/ por Arturo Caballero Bastardo /

Tres años después de las algaradas por la sentencia del Procés, aterrizo nuevamente en una Ciudad Condal que se me antoja, si no más sosegada, desde luego más limpia que la que me encontré en 2019. Si entonces dediqué al modernismo unas páginas recogidas en El Cuaderno, esta vez elijo como eje para devanar el hilo de mis recorridos urbanos el funcionalismo arquitectónico de los años treinta de la mano de Josep Lluís Sert (1902-1983). Tal vez porque retorna acuciante el problema de la vivienda para las nuevas generaciones. Tal vez —y seguro que muchos no estarán de acuerdo— porque, a pesar de todas las críticas legítimas que pueden hacerse, defiendo que los movimientos modernos tienen tanta importancia cultural y estética como los antiguos en la configuración visual de la vida de una época. Y como tal, objeto de estudio y de disfrute.

Que modernismo y movimiento moderno no son la misma cosa y que Sert y los demás miembros del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) no son Gaudí y los modernistas debiera estar claro. También otras ideas que los arquitectos racionalistas de la Generación del 25 pusieron encima de la mesa a mediados de los años veinte y que, quizá por pereza intelectual, solemos atribuir a la República. Por ejemplo: la ordenación urbana, el uso de materiales modernos, una preocupación por el coste de la obra o el interés sincero y realista por las condiciones de la vivienda obrera. A eso fue mayormente ajeno el modernismo, y eso no es solo un debate arquitectónico o estético; lo es social y, en consecuencia, político.

Fernando García Mercadal, personaje clave en el desarrollo del racionalismo arquitectónico español, invitó en 1928 a Le Corbusier a impartir dos conferencias (9 y 11 de mayo) en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Allí, el arquitecto suizo recibió un telegrama en el que un estudiante de arquitectura barcelonés, José Lluís Sert, le instaba a improvisar una conferencia aprovechando una escala en su trayecto Madrid-Port Bou. El ambiente barcelonés, «cinco o seis muchachos, todos de baja estatura, pero llenos de fuego y energía», resultó más propenso para sus ideas que el madrileño, como queda claro comparando las obras realizadas posteriormente por unos y otros. Y esas ideas se acrecentarían, sin duda, con la construcción del Pabellón de Alemania para la Exposición barcelonesa de 1929, obra de Mies van der Rohe.

En 1930 (septiembre en San Sebastián y octubre en Zaragoza), los más jóvenes arquitectos españoles, especialmente quienes asumieron plenamente el funcionalismo arquitectónico sin ningún tipo de compromiso con la tradición, acordaron la constitución del Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea (GATEPAC), versión española del GATCPAC, dividido en tres grupos: el del Norte, el del Centro y el del Este. Al año siguiente se inició la publicación, como órgano del movimiento, de un documento fundamental para la introducción de la vanguardia arquitectónica en España: la revista trimestral A. C. Documentos de Actividad Contemporánea (1931-1937) a cargo de Josep Torres Clavé. Esta revista que «se inscribe dentro de la línea de las publicaciones racionalistas de la época, adoptando el mismo formato que alguna de ellas […] que precisamente dejan de editarse cuando aparece A.C.»¹ es la que usaré para la exposición de algunas de las ideas que se recogen en los siguientes párrafos, en especial el número 11.

Con independencia de la importancia que se quiera dar a estos arquitectos modernos,² lo cierto es que la obra del grupo catalán se nos presenta como más coherente y más implicada en esos problemas sociales a los que hacíamos referencia. Habitualmente se indican como proyectos más relevantes de este Grupo Este la Ciutat de Repòs i Vacances (1929-1935) y el proyecto de Urbanización de la Diagonal de Barcelona (1930-1931) asociado al Plan Maciá (1932-1935), en los que planea la sombra, y la mano, de Le Corbusier. Y como logros más notables la Casa Bloc (1932-1936) y el Dispensari Central Antituberculós (1934-1938).

