiando su narrativa a la voz hablada, utilizando la voz cantada de forma inequívocamente operística, pero sin texto, o algo antes Edipo y Yocasta (1972) de Josep Soler (1935), una pieza de formidable inspiración y factura, cuya escucha resulta como la de Selene sorprendentemente actual, pero que formalmente resulta más cercana al oratorio que a la ópera y cuyo libreto está escrito en latín. De un modo u otro, para cuando, el 16 de abril de 1983 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid y bajo la dirección de José Ramón Encinar, Luis de Pablo estrena su primera ópera Kiu ―sobre libreto del dramaturgo Alfonso Vallejo―, escasean en España las obras líricas notables en lengua castellana y no existen las que confronten ese reto de llevarla al encuentro de una ópera de vanguardia ―o más adecuadamente, dada su ancha diversidad estilística, de vanguardias― que para entonces, en otras latitudes, ya ha atravesado varios periodos estéticos y atesorado un vasto gran repertorio. Por señalar solo algunos hitos significativos: Bulevar soledad de Hans Werner Henze se estrena en 1952, Diálogos de carmelitas de Francis Poulenc en 1957, Intolerancia 1960 de Luigi Nono en 1961, Los soldados de Bernd Alois Zimmermann en 1965, Los demonios de Loudun de Krzysztof Penderecki en 1969, Einstein en la playa de Philip Glass en 1976, El gran macabro en György Ligeti en 1977 o Jueves de luz de Karlheinz Stockhausen en 1981 (reticente al género durante casi toda su vida, Olivier Messiaen estrenará su San Francisco de Asís ese mismo 1983). En castellano, el argentino Alberto Ginastera estrena Don Rodrigo en 1964, Bomarzo en 1967 y Beatrix Cenci en 1971 ―una cuarta, Barrabás, quedará inconclusa a su muerte en 1977―, en el que puede considerarse, junto al de De Pablo, el catálogo operístico más destacado en nuestra lengua después de la Segunda Guerra Mundial.

«Si para meterse en tamaña empresa como es una ópera se juzga preciso apoyarse en una tradición viva», escribe De Pablo en el programa de mano del estreno de Kiu, «es obvio que el compositor español está de antemano mandado a retirar […]. El repertorio lírico español no nos ofrece sino ejemplos aislados y demasiado lejanos de mi tiempo y mi sensibilidad para resultarme estimulantes. Espontáneamente, empecé a escribir otra cosa». Una cosa de la que «la lengua es uno de los impulsos más profundos. He intentado con todas mis fuerzas», explica el compositor, «extraer del castellano su esencia cantable», que ha encontrado históricamente su cauce en la canción popular o clásica, en la música coral o en la zarzuela, pero cuyo acomodo al gran formato operístico se va postergando décadas y periodos artísticos enteros, hasta aquel último quinto del siglo XX. Kiu viene, dice De Pablo, «a echar su cuarto a espadas» frente a este vacío enorme en nuestra tradición musical, y a todas luces lo logra con honores. El compositor afronta su primera ópera con cincuenta y tres años de edad, treinta de trayectoria, un catálogo ya voluminoso, ecléctico y sobresaliente de obras de cámara, orquestales, vocales y electrónicas y, dato no menor por mucho que el propio De Pablo le haya restado a menudo valor artístico, una carrera paralela como compositor para la imagen que incluye algunas de las películas más importantes de la historia de nuestro cine, como La caza (1966) de Carlos Saura o El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice ―tras su estreno, De Pablo y Erice planearon convertir la película en la que hubiera sido la primera ópera del compositor, pero hubieron de abandonar el proyecto por falta de financiación. La de hasta qué punto Kiu supone una inflexión en ese catálogo es una pregunta esclarecedora. Sin duda, respecto al imaginario congelado en la opinión cultural no especializada del De Pablo más experimental de Polar (1962) ―primera obra española interpretada en los encuentros de la élite compositiva europea de Darmstadt, bajo dirección de Bruno Maderna―, las series instrumentales Módulos (1965-1967) e Imaginarios (1967) o sus incursiones en la música electrónica, una obra tan deslumbrantemente melódica como Kiu pudiera parecer, más que un marcado giro, una completa ruptura estilística, pero lo cierto es que De Pablo ―que, a excepción de algunas obras puntuales como la orquestal Imaginario II (1967) o la electrónica We (1970, rev. 1984), ni siquiera en ese período más vanguardista suele desafiar a su audiencia con sonoridades especialmente agresivas― venía desde tiempo antes, al menos desde la serie instrumental Éléphants ivres (1972-1973) ―en la que dialoga, aunque lejos de la cita o reelaboración convencional, con la música del maestro renacentista Tomás Luis de Victoria―, formulando una nueva hipótesis creativa de la que, sin por ello abjurar de su ambición experimental y entregarse a cualesquiera forma de neotradicionalismo, la melodía y en general una percepción más inmediatamente sensual y emotiva de la música vuelven a formar parte.