Para acercarnos al sentido y la significación de la Casa Bloc, es necesario tener presentes algunas consideraciones previas. La primera tiene que ver con el aprendizaje que realizó de forma directa Josep Luís Sert con Le Corbusier una vez terminada su carrera. La influencia de sus «cinco principios» (construcción sobre pilotis planta libre, fachada libre, ventana longitudinal y terraza-jardín y las ideas sobre la relación del edificio con el tejido urbano) fueron determinantes en su concepción arquitectónica. En 1929, Sert había construido dos viviendas que se conservan. Si el edificio de la calle Rosselló 36 tiene un interés relativo, no ocurre lo mismo con el levantado en la calle Muntaner 342-348 esquina con Párroco Ubach, donde emplea para cada vivienda «dos medias plantas superpuestas, esta disposición presenta la ventaja de la supresión del pasillo o corredor que existe en casi todas las viviendas de Barcelona, mal iluminado y mal ventilado».³ En ellas, la entrada se realiza desde el recibidor en la planta inferior; comedor y living-room pueden hacerse uno por medio de puertas plegables, dotando a la sala de doble altura y abriendo en la zona superior una galería a la calle Muntaner. Con independencia del carácter clasista pequeño-burgués que se refleja en la construcción (con montacargas específicos para el servicio e independientes de la circulación general de la escalera), sí sorprende la disociación, casi una extravagancia, cocina-comedor ubicados en plantas diferentes y conectados por un montaplatos. En cualquier caso, la plasticidad lograda con los vanos en el ángulo del inmueble sigue siendo atractiva a pesar del paso de los años. Plasticidad que conserva, en Paseo de Gracia 18, la joyería diseñada en 1934 para J. Roca, hoy de Rolex.

La segunda, con su contacto primero y su asociación después (1931) con Josep Torres i Clavé y con Joan Baptista Subirana y su activa participación en el GATCPAC. De esta colaboración surgirá la Casa Bloc, que, a su vez, es la expresión de unas necesidades políticas, explicitadas en el número 11 de AC, donde se recoge «el estudio de una nueva distribución de bloques de viviendas para el trazado urbanístico del Ensanche de Barcelona […] realizado a petición del Alcalde de la ciudad, Dr. Aguadé, para la ilustración de un folleto de su conferencia sobre “El problema de la habitación obrera en Barcelona”», publicado por el Instituto Municipal de Higiene». En ella se indica que la casa individual no es aconsejable porque «ensancha la ciudad desmesuradamente, aumenta el presupuesto de conservación urbana, encarece y complica la vida por las grandes distancias a recorrer y por el coste de transporte»; se siguen puntualmente las recomendaciones de los congresos del Cirpac que aconsejan la construcción en altura, porque un bloque de edificación en altura puede «cumplir una misión cultural y moral», y «hasta se puede pensar en municipalizar algunos servicios; por ejemplo: la calefacción». Pero no se trataba de simple teoría. La misma revista refiere (pp. 27 a 31) la construcción de viviendas obreras bajo la promoción del Comisariado de la Casa Obrera, organismo de la Generalitat de Catalunya. «El objeto de estas construcciones ha sido el de verificar un ensayo para encauzar el problema de la construcción de viviendas obreras, con el apoyo de los organismos públicos, para que sirviera de base a una legislación de orden económico y para sentar las características técnicas mínimas de esta clase de viviendas». La construcción realizada tenía un pequeño jardín de entrada, galería o terraza cubierta, comedor-cuarto de estar, cocina independiente con comunicación al patio posterior, dormitorio y una escalera para acceso al piso superior con dos dormitorios de dos camas y cuarto de aseo con lavabo, ducha y WC. Tanto o más interés posee la indicación meticulosa del coste de todos y cada uno de los procesos de la obra tratando de sistematizar y orientar la inversión pública.

Formalmente, estas obras guardan notable concomitancia con las viviendas tradicionales de la España mediterránea y del interior. La preocupación por lo vernáculo era propia de los nuevos arquitectos. En 1930 Espasa-Calpe publicaba la obra de Fernando García Mercadal La casa popular en España. Vinculada a la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, aunque con un carácter más pintoresco, Josep Puig i Cadafalch lanzó la idea de Iberona, una muestra de casi ciento veinte edificios significativos de España a escala real, que desarrollarían Francesc Folguera, Ramón Reventós, Miquel Utrillo y Xavier Nogués, y que actualmente puede visitarse en Montjuïc bajo la denominación de Pueblo Español.