Luis de Pablo: Polar (1962)

Luis de Pablo: Imaginario II (1967)

De esa evolución dan testimonio, a lo largo de la década de 1970, obras como los ambiciosos frescos corales Portrait imaginé (1974, rev. 1994), para coro y una veintena de instrumentistas, y Zurezko olerkia (1975), para coro y percusiones, característicamente coloreada por la txalaparta vasca (posiblemente, entre una y otra obra, el momento en que más cerca, o menos lejos, estuviera alguna vez De Pablo del minimalismo; «no se ha buscado ni hipnosis ni éxtasis», ironiza el compositor respecto a la segunda, «pero quizá se hayan colado de rondón sin pedirme permiso»), el homenaje a Antonio Machado Al son que tocan (1975), para soprano, cuatro bajos, grupo instrumental y electrónica, cuyo arranque con una suerte de nana deshilachada en largos melismas constituye uno de los pasajes más emocionantemente líricos de la música española moderna, Pocket Zarzuela (1978), para mezzosoprano y pequeño conjunto instrumental, cuyo mismo nombre indica y contenido confirma que su autor ha llevado ya su escritura vocal a las mismas puertas del género grande, o Dibujos (1980), una vignette para flauta, clarinete, violín y violonchelo en cuya finísima trama se adelantan algunos de los rasgos de la escritura instrumental de Kiu. De Pablo consolida en estas obras un sistema armónico propio mediante lo que denomina agregados que, sin retornar a la tonalidad tradicional ―aunque tampoco eludiendo, insertos en aquel sistema, los acordes e intervalos tradicionales― genera una creciente percepción de consonancia en su música: «al final de la década de los sesenta», explica De Pablo, «después de mucho tiempo de machacar los intervalos para intentar borrarles todo el sentido de relación funcional tradicional, llegué a la conclusión de que eso ya no tenía demasiado sentido, y de que, para mi sensibilidad, el intervalo seguía siendo uno de los parámetros claves del discurso musical, aunque toleraba ya cualquier tipo de combinatoria mucho más amplia de la que yo había podido utilizar hasta aquel momento, con más riqueza de contraste».

Luis de Pablo: Portrait imaginé (1974, rev. 1994)

Luis de Pablo: El espíritu de la colmena (banda sonora, 1973)

En Kiu, como en muchos de los grandes clásicos operísticos del clasicismo o el romanticismo, hay una historia, aproximadamente lineal, de amor, misterio y tragedia. Del mismo modo que, a la hora de abordar el género, De Pablo hace a un lado los procedimientos modulares, la improvisación o el dispositivo electroacústico, evita la tentación del espectáculo escénico genérico y asume frontalmente la especificidad narrativa que caracteriza secularmente a la ópera, que en los años de hegemonía del vanguardismo más formalista había quedado reservada, bien a operistas de estilo característica u ocasionalmente más tradicional (Otra vuelta de tuerca [1954], de Benjamin Britten, sería ejemplo de lo primero; El progreso del libertino [1951], de Igor Stravinsky, de lo segundo), bien a géneros menores como la zarzuela o el musical. Y hay, sobre todo, melodías, muchísimas melodías. Frente al sprechgesang o canto hablado tan habitual en las músicas de vanguardia, los registros e intervalos extremos, el grito, el susurro, el bisbiseo u otros tantos recursos incorporados a la música vocal contemporánea, que aquí son solo puntualmente utilizados o no utilizados en absoluto, De Pablo encadena arias, duetos, tríos y otras agrupaciones en un incesante torrente melódico vocal, minuciosamente entretejido con otro, no menos caudaloso, del dispositivo coral e instrumental: no son melodías tradicionales, no resultan fácilmente memorizables ni cantables, pero sin embargo tienen toda la potencia e inmediatez expresiva de aquellas. Y todo ello, y aquí está su radical novedad, en castellano. Como explica el compositor, «Kiu es una obra en donde justamente el elemento melismático está muy poco presente. Me esforcé mucho por apoyarme en la curva de la lengua española hablada y convertirla en un gesto musical. Se trataba, de alguna manera, de seguir las huellas de Mussorgsky, Janácek o el propio Debussy pero, naturalmente, desde mi propia lengua, cosa que, creo, en el castellano estaba en buena medida por hacer». El formidable trabajo instrumental ―repasando la prensa del momento, el aspecto que suscitó el aplauso más unánime de la crítica―, mediante el que la orquesta, que rara vez se expresa en tutti, se convierte en cambio en una inacabable paleta de combinaciones camerísticas de color, completan la ecuación musical de Kiu. Con motivo de su reposición 1993, escribe Enrique Franco con absoluta exactitud: «Se trata de una partitura que no puede escandalizar ya que encierra un lirismo muy bello y de buena ley, servido por un lenguaje que, aun lejano del tradicional, suena muy relativamente rupturista. Lo que de esto pueda haber, que lo hay, en Kiu, va por dentro».