Todo este conjunto de ideas y referencias toma forma en la Casa Bloc, un conjunto de cinco bloques de viviendas destinados al alquiler municipal. Están dispuestos «para la obtención del máximo soleamiento de las habitaciones (por) estar orientadas todas ellas al Este o al Sur», eliminando los patios, y con todos los espacios con luz y aireación exterior. «Cada vivienda constará, en planta baja: el comedor, terraza anexionable al comedor en verano (mediante unas grandes vidrieras plegables), cocina independiente, ducha, lavabo y WC, entrada y lavadero». Porque, ¡ay!, no todo es posible en todas las épocas y se desecha la posibilidad de lavaderos colectivos «que exigen un alejamiento de la mujer de su casa, dificultando el que pueda atender a sus quehaceres». Las viviendas tienen, como se indica, dos plantas y poseen ascensor-montacargas en los extremos de los bloques, exentos, que se detiene solamente en las plantas inferiores ahorrando infraestructura. Una amplia galería (en la zona menos soleada) proporciona el acceso a cada una de las viviendas de esa planta, actuando como una especie de calle cubierta.

La construcción se realizó con pilares de acero laminado para separar «las dos funciones que cumple la pared: soportar, función que realiza ahora la estructura de acero, y aislar, función única que nos permite tratar la pared de un modo completamente diferente a base de materiales aislantes, consiguiendo un grueso y un peso mínimos de la misma». Se logra, en consecuencia, una máxima libertad de planta, lo que es evidente en la zona superior, que permite con mínima obra de albañilería cambiar las tres habitaciones previstas por dos o por cuatro, según las necesidades de los inquilinos. También permitirían «la instalación de los servicios colectivos, como clubs, cafés, biblioteca, locales para cooperativas, etcétera» y, en algunas zonas, se liberaría de ocupación la planta de la calle para «permitir el paso por debajo de los bloques y obtener un espacio libre con suficiente horizonte».

Las viviendas, de sesenta metros cuadrados y cuya primera piedra colocó en marzo de 1933 Francesc Macià, estaban prácticamente terminadas en 1936. Después de la guerra civil, la Diputación de Barcelona asumió la titularidad, acabó las obras y las destinó a un uso diferente al previsto: se entregaron a familias de militares y policías, viudas y huérfanos e incluso a otro personal civil de la administración. Hasta se bastardeó el proyecto añadiendo un «bloque fantasma» que aisló uno de los patios abiertos a la calle Torras i Bages. Y así, la construcción fue languideciendo y adaptándose, mejor o peor, a los nuevos tiempos. Los propios inquilinos cerraron muchas de las terrazas aislando el interior del exterior, justo lo contrario que se disponía en la idea original. En los espacios abiertos, poco cuidados, cotorras y periquitos realizan hoy sus nidos viviendo casi como en plena naturaleza que intenta domesticarse llenando las zonas de conexión entre bloques de tiestos con flores y plantas de variopinta procedencia. Las viviendas retornaron a la Generalitat con la reinstauración de la democracia y en 1997 se inició (Generalitat, Diputación y Ayuntamiento de Barcelona) la rehabilitación del conjunto que concluyó en 2008 llevándose con ella el bloque añadido.

Según Ángel Urrutia,⁴ «este tipo de vivienda mínima en bloque —digna en su momento— no será igualada en lucidez» hasta mediados de los ochenta. Consciente de esta importancia, el Museo del Diseño de Barcelona asumió la musealización de la vivienda bloque 2 1/11 que ha devuelto, en la medida de lo posible, a su situación originaria, y que está abierta a visitas públicas con guías competentes. La modernidad no está reñida con la añoranza. Hay un no sé qué de tiempo estúpidamente perdido cuando se recorren estos humildes espacios que fueron diseñados con agua corriente (en mi pueblo no la había en 1965) y con electricidad, es verdad que de escaso voltaje y «sin enchufes porque no había nada que enchufar», como comentaba la guía que tuvo la gentileza de realizar la visita en castellano aunque no fuese el día destinado a ello.

Existe en las autoridades una obsesión legítima, y más después de la inauguración del Centro Pompidou de París en 1977, de contribuir a la reactivación de una zona urbana a través de edificios significativos per se, que sean polo de atracción de otras construcciones de función más directamente utilitaria. El caso del MACBa barcelonés, que abrió sus puertas en 1995, pretendía servir a fines semejantes. En cierto sentido, con menos medios y una función más para el cuidado de los cuerpos y no tanto de la ampliación de la sensibilidad artística de los skates que ruedan por la explanada del museo de arte moderno diseñado por Richard Meier, era algo que se buscaba a principios de los años treinta con la construcción en el barrio del Raval del Dispensari Central Antituberculós (1934-1938), desarrollado por Josep Lluís Sert, Josep Torres Clavé y Joan Baptista Subirana a partir de estudios previos de 1933.