Luis de Pablo: Pocket zarzuela (1978)

Luis de Pablo, El manantial (1982)

Casi cuarenta años separan los estrenos de Kiu y El abrecartas. En ellos caben otras cuatro óperas (dos de gran formato, El viajero indiscreto (1988), sobre libreto de Vicente Molina Foix, y La señorita Cristina (1999), sobre libreto del propio de Pablo a partir de una novela de Mircea Eliade, y dos más breves, La madre invita a comer (1992), de nuevo con texto de Molina Foix, y Un parque (2005), con texto de De Pablo a partir de una pieza de Yukio Mishima basada en un clásico medieval japonés) y un caudal fabuloso hasta lo abrumador de músicas sinfónicas, vocales, camerísticas y a solo (tras el recodo de Kiu quedarán atrás la música para el cine, que De Pablo no volverá a cultivar después de 1978, y la electrónica, que abandona en 1977 y a la que solo regresa para establecer la versión definitiva de We en 1984), que consagran a De Pablo como una de las figuras capitales de la creación musical contemporánea a escala mundial, gozando de especial repercusión en países como Francia, Italia ―donde está radicada la casa editora de sus partituras, la milanesa Suvini Zerboni― o Japón, aunque algo menor en el mundo germánico y anglosajón. No es fácil escoger entre las obras de este segundo De Pablo, ya enteramente enseñoreado de su oficio y beneficiario de una inspiración e inventiva inagotables, pero algunas de ellas, por su calidad, dimensiones y trascendencia, suponen hitos evidentes de su trayectoria: las sinfonías Senderos del aire (1987) y Las orillas (1990), los conciertos para orquesta Cinco impromptus (1990) y Como un espejo (2004), los conciertos para flauta Figura en el mar (1989), para violín (1997), para violonchelo Frondoso misterio (2002), para arpa Danzas secretas (2007), para órgano Recado (2009) y para acordeón Amicitia (2014), las cantatas sinfónicas Antigua fe (1990) y Passio (2006) o los ciclos vocales con acompañamiento instrumental Tarde de poetas (1986), Los novísimos (2003) y Animae (2013) serían algunas de ellas. Y de entre su música de menor formato, habría que destacar, cuando menos, el noneto de vientos Umori (1992), el octeto de violonchelos …Eleison (2002), el Sexteto de cuerdas (1990), el cuarteto de cuerdas Caligrafía serena (1993), Caligrafías (1993) para violín, violonchelo y piano, los Cuatro fragmentos de Kiu en sus dos versiones para violín y piano (1984) y flauta y piano (1986), el dúo de violín y violonchelo Compostela (1989), la sonata para flauta Melisma furioso (1990) o el extenso ciclo pianístico Retratos y transcripciones (1992-2004).