No se trataba de un hospital propiamente dicho, sino que era un centro encargado del reconocimiento, el diagnóstico y la posterior distribución de los enfermos a diferentes instituciones; también se ocupaba de otras actividades imprescindibles en un programa sanitario moderno como el control epidemiológico y la vacunación. Los arquitectos levantaron, más que un inmueble, un conjunto de edificios organizado en forma de L, integrando uno de ellos otro perpendicular que acentúa la riqueza volumétrica. Esta disposición aprovecha al máximo el espacio interviniendo en el tejido densificado de la zona y logrando la mejor orientación disponible, al tiempo que acoge espacios libres dentro del conjunto. Erigido con estructura metálica, bovedillas ligeras y otros elementos prefabricados, hacía realidad la búsqueda predicada por Le Corbusier de la independencia entre estructura y envoltura.⁵ A pesar de la economía de medios empleada, ha podido sobrevivir a lo largo del tiempo superando muchas de las ideas que prevalecían en su época y abriéndose a las nuevas corrientes terapéuticas. Su uso permanente y las nuevas necesidades sanitarias han obligado a su reforma en dos ocasiones. A pesar de ello, el visitante puede apreciar todavía en él las formas que lo convirtieron, según Oriol Bohigas,⁶ en «la obra más importante realizada por el GATEPAC».

Sert también se implicó directamente en el diseño y realización del Pabellón de la República Española en la Exposición de París de 1937. Los bocetos previos, no conservados, eran de Luis Lacasa; su ideología estética, similar a la propugnada por otros miembros de la Generación del 25, buscaba un equilibrio entre algunos aspectos del racionalismo con los elementos constructivos propios de lo español. La intervención de Sert (posiblemente también las de Antoni Bonet y algunos otros) hizo que el diseño se inclinase, definitivamente, hacia el lenguaje funcionalista por dos razones fundamentales: estaba mejor adecuado para una construcción más barata y más rápida y asumía el carácter agitprop que pretendía la República dadas las condiciones bélicas en las que se encontraba España.

El Pabellón fue desmontado, como estaba previsto, al finalizar la exposición parisina. El triunfo nacional-católico en la guerra civil relegó la significación icónica de esta obra en la memoria oficial, pero no en el libro de la historia. Valorar su aportación al desarrollo de la arquitectura moderna resulta complejo y más cuando la exposición del 1937 fue una de las más ideologizadas desde todos los puntos de vista. En este sentido, hay que tener en cuenta que la unidad entre forma y función fue tan excelente (no merece la pena ni citar, por tan conocidas, las obras de arte presentes en él) que esa coherencia excede con mucho la propia construcción y su resultado plástico.⁷

Mientras Sert se ocupaba en París del pabellón, Josep Torres Clavé, miembro del PSUC, creador y secretario general del Sindicato de Arquitectos de Cataluña y director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (1936-1939) se implicaba cada vez más en actividades sociales, políticas y orientadas al trabajo constructivo relacionado con la actividad bélica. Murió, en 1939, alcanzado por la metralla de aviones fascistas cuando construía trincheras en el frente de Lérida. Ese mismo año Sert abandona París con destino a Estados Unidos, donde seguirá trabajando, especialmente en Cambridge (Massachusetts), y desde donde logrará reconocimiento con una obra abierta ya a otras sensibilidades del estilo internacional. Dentro de sus diversas tareas, sigue colaborando con su antiguo maestro Le Corbusier en diversos proyectos para Hispanoamérica, sucediéndolo como director de los CIAM (1947-1956). También sucederá, en 1957, a otro de los más grandes referentes de la arquitectura contemporánea, Walter Gropius (quien lo había avalado para su ingreso en Estados Unidos), como decano de la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard. Sus últimas obras en España están vinculadas a Joan Miró, en Palma de Mallorca (1956) y en Barcelona (1972-75). Morirá en esta ciudad en 1983 después de haber recibido la Medalla de Oro de la Generalitat de Catalunya (1981) y la Medalla de Oro al mérito en las Bellas Artes (1982).