Luis de Pablo: Senderos del aire (1987)

Luis de Pablo: Figura en el mar (1989)

Luis de Pablo falleció en Madrid el 10 de octubre de 2021 sin llegar a ver representada El abrecartas, concluida en 2015 pero cuyo estreno retrasaron primero vicisitudes en la gobernación del Teatro Real y luego el estallido de la pandemia. La pieza será recordada, por ser su última incursión en el género que fue buque insignia de su catálogo, por el fuerte simbolismo de su estreno póstumo y por sus elementos no directa pero sí poderosamente autobiográficos, como su testamento musical, condición que el propio autor le ha conferido, aunque luego de poner punto y final a esta última experiencia operística haya mantenido su vitalidad creadora durante estos últimos años de su vida y añadido a su catálogo un extenso colofón de cerca de una veintena de partituras, algunas de gran formato, como las cantatas Me asomo a la noche (2016) y Cantata femenina Anna Swir (2017), el concierto para violonchelo, coro y orquesta La caída de Bilbao (2017) ―último de sus grandes estrenos sinfónicos al que el maestro pudo asistir en vida― o el Concierto para viola (2018). Si el mundo operístico de De Pablo ha sido en sus cinco primeras estaciones un mundo dominado por lo enigmático, lo trágico, lo onírico y lo burlesco en ambientes fantásticos o exóticos, en El abrecartas, con libreto de Molina Foix a partir de su propia novela epistolar del mismo título, el misterio, la tragedia, el sueño y la farsa transcurren en la España de monarquía, república, guerra civil, posguerra y dictadura ―un arco temporal de casi cincuenta años― en la que también transcurrieron infancia, juventud y primera madurez del compositor, y con Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Miguel Hernández o Eugenio D’Ors entre sus personajes. El abrecartas es un espectáculo de una densidad musical extraordinaria. Cada compás de su algo más de dos horas de música es esencial; cada pasaje, de las arias y coros más extensos a los más escuetos pasajes instrumentales, viene impulsado por una poderosa idea musical y encaja como una tesela exactísima en el conjunto, del estremecedor coro infantil del inicio al emotivo dueto final. La escritura vocal es casi enteramente silábica o de ornamentación muy discreta y con un puñado de excepciones elude los registros extremos, con la evidente intención de otorgar transparencia y protagonismo al texto de Molina Foix. Las lineas melódicas vocales son de una belleza nítida y directa, reforzada a cada paso por un acompañamiento instrumental deslumbrante, casi siempre a cargo de medianas o pequeñas combinaciones instrumentales, con no pocos y memorables pasajes solistas. Las transiciones entre escenas de clima y textura muy dispares, de las más ripiosas y burlescas a las de mayor intimidad y lirismo, así como la aparición y extinción de citas musicales clásicas o populares, se producen sin desgarro alguno en la unidad estructural y emotiva de la obra, que el director Fabián Panisello y el reparto, coro y orquesta a su mando honraron en su estreno con una lectura ejemplarmente cristalina y entregada.

Luis de Pablo: Cinco impromptus para orquesta (1990)

Luis de Pablo: Los novísimos (2003)

Del entorno generacional de Luis de Pablo, solo Josep Soler se adelantó a él en el cultivo del género grande y ha acumulado un catálogo operístico de extensión comparable, aunque muchos se animaron a hacerlo después de Kiu: Antón García Abril (1933-2021) con Divinas palabras (1997), Cristóbal Halffter (1930-2021) con Don Quijote (1999) y Lázaro (2004), el ya mencionado Tomás Marco con sus óperas de cámara El viaje circular (2002), Segismundo (2003) o Tenorio (2009) o Joan Guinjoan (1931-2019) con Gaudí (1992, aunque no estrenada hasta 2004) ―aunque característicamente entremezclados con la performance, el circo o el cabaret, algunos de los espectáculos del inclasificable Carles Santos (1940-2017), como Asdrúbila (1992) o L’adéu de Lucrecia Borgia (2001), ostentan ciertas cualidades operísticas. También compositores más jóvenes lo ha hecho con creciente asiduidad, con títulos tan estimables como Luz de oscura llama (1991) de Eduardo Pérez Maseda (1953), Timón de Atenas (1992) de Jacobo Durán-Loriga (1958), La noche y la palabra (2004) de José Manuel López López (1961), Gramma (2005), El viaje a Simorgh (2007), Aura (2009) y Argo (2018) de José María Sánchez-Verdú (1968) ―que se convierte, con el fallecimiento de De Pablo, en el operista español en activo de mayor repercusión local e internacional―, El público (2014) de Mauricio Sotelo (1961) o, ya en la generación siguiente, Hypermusic Prologue (2009) de Héctor Parra (1976) o Café Kafka (2013) de Francisco Coll (1985). Se cuenta que al indomable iconoclasta Francisco Guerrero (1951-1997) le encontró su prematura muerte esbozando su primera ópera, inspirada en el mito de la papisa Juana, aunque de existir realmente nada se sabe de esa partitura inacabada. Y a El cristal de agua fría (1994) de Marisa Manchado (1956) se han sumado también nuevas óperas de compositoras, como Niebla (2009) y La ciudad de las mentiras (2016) de Elena Mendoza (1973) o Je suis narcissiste (2019) de Raquel García Tomás (1984). Cada una de ellas es hija del dispar talento de sus autores, pero todas son por igual deudoras del sendero abierto al género en la cultura española por aquella empresa pionera y formidable que fue Kiu en 1983 y apenas cuatro o cinco de ellas ―sin duda El viaje a Simorgh de Sánchez-Verdú y Lázaro de Halffter, quede el lector o lectora a cargo de escoger las demás― se aproximan en ambición, destreza e inspiración a El abrecartas.