En una época como la nuestra, amante del simulacro, nos recreamos con la reconstrucción de obras emblemáticas del pasado que habían nacido con carácter efímero. Siguiendo esa lógica, en 1980, Oriol Bohigas había promovido la del Pabellón de 1929, obra de Mies van der Rohe y Lilly Reich; en 1986 ya podía visitarse en el lugar que originalmente había ocupado. Con este antecedente, y con la vista puesta en los eventos de la Barcelona del 92, Pasqual Maragall designó la zona de Vall d’Hebron para la recreación del Pabellón de la República que se encomendó a Antoni Ubach, Miquel Espinet y Juan Miguel Hernández León. Aunque no se conservaba un proyecto arquitectónico y constructivo propiamente dicho, los arquitectos acudieron al «conocimiento de la obra de Sert, la interpretación de la documentación encontrada tanto en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid como en la Fundación Joan Miró de Barcelona y la lógica constructiva», aunque tuvieron que respetar la normativa moderna sobre edificaciones y añadir una planta semisótano para hacerlo más operativo.

Concebido como una sala de exposiciones tal como era originalmente, el proyecto no fructificó, y eso que, aun sin contar con el Guernica o sin la réplica de El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, obra de Alberto, ubicada ante el Reina Sofía, hubiese resultado muy valioso porque la mayor parte de las obras presentes en París se encuentran, en depósito del Estado, en el Palacio de Montjuïc, donde puede verse una selección. En 1994 un acuerdo entre el Ayuntamiento de Barcelona, la Biblioteca Josep Maria Figueras y la Universidad de Barcelona sentó la base para organizar la Biblioteca de la República, adscrita en al CRAI (Centro de Recursos para el Aprendizaje y la Investigación) con un extraordinario fondo, que crece y crece día a día, especializado en la Segunda República, la guerra civil, el exilio, el franquismo y la transición, el mundo soviético y la historia del siglo XX en general.

Cuando fui a visitarlo, la gente a la que pregunté por su ubicación desconocía qué era el Pabellón de la República, pero sí me dio indicaciones sobre «las cerillas» de Claes Oldenburg, a quien tampoco conocían. El arte callejero en su triple vertiente: la urbana institucional, la que recoge las obras más populares del pasado y las que se generan como un alarido contra el adocenamiento de nuestra época estaba presente, actualizando el hecho artístico, desde la estación del metro hasta el despejado espacio en el que se ubica el pabellón. Puede visitarlo y fotografiarlo exhaustivamente gracias a las facilidades proporcionadas por el personal del centro que me guió amablemente por los vericuetos de anaqueles, estanterías, cajones y armarios que llenan los espacios antes dedicados a la propaganda política. ¿Qué interés me movió en llegar hasta allí? No lo sé. Acaso la mera curiosidad turística. Tal vez la necesidad de pasear por fuera y por dentro de un espacio (aunque sea reconstruido) para valorarlo plenamente. Quizá la nostalgia…

Ante el edificio, que todavía impresiona por su carga simbólica, ondeaba al viento —esta vez con coherencia— una solitaria bandera republicana.

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Notas

¹ Salvador Tarragó, cit. Leonardo Benevolo: Historia de la arquitectura moderna, Barcelona: Gustavo Gili, 1979, p. 689.

² Ángel Urrutia: Arquitectura española. Siglo XX, Madrid, 1997, p. 349.

³ AC, núm. 4, cuarto trimestre (1931), pp. 18-19.

⁴ Ángel Urrutia: o. cit., p. 346.

⁵ Antonio Pizza: Guía de la arquitectura del siglo XX, Barcelona: Electa, 1997, p. 173.

⁶ Arquitectura española de la Segunda República, Barcelona: Tusquets, 1970, p.76

7 Todos estos aspectos, y muchos otros, quedan recogidos en V. Pérez Escolano y otros: «Pabellón Español de la República Española en la Exposición Internacional de París, 1937», en AA. VV.: España: vanguardia artística y realidad social: 1936-1976, Barcelona: Gustavo Gili, 1977; y en Josefina Alix Trueba: «El Pabellón Español en la Exposición Internacional de París, 1937», texto introductorio al catálogo de la exposición Pabellón Español Exposición Internacional de París, 1937, comisariada por ella misma y organizada por el Centro de Arte Reina Sofía en 1987.

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Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.