Luis de Pablo: …Eleison (2008)

Luis de Pablo: Animae (2013)

El fallecimiento de Luis de Pablo ―que junto a los de García Abril y Halffter marcan 2021 como año aciago y punto y aparte generacional para la música española― será sin duda ocasión para revisiones y reevaluaciones de su trayectoria y su lugar en nuestra historia musical en particular y cultural en general por parte de intérpretes, crítica, instituciones y públicos. Sin entrar a sus conclusiones, sí anotaremos algo sobre sus condiciones de posibilidad. Respecto a su interpretación en vivo, la mayor parte de la obra de De Pablo, como la mayor parte de la creación musical contemporánea española, permanece hibernada desde su estreno y, con suerte, unas cuantas interpretaciones más desperdigadas por el mundo, y apenas un brevísimo puñado de obras han logrado, si no incorporarse al repertorio ―condición que solo han obtenido algunas piezas breves como Cuatro fragmentos de Kiu o Melisma furioso―, sí al menos volver muy ocasionalmente a los escenarios, como ha sucedido en los últimos años con Polar, Módulos, Zurezko olerkia o Pocket zarzuela. No es, evidentemente, un problema específico de De Pablo, sino de la entera escena musical clásica española, que con muchas reticencias ha abierto algo de hueco a las obras de estreno, pero dista de plantearse adaptar sus programaciones para mantener vivo el patrimonio musical que esos estrenos van sedimentando. Es comprensible que en el caso de obras de gran complejidad y alto coste como las óperas o los grandes oratorios deba pasar cierto tiempo entre reposición y reposición, pero es absolutamente incomprensible que obras de plantilla convencional, duración moderada y estética perfectamente accesible y disfrutable para el público de abono como Senderos del aire, Cinco impromptus o Como un espejo no estén tan ya tan perfectamente naturalizadas en cualquier temporada sinfónica española como las piezas habituales del gran repertorio histórico autóctono o extranjero. En el caso del disco, se da en De Pablo la paradoja de que, siendo como corresponde uno de los autores españoles contemporáneos más y mejor grabados, el volumen ingente de su producción hacen de su música oficialmente grabada no mucho más de un calamitoso tercio de su catálogo, gran parte de la cual lleva años o décadas fuera del circuito comercial, pero ha sido felizmente recuperada oficial o extraoficialmente en las diversas plataformas musicales en línea, a las que además se han ido incorporando grabaciones particulares de retransmisiones radiofónicas y abundante material en directo, ofrecido por instituciones o por los mismos intérpretes. Capítulo aparte constituye su música cinematográfica, a cuya edición impresa o discográfica el compositor se negó reiteradamente a pesar del interés del público, su valor estético y su trascendencia documental. De un modo u otro, raspando de aquí y de allá, puede escucharse algo así como medio De Pablo, que no es mal punto de partida pero dista de ser el trato apropiado para quien es, si no el mayor, sí como mínimo uno de los tres o cuatro mayores compositores que haya dado España desde Manuel de Falla. Y en ese vacío discográfico, que aún afecta a algunas de las obras capitales de cada una de sus etapas creativas, ocupa un lugar de auténtico rubor la cumbre de su producción, sus seis óperas, ni una sola de las cuales ha sido aún llevada al disco, y solo la mitad resulta más o menos fácilmente accesible en grabaciones no comerciales. Una circunstancia vergonzante para nuestra música y nuestra cultura ―y para las instituciones encargadas de velar por ellas―, que la despedida del maestro con ese extraordinario logro creativo que es El abrecartas debiera servir de acicate para remediar.

Luis de Pablo: El abrecartas (2015)

[Apostilla: si la amable lectora o lector no solo nos ha acompañado hasta aquí, sino que desea seguir indagando más allá de estos párrafos, puede hacerlo en múltiples recursos en línea. La exhaustiva tesis doctoral de Israel López Estelche (Universidad de Oviedo, 2013) constituye un hito en los estudios depablianos, solo limitado por la década transcurrida desde su redacción. En formato más breve, el florilegio de entrevistas Luis de Pablo al habla editado por José Luis Maire para la Fundación Juan March (2018) es una óptima introducción a su pensamiento musical, que el propio De Pablo desarrolla en Una historia de la música contemporánea, transcripción de un ciclo de conferencias auspiciado y editado por la Fundación BBVA (2009). Por su extensión y detalle, resulta también de interés el ciclo de cuatro conferencias Un operista español en España, organizado con motivo del reestreno de Kiu por la Fundación Juan March (1993). En formato audiovisual destacan los documentales Luis de Pablo, a contratiempo, producido por el Círculo de Bellas Artes de Madrid (2016), Luis de Pablo y su obra Frondoso Misterio, producido por Jakiunde (2016) y el recientemente estrenado Luis de Pablo, música abierta, producido por el Conservatorio Superior de Música de Aragón (2022). El catálogo en línea más actualizado y manejable de la obra de Luis de Pablo es el del IRCAM.]


Jónatham F. Moriche (Plasencia, 1976), activista y escritor extremeño. Ha publicado textos de análisis político y crítica cultural en medios como El Salto, La Marea, Eldiario, Rebelión o Diario Hoy.

Acerca de El Cuaderno

Desde El Cuaderno se atiende al más amplio abanico de propuestas culturales (literatura, géneros de no ficción, artes plásticas, fotografía, música, cine, teatro, cómic), combinado la cobertura del ámbito asturiano con la del universal, tanto hispánico como de otras culturas: un planteamiento ecléctico atento a la calidad y por encima de las tendencias estéticas.

1 comment on “Luis de Pablo, últimos compases. Anotaciones al hilo de «El abrecartas»

  1. Agustín Villalba

    Hace muchos años, en los años 80 del pasado siglo, había todos los sábados por la tarde conciertos gratuitos de música contemporánea en Radio France, transmitidos en directo por France Musique. Yo fui a casi todos ellos, para intentar «iniciarme» a ese género de música. El presentador de la emisión presentaba cada obra y entrevistaba a su autor cuando estaba presente, lo cual sucedía casi siempre, puesto que se trataba de estrenos, muchas veces mundiales. Para acceder a la pequeña sala de conciertos, en la que con frecuencia había bastante más gente sobre la escena que sentada en las butacas, había que hacer la cola frente a una puerta casi secreta que estaba en un lado del edificio. Un día, esperando que se abriera, en compañía de media docena de personas, oí hablar español detrás de mí. Me di la vuelta y vi a Luis de Pablo con una bella joven española, haciendo la cola como todo el mundo. Esa tarde se estrenaba una obra suya (cuyo título no recuerdo), de la que habló entrevistado por el presentador justo antes de ser interpretada. Al acabar el concierto se fue con su amiga y con el resto de los espectadores por el mismo camino por el que habíamos entrado, sin que nadie le hablase o le felicitase, incluido yo, incapaz de mentir o de simular entusiasmo ante lo que había oído (que era muy semejante a todo lo que oía todos los sábados en la misma sala).

    Me pareció muy extraño que Luis de Pablo no tuviera en París ningún amigo, colega o discípulo que asistiera al concierto (por no hablar de la ausencia de algún representante cultural de la embajada). Y muy significativo de lo que siempre ha sido y probablemente será la «música contemporánea» (aunque las cosas puedan empeorar, puesto que hoy un programa semanal de esa clase de música con conciertos en directo es totalmente imposible en France Musique).

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